从繁华到寂灭——华尔兹随想

1975年，我从黑龙江生产建设兵团回到北京，先去东郊的通县插队，后来在某机械厂做一名工人。由于家远，除去周末我都住在工厂宿舍。晚上，隔周一次的露天电影成了我和工友们的主要娱乐生活。大约是在1977年的冬天，一天傍晚，放电影的赵师傅对我说，今晚要放一个罗马尼亚的新片子《齐普里安·波隆贝斯库》。电影讲的是一个罗马尼亚音乐家年轻的一生，音乐、爱情、自由无不让人憧憬。很多年过去了，波隆贝斯库和女友贝尔塔的凄美爱情、他站在海边拉的那首哀怨的《叙事曲》，随着故事的许多细节渐渐淡出记忆，唯有一个镜头：出狱后的波隆贝斯库来到维也纳，受邀参加上流社会的沙龙舞会。一个绅士模样的人大声报着乐曲的名字：“女士们先生们，下面演奏约翰·施特劳斯的《美酒、女人与歌》。”也就是那个时候才知道有个施特劳斯。电影无疑打开了我们生活以外的另一个天地：笔挺的燕尾服，艳丽的女人，拖地旋转的大裙子。圆舞曲（后来知道音译的名字叫华尔兹），美酒，女人，曼妙笙歌……陌生又新鲜，大受刺激。美酒？我们只喝过噎嗓子的土造儿白酒。女人？只知道“大寨铁姑娘”。银幕上奢靡的贵族生活，对我和工友们来说真是天方夜谭。1977年还是个物质相当贫乏的年代，满手油污的工人只能在食堂里吃一角五分钱的菜，爱情体验还是我们生活的盲区，花天酒地、盛装的华尔兹舞会，在我青春的记忆里被结实地贴上了资产阶级的标签。三十多年过去，除了维也纳新年音乐会的“年度聆听”，圆舞曲始终在我的视线之外。直到2005年参加央视直播的维也纳新年音乐会，我才弄明白“圆舞曲”的来龙去脉。

先跺脚然后转个圈

华尔兹有记载的历史至少也有四百年了。1580年，蒙田在德国南部的奥格斯堡就看到过这种舞蹈，“跳舞的人紧紧地抱住对方的身体，脸几乎贴在了一起”。另外一位不知名的作家写道，“这些充满活力的农民舞者用过剩的能量踩在节奏上，舞步大而狂野，农民们故意跺着脚而开心”。1750年，也就是巴赫逝世那年前后，德国的蒂罗尔、巴伐利亚和奥地利的施蒂利亚三地的农民时兴跳这种叫作“Walzer”的舞蹈，与此相仿的四三拍的乡村舞蹈还有连德勒舞。劳作的空余，酒酣耳热，搂抱着喜欢的姑娘挥发一下多余的精力，不用想就知道狡黠的农民那又憨又笨的样子。农民恣意放肆的时候，上流社会还在跳着小步舞曲，带着卷发，拘着步子，还得装相，这样的场面电影里常见。海顿和莫扎特的作品也有小步舞曲，交响曲的第三乐章往往就由小步舞曲构成。《莫扎特与狼帮》的英国作家伯吉斯特别推崇这种“有范儿”的舞蹈与奏鸣曲式的结合，他听到的“是对一种特定的舞蹈形式的召唤”，“然而这些舞曲的乐章不是为舞者身体的参与而设置的，舞曲变成了一种关照的对象，有了一种象征性的功能”。其实贵族们是不管这些的，受约束的老套让他们厌恶，早想换换口味了。18世纪中叶小步舞曲式微的时候，华尔兹就开始由乡入城，进而大行其道。应该是从乡村到城里打工的男女仆役把华尔兹带到了城里，久而久之，贵族们觉得仆人跳的这个舞有意思，他们还和仆人一起跳。也许是为了给搂着仆人共舞找口实，他们说这是一种不分阶级的民主的舞蹈，说穿了是老爷们的借口而已。和女仆一起双双起舞何乐不为，在太太那里，打情骂俏也有了正当的名分。

据载，巴黎当时的舞场有700多处，维也纳有多少就可想而知了。唐·古奇奥（Don Curzio，1776—？）在描述维也纳的生活时写道，“人们像疯了一样地跳舞，维也纳的妇女以她们优雅的华尔兹舞姿而出名”。只是由于宫廷礼仪方面的约束，加上小步舞曲刚刚衰退，狂野大步的华尔兹进了宫廷渐渐变成了短小而优雅的舞步，有节奏的跺脚慢慢成了拖曳的“滑行”。连德勒中的“跳跃”也在城市化过程中变得循规蹈矩了，滑行旋转代替了跺脚旋转。西班牙作曲家马丁·苏勒1786年写的歌剧《珍闻》第二幕结尾的地方有一首华尔兹，谱子上被标注为“步速进行”。而到了维也纳演出的时候，舞蹈者根本控制不住自己的情绪，舞步大大加快，最后竟然成了加洛普舞曲。在德国，《可爱的奥古斯丁》被视为第一首圆舞曲，马勒小的时候，父母亲吵完架后他跑到街上，听到的就是手摇风琴演奏的这只曲子。

发明权从来都被争得你死我活。德国人说这个词来自古德文，法国人认为“Volte”（旋转之舞）是来自12世纪的普罗旺斯童话，比德语要早好几个世纪。而意大利人干脆说，法文的“Volte”一词来源于意大利语。来看法国《通用大辞典》的解释，“这是一种圆舞，跳舞时一对舞伴围绕着自己同时也围绕着舞厅旋转，如同地球自转和绕着太阳公转一般”。这种近乎贴面的旋转舞蹈自然会引起卫道士的不快，有人公开对圆舞的“不道德”表示愤慨：“年轻的姑娘步子迈得很大，将贞操的大腿叉得过宽有损健康。”说圆舞曲使身体接触过于靠近，是“互做姿态”，明显是性感的舞蹈。耸人听闻的还有称其为魔鬼之舞的。巴黎人维庸写道，“母亲们喜欢跳舞，却不愿意让她们的女儿跳圆舞”。持这种伤风败俗论调的还有英国人。尽管华尔兹传入英国很迟，到了英国摄政时期才流行开来，但1825年的《牛津词典》里，华尔兹的词条还被解释为“粗鄙，下流”。诗人拜伦也来凑趣，对华尔兹显示出轻蔑：“搂住她的腰，又去搂他人，陌生人的手可以摩擦，可是女士定会知道，大腹便便的为何要碰她？”英国的报界公然谩骂说，在“英国宫廷舞会上，那种叫作华尔兹的法国下流舞蹈被第一次介绍进来了……看到这种四肢纠缠、身体紧靠的色情舞，看到英国妇女与众不同的庄重、含蓄的优良传统遭到如此严重的歪曲，真叫人够受了”。一个由乡下引入城里的舞蹈，居然惹得上流社会如此兴师问罪，也是始料未及的。

不管怎么说，经过上流阶层贵族们的改造，华尔兹还是在欧洲风行了。虽然粗鲁“进化”为优雅，跺脚变成旋转，慢速成了晕眩的快速，农民还是传播的功臣。他们自娱自乐的华尔兹之所以能够成为城市民众的风习，在于让男女之间有了放肆的勾肩搭背的权利。社交方式的拓展、舞蹈风格的转换更使华尔兹风生水起，小步舞和加沃特舞成了过气的东西，被人抛弃自是必然。让人好奇的是，粗鄙的农民华尔兹被驯化为优雅之后，现在的农民们到底怎么跳？

不跳的华尔兹

有舞蹈就得有音乐，但早期一些为钢琴写的华尔兹，它们的目的并不是为舞会做的。1803年贝多芬写了十六小节这种风格的圆舞曲，算是开山之作。早期浪漫主义的韦伯、舒伯特，包括胡梅尔都写过很多钢琴独奏的圆舞曲，迟些的勃拉姆斯也写过两组，但最后以钢琴圆舞曲成名的则只有肖邦。舒伯特的二十一首奏鸣曲是他钢琴作品里的重中之重，用他的话说是“铺向通往交响曲的路径”，他的特性小曲也充满灵性，比如《即兴曲》、《音乐瞬间》等，而知道他写过一百多首圆舞曲的人则不多。那些曲子大都短小，几十秒钟和几分钟不等。除了个别在风格上有些淡淡的感伤，其他多为明快轻盈，如水般的纯净。这些作品从性质上说属于维也纳圆舞曲，多数属于作曲家和朋友们即兴娱乐之作。后来李斯特把它们改编为“维也纳晚宴”到处进行演奏和传播，人们也只知道李斯特而忘记了原作者。这些钢琴曲听起来在演奏的时候会稍微“抢”一下第二拍，显示一种更迅疾和轻灵的节奏，有时带有一个短暂的停顿，这些特征在后来施特劳斯，特别是小施特劳斯的管弦乐队演奏圆舞曲时才凸显出来。

勃拉姆斯分别写过《爱之歌圆舞曲》和《新爱之歌圆舞曲》两组共十六首，出版于1867年。和当初肖邦题献给太太小姐们不同，勃拉姆斯出人意料地把这些小品献给了他的崇拜者音乐批评家汉斯利克。评论家收到这个意外的礼物时略带吃惊地说，“舒曼的门徒，一个北德的新教徒，不惹凡尘的人居然写出了圆舞曲”？两组作品既有二重奏，也有独奏版本。听起来，不少曲子更像连德勒而非华尔兹。短小，温润，内化，比起舒伯特多了些私密性。有北德人的朴实，也有南德意志的幻想风。适宜沙龙演奏而不是独奏会。单曲各有魅力，套曲又有整体性。虽说主导的情绪偏向空灵，偶尔也会深情款款，恍如艳阳天里的几道云影。倒数最后几首颇值得玩味：第十四首相当的疯狂，脍炙人口的第十五首又被人改编得过滥，而最后一首则是用二部对位法写的，这也只有北德的勃拉姆斯才想得到。勃拉姆斯是向圆舞曲之王致敬的，他的闲来之笔也无意和肖邦一争高下，但舒伯特的影响、浓郁的维也纳风格，加上北德的删繁就简的技巧，却在勃拉姆斯这里别开生面。

肖邦的圆舞曲大都不被看中，充其量属于他制作的巴黎“甜点”，毕竟玛祖卡、夜曲、波罗乃兹、练习曲、前奏曲包括他独创的叙事曲，都比圆舞曲有味道。尽管这样，他的圆舞曲在同类作品中还是最优秀的。比较一下：李斯特过于“新派”，倡导独立的演奏会，惯于在公众场合出风头，技法上偏向于炫技，做派上过于夸张；而内敛的肖邦更听从于内心的表达，一切都适可而止。肖邦像个局外人一样，很少能在巴黎的剧院和音乐会上看到他，更多的时候会在沙龙这样私下的场合见到他的身影。柏辽兹在日记里夸张地记录说，“他一年从云端下来一次，允许别人在普列耶尔（一个钢琴的品牌）沙龙听他演奏”。足见肖邦大出风头举行的演奏会的确稀少。对于公开的表演和私密的朋友聚会肖邦倒是随性而行，演奏技法上，不惧时尚而又持守古典，善于把传统的东西和当下的时尚巧妙结合。评论家吉姆·萨姆森一语中的：“公开与私下，通俗与典雅，在他的作品中独特地综合起来。”

由于与上流社会的交往，在巴黎的肖邦不得不写一些应酬之作，圆舞曲就是这类作品。就如肖邦专家胡内克所说，“在华尔兹中，肖邦与自己的灵魂之间少了一些亲密，但这些曲子却是作曲家和社会之间亲密关系的最精致的例证”。它们虽然多数是题献给出入高级场所的女性的，但很少听到讨好或是献媚。这些小品堪称完美，显现了肖邦外在的一面，有如少女的明眸一样晶亮、皓齿一般灿烂，信手拈来，随意翻转，时而温和优美，时而兴高采烈，偶尔也会无精打采。肖邦特有的轻声细语、细微的叹息之声，总会传达出某些神秘兮兮的**。毕竟写华尔兹就证明他还爱着这个世俗的世界，虽然欲望总在肖邦的旋律里得到一定程度的压抑与克制。肖邦华尔兹最出色的演绎者是罗马尼亚钢琴家蒂努·李帕蒂，他在速度多变和色调微差中得心应手，在多愁善感和辉煌华丽间埋着难以察觉的不安。他抓住了肖邦华尔兹中的要害——“礼节的面纱”，“它表达了作曲家对贵族社会的态度，这种态度又因为一种骄傲和精神上的亲密而变得复杂”（李帕蒂语）。民族的自尊心、离乡背井的疏离感、上流社会的虚荣心，所有这些矛盾的心理都在他的华尔兹里若隐若现，就像他与巴黎的繁华的那种关系，既要周旋又不得不保持距离。

肖邦晚年写的《升C小调华尔兹》被认为是其最富诗意的一首，有一种倦怠不安的清冷的哀伤，摇曳的三十二分音符看似漫不经心的敲击，击碎了华尔兹轻浅华美的浮光掠影。生前没有发表的两首遗作（kk1237、1238）古风盎然，Op.42中那种昏暗角落的亲昵，此时已人去楼空狼藉一片。茕茕子立的肖邦独自坐在他真正的“情人”——钢琴面前，那样的华尔兹怎一个“伤”字说得清、道得明？

邀舞

头一次听到《邀舞》深情的大提琴独奏时，感觉有“谦谦君子”风。韦伯33岁时为新婚不久的妻子的生日，写了这首乐曲，他在钢琴上一边弹琴一边跟妻子低声细语：低音区的旋律代表绅士向贵妇人邀舞，高音代表着有些忸怩的妇人，绅士再三示好，妇人颔首同意，于是双双携手走向舞厅。华尔兹响起，舞会开场后继而进入快速的旋转，舞间有窃窃私语，主题不断重现，舞蹈越来越热烈，走向**然后戛然而止。绅士致谢，妇人还礼，一曲终了，意犹未尽。历史无考，不知韦伯的妻子当年有多么惬意。这种柔情蜜意的缱绻在《邀舞》里恰到好处，不矫情，不做作。直到柏辽兹把这首钢琴曲改编为芭蕾音乐，《邀舞》才广为流传，时间久了，韦伯创作的钢琴版却很少被演奏。

如果说肖邦的钢琴圆舞曲的气质还是腼腆亲昵、暗送秋波，那么管弦乐曲《邀舞》却高贵华美，堂皇富丽。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”我们无法想象那种金碧辉煌的场面，“在一千支烛光照耀的大厅里跳华尔兹会使人的心灵陶醉，一切羞怯都会消失得无影无踪”（司汤达语）。《邀舞》的另一个贡献在于确立了典型的维也纳圆舞曲的结构，即序奏加上几个小圆舞曲，最后是简短结尾。从这个意义上说，它开了管弦乐圆舞曲的先河。这以后，柏辽兹、柴科夫斯基等都把圆舞曲写成完整交响乐曲的一个乐章。

脱了“农民相”的华尔兹摇身一变，有了尊贵的出身、非凡的气度、华美的舞姿，很快风靡了欧洲。诚然，纸面的书写无论如何不能和亲历亲见相比，昔人已去，当年那些在歌台舞榭风流倜傥的佳人红粉早已灰飞烟灭。今人只能在文学家艺术家的创作中见证华尔兹成为爱情的催化剂、引诱汤，乃至覆灭的前奏曲。

在托尔斯泰的《战争与和平》中，阿纳托利请娜塔莎跳华尔兹舞，他紧紧搂着她的腰身和臂膀对她做了爱情的表达。当娜塔莎和库拉金同跳苏格兰民间舞时，阿纳托利一言不发，只是痴痴地望着她。娜塔莎感到疑惑，不知是否在做梦，梦见在跳华尔兹舞时他对她说了什么话。娜塔莎抬起恐惧的眼睛，他的和蔼的眼神和温柔的微笑已经射出了爱神之箭。《魂断蓝桥》中男女主人公初次约会，在旋转的舞步和深情的凝眸中，甜蜜的柔情、淡淡的忧伤，你中有我我中有你，为整个故事拉开了凄美的帷幕。而在《包法利夫人》中，华尔兹则成了奢华和没落的象征，正是舞会上这美妙的一曲深深吸引了包法利夫人，开始了她向往贵族生活的南柯一梦。《新桥恋人》中，男女主人公那段狂乱华尔兹，将他们心中对爱的渴望渲染得张弛有力，优雅的华尔兹化为奔向爱情的匆匆脚步。在《安娜·卡列尼娜》中，女主人公在金碧辉煌的宫廷中的一曲华尔兹高贵典雅、气质悠然，而在幽雅的转身背后，隐约闪现的是面对爱情**时碰撞出的渴望和回避。

奢华的华尔兹在故事中幻化为“寓言”，置身其中，我们对华尔兹一下有了那么一丝怅然，仿佛即将离场的梦境。一曲终了，各自散去，《邀舞》其实是个情感生死场，完美瞬间总与幻灭相生相伴。华尔兹不再是个仅与“完美幸福”相关的主题，不动声色的亚努斯神在暗中侧目。

爱与死的旋转

华尔兹和维也纳如影随形，没有维也纳就没有华尔兹。17世纪末，普鲁士和奥地利几乎同时强大起来。当时这两个国家是移民居住区，勃兰登堡是萨克森人的侨居地，而奥地利是巴伐利亚人的侨居地，“农民”的华尔兹从巴伐利亚“传染”到维也纳自是理所当然的。加上维也纳崇尚的是自由和优美，呼吸的是闲情逸致，统治维也纳的是飘香的咖啡而不是柏林精准的手表。奥地利皇帝希望把这个世界建成一个美丽的王国：绮丽的花园，气派的宫殿，盘旋而上的楼梯，享受人生的市民。唯此才有华尔兹而非军队进行曲的流行。

圆舞曲虽然不是施特劳斯的发明，但他却导演了空前的民众圆舞狂热、圆舞迷醉。有统计，1837年的维也纳只有三十七万人，但却有四分之一的人卷入了圆舞曲的浪潮，其疯狂可见一斑。老约翰·施特劳斯并不满足，他知道在别人眼中，写圆舞曲的不过是三四流作曲家，他要让圆舞曲的乐曲和舞蹈分离，成为纯粹的音乐创作，就像海顿、莫扎特把小步舞曲写进交响曲一样。这一点他的儿子们替他做到了，他们不但写了大量的圆舞曲，而且创立了全部演奏圆舞曲的音乐会。小约翰·施特劳斯组建了自己的乐队和老父亲分庭抗礼，首演时他亲自创作的《意寓短诗圆舞曲》在观众的欢呼声中返场十九次，足见受人喜欢的程度。成了气候以后，人们称他们为施特劳斯帮，他们垄断了维也纳整个娱乐行业。兄弟三人无论在哪个场所，都可以打着“施特劳斯先生亲自指挥”的招牌。大概是为了延续这种合力，三兄弟还合写了一首《三叶草圆舞曲》。他们的音乐会不但在维也纳频频上演，还被“出口”到中欧，甚至开到俄罗斯、美国。一时间，整个欧洲都陶醉在圆舞曲的翩翩之中。

那是怎样的场面啊：每年的一月和二月是维也纳的舞会季节，两千多小时，三百多场舞会几乎不分昼夜。维也纳的新年庆祝活动露天拉开帷幕——老城里的除夕小道上觥筹交错，美食当前，优雅的华尔兹舞曲与轻松的舞步奏响了新年的乐章。新年前夕也是舞会季节开始的标志，这一盛事以霍夫堡的皇帝舞会拉开帷幕，并于三月在最负盛名的歌剧舞会中达到**。爱乐舞会、咖啡馆行业舞会，华尔兹弥漫了维也纳生活的各个角落，施特劳斯家族的音乐成了维也纳社会生活的真实写照，无论什么纪念活动，都需要华尔兹舞曲。不要说宫廷舞会这类高级场合，法学家舞会、市民舞会、工业家舞会，都要求施特劳斯写新的圆舞曲。圆舞曲的标题也不再由活动举办者选定而是由作曲家确定，这些标题显示出他受了什么方面的灵感启发，像《艺术家的生活》、《美酒，女人与歌》都是如此。市区扩大后，华尔兹突然“跑到”多瑙河岸边和维也纳森林的边上来了，自然就诞生了《维也纳森林的故事》：星期天惬意的郊游充满了诗情画意，摇晃的马车、啾啾的鸟鸣、树叶的婆娑，人们和大自然一起融化在华尔兹里。《维也纳森林的故事》的第一个主题居然有四十四拍，在长得出奇的旋律里，施特劳斯要说的太多、太多……而序曲有时候也像一幅展不完的交响画卷，作曲家在里面自由驰骋，任意东西。

在20世纪初的理查·施特劳斯的笔下，特别是《玫瑰骑士》中，施特劳斯家族音乐家的风格有过之而无不及，只是配器更为娴熟华美，有如锦缎一样的豪华奢靡。在这个温柔的爱情感伤喜剧中，华尔兹多了些诙谐和反讽。贵族老男人在自己的华尔兹里展开“性幻想”，自娱自乐在“温柔之乡”。戏弄他的圈套被戳破时，老男人又在华尔兹里丑态百出。最终在众人的“起哄华尔兹”里，出乖露丑的贵族老男人被轰出去了事。而在第一幕中，元帅夫人有一段对镜感伤的“韶华易逝”华尔兹，曾经漂亮、热情、风华绝代的女人，婉转低回，顾影自怜，那哀叹的无奈百感交集。当她把年轻的情人奥克塔菲安作为“玫瑰骑士”派出去以后，她的“玫瑰凋零”华尔兹曲终人散。

天下没有不散的宴席，繁华尚未落尽，悲已从中而来。“施特劳斯的圆舞曲是令人忧伤的东西”，指挥家魏因加特纳一语道破，而汉斯利克所谓“华尔兹安魂曲”更像是一语成谶。歌剧中的圆舞曲在爱与死之间悄然架起了一座神秘的桥梁。《死之舞》不就是一首圆舞曲么？当爱情的悲剧难以收场，当死亡到来之际，总有圆舞曲的幽灵在场。在古诺的歌剧《浮士德》中，恢复了青春的浮士德在圆舞曲中认识了玛格丽特，这不啻告诉人们说，这是一个注定要毁灭的爱情的开端。多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》中，露琪亚发疯那场戏也是在华尔兹陪伴下从爱情走向了死亡。远在俄罗斯的柴科夫斯基也毫不示弱，《叶甫盖尼·奥涅金》的圆舞曲场面，为热恋中的连斯基即将死亡的一场决斗提前做了准备。

时空流转，听小野丽莎的法国香颂《最后的华尔兹》，那种懒散的灰色，甚至歌曲的题目和内容都可以为一百年前的世风做注脚，那是世道的无奈，也是个人的唏嘘：“舞会很快结束了，我该走还是留下？这是最后的华尔兹，我们把它跳成了永恒，我们长时间强烈地爱着彼此，我们的快乐痛苦有着相同旋律。直到有一天我发现了你眼中的改变，你说出了再见粉碎了我的心。这是最后的华尔兹，我的心无爱地孤独着。一切结束，只留下一首华尔兹和泪湿的我。”

和帝国一起坍塌

19世纪末维也纳的意象用一句话来说就是经历了浮华后的绝望。1907年，拉威尔就打算写一首华尔兹向约翰·施特劳斯表示敬意，直到1914年，他反复构思的一首标题为“维也纳”的交响诗也没有问世。1919年，由于俄罗斯芭蕾剧院经理谢尔盖·加吉列夫邀约，拉威尔才把这个题目捡起来并完成。时间在第一次世界大战后，“维也纳”这个名称显然已不合适，新的标题遂成为“圆舞曲——为管弦乐的舞蹈诗”。在出版的乐谱中，拉威尔写了这段描绘性的序言：“穿过旋转的云层，可瞥见跳华尔兹的人们。云层渐渐散去：可以看到……一个巨大的大厅，人群在翩翩起舞。场面逐渐地被照亮。枝型吊灯散发出灿烂的光辉……令人想起一座1855年的皇家宫殿。”

拉威尔表面说是对维也纳华尔兹作品的“称颂”，就连作品的长度与施特劳斯的大多数华尔兹也差不多，但我们听到的却是这个繁华世界的覆灭。《世纪末的维也纳》的作者卡尔·休斯曼说，“华尔兹本是奥地利歌舞升平的象征，可在这位作曲家手里却变成了疯癫的死亡之舞”。大管和长笛在朦胧的低声区含糊地翻腾，朦胧中旋律和节奏渐次明朗，仿佛在战争的硝烟中冒出一些梦幻的、扭曲的华尔兹的景象。还是典型的维也纳华尔兹的风格，分散短小的旋律片段交织在一起；然而后半段，同样的主题在更加怪诞和不祥的外表下上蹿下跳，诱人的旋律、丰富的和声与织体、令人振奋的节奏和华美的管弦乐配器，仿佛哈哈镜一般，扭曲着支离破碎、摇摇欲坠的华尔兹，似乎可以看到亮丽的枝型吊灯轰然坠地、破碎闪亮的水晶四散飞溅。在拉威尔这里，施特劳斯式的风花雪月、雍容闲适，不知不觉成为苍白、怪异和颓废的变体。尾声变得更加疯狂，喧嚣的暴力在令人毛骨悚然的不协和中彻底爆发。

从政治层面的意义上来说，拉威尔的圆舞曲惊世骇俗，是“19世纪暴死”的寓言。虽然找不到《圆舞曲》是作曲家的音乐“寓言”的证据，但听者自明，聆听中见证了一个世纪从激昂到幻灭的西洋景片，那是狂喜与晕眩的绝望，迫不及待地拥抱暴死的最后时光。19世纪末，死而不僵的维也纳用最后的气力，聚焦着瑰丽的文艺之光：克利姆特成立“分离派”作别了传统主义，现代建筑的先驱奥托·瓦格纳和卡米洛·西特已然声名远播，霍夫曼斯塔尔和施尼茨勒试图从旧文化的残骸中脱颖而出，凡此种种都在下一个世纪悄然退场。

帝国覆灭后，华尔兹风华不再。播散到欧美其他地方的变种也是各有心曲。北欧的西贝柳斯为芬兰剧作家亚涅菲特的《库奥莱玛》谱写了戏剧配乐，其中的《忧郁圆舞曲》居然不是为现实而是为梦幻而做。幽灵们成双结对地跳着圆舞曲，母亲踏着舞步混杂在人群之中，直到死神站在她的门前。曲调沉闷压抑，黑暗中渗透着凄凉。德裔美国作曲家鲁迪·维多夫特的《浮华圆舞曲》则像是维也纳华尔兹的远亲，与施特劳斯的圆舞曲不同，旋律充满了爵士的风格，富有顿挫感的节奏自由、惬意，摇曳、缥缈的旋律让人遐想，名利如过眼烟云，浮华散尽后只落下空虚和寂寥。

在半个世纪之后的俄罗斯，施尼特克的华尔兹更是踽踽独行的知识分子的心灵写照，就像诗人宋逖说的那样，“这个人的每一张唱片都是如此内向、悲伤和绝望，同时富于精神的洞察力”，“在圆舞曲黎明的防线上，俄罗斯的母亲们用忧伤的小提琴和大提琴在哀悼着太阳”。在后极权时代的俄罗斯，清醒的思想者不再加入华尔兹的旋转，只有破碎的灵魂和自己的影子相顾无言，跌跌撞撞。在钢琴三拍子的沉重的节奏下，弦乐煽动着惊悚的翅膀四下逃散，那景况比李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》更为毛骨悚然。破散的音乐碎片逃出精神的废墟，穿越轻歌曼舞的厅堂和人声嘈杂的宫殿，绕过私密的天鹅绒窗帘，消失在农民跺脚转圈的晒麦场上，屋后房前。