在音乐的童话王国中徜徉——柴可夫斯基的古典芭蕾《胡桃夹子》

古典芭蕾虽然发端于欧洲文艺复兴时期的宫廷表演以及其后的法国宫廷芭蕾，但却在19世纪后半叶的沙皇俄国绽放出最美丽的花朵，最生动的例子就是柴可夫斯基的三大古典芭蕾《天鹅湖》（Swan Lake，Op.20）、《睡美人》（The Sleeping Beauty，Op.66）和《胡桃夹子》（Nutcracker，Op.71）。《胡桃夹子》是柴可夫斯基最后创作的芭蕾舞剧，同时也是一部为孩子们写的童话芭蕾舞剧。由于剧情与结构先天有缺陷，《胡桃夹子》也是柴可夫斯基最不满意的一部芭蕾作品。然而瑕不掩瑜，因为这部芭蕾的音乐非常出色，加上它的雅俗共赏的童话色彩，大人孩子都能接受，所以100多年来一直是西方剧院每年圣诞节前夜必演的保留剧目。在柴可夫斯基的这三大芭蕾舞剧中，《胡桃夹子》上演的场次和出版的录音制品虽不及《天鹅湖》多，却超过了《睡美人》。

芭蕾——最贵族化的艺术

早期的芭蕾只是一种有音乐和朗诵式歌唱伴奏的由皇室成员和贵族跳的上流社会的社交舞，兼有豪华的场景、舞台装置和服装道具，盛行于宫廷中。到了16—17世纪的法国和意大利，特别是在酷爱舞蹈的法国国王路易十四为“使舞蹈重新获得真正的完美”而大力推动下，芭蕾得到了巨大发展。路易十四下令建立了皇家舞蹈研究院和舞蹈学校，在他的音乐大总管、宫廷作曲家吕利的指导下，芭蕾逐渐发展成戏剧的形式。18世纪的芭蕾不但在技巧上有了进一步发展，而且开始担当戏剧情节的载体，芭蕾与戏剧、歌剧相结合的形式被广泛采用，格鲁克等18世纪歌剧作曲家的歌剧中都有芭蕾段落，芭蕾作为歌剧中不可缺少的一个组成部分一直延续到19世纪上半叶的罗西尼、多尼采蒂、威尔第等人的歌剧中。到了19世纪初，欧洲在工业、艺术和政治等方面发生了巨大的变革，芭蕾也不可避免地摆脱了以前宫廷艺术的桎梏。随着演员身体重心完全移到足尖，用脚尖跳舞和穿紧身衣被广泛采用，芭蕾进入了浪漫主义的时代。法国由于积极开展芭蕾教学，是当时欧洲芭蕾的中心。19世纪30年代到50年代是欧洲浪漫主义芭蕾的鼎盛时期，这期间产生了像法国作曲家亚当（Adolphe Adam，1803—1856）的《吉赛尔》（Giselle，1841年作）这样的直到今天还在不断上演的经典芭蕾杰作。50年代以后，除了在丹麦和俄国以外，各国的芭蕾艺术水准普遍有所下降，直到1870年法国作曲家德里布（Leo Delibes，1836—1891）的杰作《葛蓓莉娅》（Coppelia）问世后才预示着一个古典芭蕾的新时代即将到来。

芭蕾在沙皇俄国

芭蕾艺术在沙皇统治下的俄国有着十分优秀而深厚的传统，这种影响一直延续到苏联和今日的俄罗斯、白俄罗斯、乌克兰等国。18世纪初，沙皇彼得一世在俄国铁腕推行面向欧洲的一系列重大改革，在文化艺术领域全面西方化，从法国宫廷引进了很多东西，其中就包括芭蕾。但是直到安娜·伊万诺夫娜女皇摄政时期，随着1736年帝国芭蕾演出公司和1738年帝国芭蕾学校的相继建立，芭蕾才算真正在俄国落地生根。外来的芭蕾艺术要想在俄国本土发展，就必须培养本国在这方面的专门人才。于是，以法国为样板，俄国在圣彼得堡和莫斯科先后建立起两所帝国芭蕾舞学校，并且从意大利、法国引进了很多天才的芭蕾大师，沙皇每年给予这些芭蕾大师优厚的俸禄，就像文艺复兴时期的贵族资助那个时代的伟大画家一样慷慨。就这样，芭蕾这种外来的贵族艺术形式在俄国经过长达一个半世纪的漫长发育和成长，终于在19世纪后期开花结果了。柴可夫斯基在1875—1892年间创作的三大古典芭蕾杰作《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》的相继问世，标志着芭蕾艺术的中心已经从西欧转移到了俄国。去剧院观看芭蕾舞演出在当时的俄国早已经是一种被沙皇、贵族和社会精英们高度推崇的时尚的社交娱乐形式。19世纪后期俄国社会的土壤和艺术氛围使得身为作曲家的柴可夫斯基可以和芭蕾舞编导大师们一起对仍旧宫廷化的芭蕾的音乐、舞蹈艺术与技巧和未来的发展方向进行大胆的变革。

柴可夫斯基的重要合作者——佩季帕与伊凡诺夫

在19世纪，有两个人进一步推动了芭蕾这门艺术在俄国的普及和发展，对现代俄国古典芭蕾有着深刻和持久的影响，起着不可替代的巨大作用。一个是著名的芭蕾舞蹈家兼编导M.佩季帕（Marius Petipa，1819—1910），他与柴可夫斯基合作，在其助手的协助下创作了《睡美人》和《胡桃夹子》，并重新编导了《天鹅湖》，一生创作了60多部芭蕾舞剧，其精心设计的编导大纲成为整个当代俄国古典芭蕾的基石。另一个是他的得力助手、富有革新精神的著名芭蕾舞蹈家兼编导L.伊凡诺夫（Lev Ivanov，1834—1901），他与佩季帕合作，共同完成了众多经典的古典芭蕾的创作。但由于演出节目单上伊凡诺夫的名字总是排在佩季帕的后面，因此他生前并未获得应有的名声，反而始终笼罩在佩季帕的影子下。今天人们才意识到，伊凡诺夫是最早把芭蕾建立在音乐的结构和情感内容的基础上，利用整个伴舞队展开芭蕾舞剧情节和主题的先驱，《胡桃夹子》中的雪花舞（Walts of the Snowflakes）就是伊凡诺夫擅长通过群舞演员的队形创造艺术幻觉的经典范例。

《胡桃夹子》的音乐

1891年2月，柴可夫斯基受当时俄国主管文化演出领域的高官伊万·符谢沃洛日斯基（Ivan Vsevolozhskii，1835—1909）之托，开始创作两幕芭蕾舞剧《胡桃夹子》的音乐，此时正值柴可夫斯基事业的顶峰时期。符谢沃洛日斯基当时是主管莫斯科和圣彼得堡两地演出市场的最高执行机构帝国剧院的总监兼董事会成员，也是圣彼得堡马林斯基剧院院长，以前是沙皇的外交官，公关社交能力一流，与国内一大批天才的艺术家们之间保持着融洽的关系。正是在这位文化高官的支持和协调下，《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》等古典芭蕾杰作才得以在多位艺术家的合作下顺利完成。符谢沃洛日斯基自己根据德国作家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）的童话故事《胡桃夹子与老鼠王》（The Nutcracker and the King of the Mice）编写了一个两幕芭蕾的剧情梗概，佩季帕又参照法国作家大仲马的改编本进一步做了修改，并与伊凡诺夫共同编舞。佩季帕主持编导的所有芭蕾舞剧通常都以芭蕾舞女演员的角色为中心，并亲自负责这部分编舞，而男演员的角色通常为配角，编舞则由其助手伊凡诺夫负责完成。佩季帕的艺术主张是，对于一部芭蕾舞剧而言，编导好比是建筑师，而作曲家则是工程师。按照这样的原则，柴可夫斯基必须完全按照两位编导设计的“图纸”为舞剧配乐，根据不同的舞蹈情节确定音乐的节奏与长短。据说，佩季帕曾具体指导过柴可夫斯基如何根据芭蕾的舞蹈节奏配上音乐。他根据自己编排的每一段舞蹈给柴可夫斯基规定了配乐的长度，详细到了每一段音乐有多少个小节，柴可夫斯基只能在这个长度内为舞蹈配乐。显然，这像是给柴可夫斯基穿上了一件束身衣，极大地限制了他的创作自由和发挥空间，特别是他从接受委托的当初就不喜欢《胡桃夹子》这个故事。尽管如此，柴可夫斯基还是为《胡桃夹子》这部童话芭蕾写成了一部伟大的芭蕾音乐。从迄今已知的一些相关文献记录看，柴可夫斯基并没有在这部芭蕾的音乐身上倾注太多的心血，远不如他同期接受符谢沃洛日斯基委托的另一部作品——歌剧《约兰塔》（Iolanta，Op.69，也是他的最后一部歌剧）所耗费的时间、心思与情感多。像很多伟大的作曲家一样，柴可夫斯基在不同音乐体裁上所取得的成就并不平均。柴可夫斯基创作的三部芭蕾每一部都堪称是这一领域的杰作。与他的三部芭蕾相比，虽然他创作了数量更多的歌剧，但大都不太成功，无论艺术成就还是受欢迎的程度，都远不如他的芭蕾，只有《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》勉强算是例外。也许这只能用柴可夫斯基是天生的芭蕾音乐大师来解释。他在固定的舞蹈框架内所显示出的创作天才——源源不断的音乐灵感、通俗易懂的音乐旋律、丰富多变的舞曲节奏以及令人耳目一新的管弦乐配器，在整个19世纪的俄国乃至世界范围内都无人能及。

《胡桃夹子》的音乐完成于1892年，这部芭蕾舞剧与作曲家的最后一部歌剧《约兰塔》一起，于同年12月18日（还有一说是在12月6日）在圣彼得堡著名的马林斯基剧院举行了首演（柴可夫斯基根据舞剧音乐另编有一套更通俗的《胡桃夹子》组曲，作品编号也是Op.71，提前舞剧9个月，于同年3月7日在一场音乐会上进行了首演）。《胡桃夹子》全剧由两幕三场组成，但戏剧性的情节主要集中在第一幕，第二幕停止了情节发展，内容比较空洞，基本上就是一个盛大舞会的“嘉年华”，但是舞剧最出彩的音乐却都在这一幕，仿佛柴可夫斯基有意要通过出色的音乐来弥补剧情的不足。

第一幕之前是一首精致迷人的“序曲”，以木管与弦乐为核心，充分表现了这部玩偶芭蕾故事的童话音乐风格。第一幕第一场第一段“圣诞树”。音乐表现的是在圣诞之夜的聚会上，医生夫妇在家中与客人们一起布置圣诞树，三个孩子在其中穿梭喧闹，双簧管和大管起着调节音乐情绪的作用。第二段“进行曲”。表现孩子们模仿军人围着圣诞树行进，大人们则在法国民歌基调的音乐中跳起优雅的舞蹈。第三段“加洛普和父母的舞蹈”。表现祖父出现和父母在继续跳舞。第四段“圣诞礼物”。表现孩子们从祖父手里收到了玩具礼物，女孩儿克拉拉得到了一个军人形象的胡桃夹子玩偶，在摇篮曲的音乐中高兴地跳起了舞。小号和击鼓打断了摇篮曲，嫉妒的哥哥抢走了胡桃夹子并摔坏了它，兄妹争吵。第五段“祖父的舞蹈”。表现祖父修好了胡桃夹子，大家又重新跳起欢乐的舞蹈。第六段“克拉拉与胡桃夹子”。表现圣诞夜的聚会终于结束，客人们离去，在伴有三角铁的摇篮曲的催眠作用下，一家人纷纷入睡。睡梦中，克拉拉听见老鼠在屋子里乱窜，短笛、大管和低音单簧管模仿着老鼠的啮齿声。第七段“胡桃夹子与老鼠军团的战争——获胜的胡桃夹子变王子”。老鼠越来越多，圣诞树在长高，孩子们的所有玩偶都活了起来，音乐描绘出克拉拉的梦魇王国的景象。在军乐鼓和急促的弦乐伴奏下，胡桃夹子率领众玩偶与鼠王领导的老鼠大军混战一团，铜管乐器代表着玩偶一方，高音的短笛代表老鼠大军。就在玩偶们即将被打败的时候，克拉拉用拖鞋击中了鼠王，胡桃夹子率领的玩偶们胜利了。突然，胡桃夹子变成了一位英俊的王子，邀请克拉拉到孩子们的天堂——糖果王国旅行。舞剧音乐由此从梦魇进入到美丽的幻想世界。

第一幕第二场第一段“在圣诞树下”和第二段“雪花圆舞曲”表现克拉拉和她的王子在前往糖果王国途中经过白雪覆盖的森林，音乐采用了无唱词的女声（或童声）合唱。

第二幕第三场第一段“糖果山上的魔法城堡”和第二段“迷人的克拉拉与王子”表现糖果仙女欢迎克拉拉与王子的到来。第三段“风格舞曲”是一组无故事情节的间插舞曲（嬉游曲），共6首，音乐表现出不同国家与民族的音乐风格。第一首“巧克力”是一首西班牙舞曲，小号和响板在其中起着决定乐曲风格的作用。第二首阿拉伯舞曲“咖啡”的曲调并非来自中东阿拉伯国家，而是黑海沿岸的格鲁吉亚共和国斯拉夫省区的一首民间摇篮曲《睡吧，紫罗兰》，加了弱音器的弦乐部分优雅而缠绵，单簧管等木管乐部分则赋予音乐一种朦胧的意境。第三首中国舞曲“茶”的中国风格在我们中国人听来其实并不典型，短笛、三角铁与弦乐器的拨奏倒是很能突出活泼俏皮的滑稽形象。第四首是俄国舞曲“特列帕克”，音乐风格硬朗火辣，俄罗斯音乐的味道十足。第五首是“牧童舞曲”，由三只长笛领奏，音乐灿烂华丽，光彩迷人。最后一首是丑角舞曲。接下来是第三场的第四段——场面浩大的群舞“花的圆舞曲”，这是整个舞剧中最优美的一段音乐，也是大型古典音乐作品中的最经典的圆舞曲之一，音乐飘摆摇曳，五彩缤纷，大气磅礴，呈现出一派花的海洋。第五段是糖果仙子与王子的双人舞，音乐包括四首舞曲，第一首：入场曲，第二首：第一变奏（一首意大利那不勒斯风格的塔兰泰拉舞曲），第三首：第二变奏（糖果仙子舞曲），第四首：尾声。其中第三首的糖果仙子舞曲最有特色。柴可夫斯基在这首舞曲中首次使用了一种新的乐器——钢片琴，这也是古典音乐首次使用钢片琴的范例。钢片琴发明于巴黎，柴可夫斯基在1891年赴美国纽约指挥巡回音乐会演出的途中在巴黎有过暂短停留，其间他曾听过这种新发明不久的乐器，对它的奇妙音色十分着迷。为了让《胡桃夹子》在音乐上有新奇的效果，弥补舞剧在情节单一和结构失衡等方面的不足，他特意委托自己的音乐出版商给他订购了一台，还提出要出版商绝对对他的同胞作曲家里姆斯基-柯萨科夫和格拉祖诺夫等人保密。鉴于《胡桃夹子》采用钢片琴产生的奇异效果格外的好，马勒、巴托克等其他作曲家也纷纷效仿，在自己的作品中加入了钢片琴。舞剧最后的终曲是一首十分交响化的大型圆舞曲，音乐中再次使用了钢片琴，增强了灿烂的效果。

《胡桃夹子》的音乐十分通俗，甚至还有点卡通化，旋律优美流畅，节奏轻松明快，虽然是写给孩子的童话芭蕾，但是成人一样喜欢这个充满梦幻的魔法王国的美丽故事。尽管剧本先天不足导致第二幕基本上停止了情节发展，但是柴可夫斯基通过出色的配乐弥补了这个缺陷。无论是现场观看舞剧还是在家中欣赏它的配乐，《胡桃夹子》都是一场充满童趣并给每一个人以巨大满足的音乐盛宴。