迁徙的歌者——匈牙利音乐百年

匈牙利小提琴家卡尔·弗莱什在他的自传《弦歌生涯》中写道，他的出生地匈牙利的维塞尔堡小镇，虽然只有6000人，但方圆50公里内一度诞生了海顿、李斯特、尼基什、李希特、多南伊、莫肖伊等大名鼎鼎的作曲家和指挥家，如此多产音乐家的土地自然让匈牙利人骄傲。弗莱什回忆，小的时候偶然给做医生的父亲在手术台旁当帮手，抢救的居然是个唱小夜曲而被情敌刺伤了肚子的小伙子，连手术台也和音乐紧密相连啊。可见音乐之于匈牙利人的生活是多么不可或缺。这样看来，上海世博会匈牙利馆倾“一国之精神”做两张唱片来彰显自己音乐之邦的实力就不是奇怪的事情了。其他音乐大国虽然不在少数，但似乎对音乐的重视程度都不够。奥地利馆、德国馆、俄罗斯馆并没有音乐的到场，或许他们要表达的元素太多吧。波兰馆日如愿举行了肖邦音乐演奏会，但他们馆内摆放的唱片却是德国公司出品的；葡萄牙馆“法多”唱片尽管很多，单张的、双张的，还有八张一套的，却叫人眼花缭乱无从选择。唯独匈牙利精挑细选了两张唱片，做成了纸套环保装。其中一张是民歌，另外一张是交响乐作品。录音、制作则是匈牙利国家爱乐乐团的正统人马，艺术总监是匈牙利大名鼎鼎的钢琴家科切什，以及在欧洲非常出名的民间艺术家。面对这样的民族，把音乐作为国家的名片也好，标签也好，象征也好，除了敬佩，你还能说什么呢？

悲喜交加的恰尔达什

多瑙河从西欧德国南部的黑森林向东蜿蜒而行，流淌到中欧时突然由北向南纵贯匈牙利，形成一望无际的大草原。1956年匈牙利革命失败后出逃的匈牙利人保罗·伦德凡（Paul Lendvai）在《匈牙利人》一书中写道，从公元899年开始，马扎尔人——流落到欧洲的一支匈奴人这么称呼自己——**了整个欧洲达半个世纪之久。旋风般剽悍的骑兵从东方突入德国、意大利北部和法国的土地。当时一句虔诚的祷文哀告道：“主啊，把我们从匈奴人的弓箭下带走吧。”可见所到之处的惊恐状及马扎尔人祸害之深。《罗兰之歌》称他们为“撒旦的后代”不是没有道理的。风云突变，公元955年，神圣罗马帝国的奥托大帝在奥格斯堡附近的莱希河平原，取得了对马扎尔人的决定性胜利。被打败的马扎尔人竟然留下来开始创建自己的家园。他们在喀尔巴阡山盆地和其他迁徙的民族包括芬兰人、乌克兰人、犹太人及吉卜赛人一起定居下来，几百乃至上千年，种族的融合将匈牙利的文化带入一个多元的境界。漫长历史的演进和诸多事件的发生，也让匈牙利成为民谣音乐的汇集之所。

说到匈牙利音乐，必须说到募兵曲，也就是“维尔本科什”（Verbunkos），曲子形成于18世纪末，曲名的起源来自1848年匈牙利革命时，军队征兵的舞曲Verbural（意思是鼓舞，召唤）。最早的时候乐曲混杂了意大利和维也纳的音乐元素，在小提琴家亚诺什·比哈里（Janos Bihari）的不懈努力下，才使维尔本科什摆脱了外来风格的杂糅而成为纯粹的匈牙利民族音乐，后来的恰尔达什（Csardas）舞曲便由此而来。其他音乐舞蹈形态还有跳跃舞（Ugros）、出征前跳的击鞋舞（Legenyes）、吉卜赛人的音乐以及迁徙中的犹太人的意第绪（Yiddish）民谣，这些音乐在匈牙利都有独特的代表性。

最值得称道的是恰尔达什。这种载歌载舞的方式是从生活底层的农民那里兴起来的，恰尔达什是后来贵族阶层给予的贬称（也有一种说法认为它是由波希米亚传入匈牙利的，在捷匈边境地区，这种舞蹈的确很流行）。恰尔达什舞曲由两个部分组成：前一部分称为“拉绍”（lassau，意为缓慢），四二或者四八拍，速度缓慢而悲切，让人想到游牧民族流浪迁徙的坎坷和苍凉；后一部分称为“弗里斯”（friss，意为新鲜），四二拍，情绪由悲转喜，速度欢快，气氛热烈，结束时速度就像脱缰的马越来越快，在狂欢醉酒似的放纵中终止。匈牙利音乐特有的切分音以及随处插入即兴式的华彩，让技艺高超的舞蹈者情难自禁，常常即兴表演出许多高难的舞步，花样繁多，产生了许多变体，不夸张地说，每个村镇都有自己独特的恰尔达什。伴奏往往是一个吉卜赛小乐队，第一小提琴手用他的琴声和幅度偏大的动作来指挥乐队，激励舞者，直至达到狂热的程度。缓慢的悲歌奏起时，舞者恢复平静。这种悲不能持、喜不自禁、悲喜交加难分难解的情怀，在恰尔达什舞蹈中表达得淋漓尽致，恰尔达什舞可以说是欧洲民间最典型的舞蹈形式。到了19世纪，经过改编的恰尔达什抽离了流浪音乐的本色，慢慢成为上流社会流行的一种舞会舞蹈。

在舞曲中狂想

街市上最为流行的匈牙利音乐莫过于勃拉姆斯的匈牙利舞曲，其中《匈牙利舞曲第五号》更是妇孺皆知，不少音乐会拿来作为返场曲，为的是调动场内的气氛。旋律粗犷豪放，气宇轩昂，带有明显的恰尔达什舞曲的特征。第一段，民间舞蹈风十足，很多指挥家在速度变化上的发挥颇为自由，或如风卷残云般的流畅，或在段落末尾故意拖宕，体现出不同的审美情趣；中间部分的色调转为明快，速度变化依然随意自由，挥洒着欢快嬉戏的情绪；末段虽是第一段的再现，但速度更快，气氛更欢腾，结尾的时候干脆利落。其实勃拉姆斯《匈牙利舞曲21首》是为钢琴而创作的。自1852年始，勃拉姆斯开始创作这一系列乐曲，当时他在维也纳听到很多吉卜赛音乐，出于兴趣记下了不少优美的旋律。原为四手联弹的钢琴曲，后来才有了部分管弦乐队版，节奏自由，速度多变，旋律装饰繁多，演奏带有一定的即兴性。匈牙利和吉卜赛民族音乐在这里汇流为一体。勃拉姆斯为其中第一、第三、第十首写了管弦乐队的改编曲，就连富特文格勒也认可曲作家的改编版，第二次世界大战期间的录音中，还有他和柏林爱乐乐团录制的珍贵版本。

勃拉姆斯的匈牙利圆舞曲自然不能代表匈牙利音乐，真正具有民族特色的，还要数李斯特《19首匈牙利狂想曲》。巴托克这样描述李斯特的天才：“他将外来元素与来自他自身的许多东西相结合，以至于我们不会对他伟大的创造力抱有任何怀疑。从褒义的角度来讲，我们也许可以说李斯特是兼容并蓄的：他是一个吸取（采纳）了很多外来元素的人，但是他加入了更多自己的东西。”早在11岁的时候，李斯特就来到了法国接受教育，不仅他的音乐知识大部分是在法国汲取的，就连文学和哲学修养也与法国的思想分不开。这19首狂想曲是为钢琴而作，是李斯特与玛丽在意大利分道扬镳之后，一人经维也纳回到匈牙利，更深入地吸纳本民族音乐的结果。尽管李斯特认为那些旋律是匈牙利民间真正的声音，然而他实际听到的大都是匈牙利音乐中的“吉卜赛旋律”。当然演奏技巧和旋律的结合还是完美的，用巴托克的话说，李斯特把它们变成了自己的东西。后来李斯特和他的学生弗朗兹·多普勒，将其中的6首改编成乐队曲。它们像钢琴原曲一样精神抖擞，只是更为夸张和丰沛。乐队曲的第一至六号的顺序对应被打乱的钢琴原曲的序号，依次是：第十四、第二、第六、第十二、第五（《英雄的葬礼》）和第九（《佩斯狂欢节》），其中第二首是最著名的。

狂想曲采用了吉卜赛人“既傲慢又忧郁的风格”，一个很长的乐句以缓慢的音符前行，速度突然加快并带有装饰音，由此造成了既狂想又悲伤的效果。李斯特在谱子的很多地方标记了“悲伤”、“忧郁”等字样，其他标记全无，只要有一个节拍标记就足够了。这就很好地增加了狂想曲旋律表现的自由度，让曲子充满了表达的张力。《匈牙利狂想曲》的形式是松散的，包含了快慢对比的部分。开始通常是缓慢、忧郁、狂想性质的，接下来往往是一个优雅的段落，充满热烈的宣叙性风格，带有随想的特征，最后用一个辉煌的尾声作为结束。正如美国音乐史家科尔比所说，“在这些作品中，我们可以看到李斯特神奇的双重性结构：一方面有高尚的目标，另一方面也有使用夸张的手法赢得大众口味的因素加进来”。正是这两方面的努力使得匈牙利音乐越来越为世人所知。

谁为匈牙利音乐代言？

在世博会匈牙利馆的唱片中，他们选择了四个匈牙利作曲家的五首作品，用心可谓良苦。作品分别是：多南伊的《节日序曲》，李斯特的《传奇NO.1——阿西西的圣弗朗西斯对鸟儿的布道》，李斯特的《圣母颂——罗马的钟》，柯达伊的《加兰塔舞曲》，以及巴托克的《乐队协奏曲》。除了巴托克的作品以外，其他四首作品过去很少听到。

我边听边想，出于什么样的想法让匈牙利人做这样的选择？上面的几位作曲家都专门以匈牙利为题写过交响作品，为什么偏偏是这几首作品代表匈牙利？按伦德凡的观点，贯穿整部匈牙利历史的是马扎尔民族在欧洲强烈的孤立感，从建国之初到如今，他们始终处于斯拉夫人和德国人的夹缝中，他们的长相、生活习惯，包括语言与斯拉夫和德语世界几乎毫不相干。19世纪匈牙利伟大的改革家伊斯特凡·塞切尼（Istvan Szechenyi）向他的同胞发出“我们是孤独的”悲哀之声时，显然不仅仅是从语言的角度考虑的，个中滋味也许只有他们自己体会得到。匈牙利的历史充满悲剧色彩，马扎尔人至少有两次几乎从历史上被抹掉，先是1241年的蒙古入侵，1526年在莫哈赤战役中又被土耳其人打垮。两次失败之后，马扎尔王国都遭到毁坏，人口锐减，许多年后才稍微恢复了元气。

在19世纪匈牙利复兴期间，国内的民族主义高涨，匈牙利著名大学教授伊斯特凡·哈瓦特（Istvan Horvat，1784—1846）关于匈牙利早期历史的书和演说“激励了匈牙利整整一代人”。马扎尔人强烈的自尊首先从名字上开始，受人爱戴的1848年革命的英雄、诗人裴多菲的祖先是斯拉夫人，1842年才给自己取了匈牙利名字。作曲家李斯特虽然受的是法国教育，但在1829年也开始学习匈牙利语，就是因为他不了解马扎尔人。音乐也一样，越是孤独孤立，就越要凸显自己民族的声音，越要让自己的民族音乐语言得到别人的认可。

是李斯特让匈牙利音乐的声音走出国门，声播天下。尽管那些狂想曲并不那么纯粹。作为民族浪漫主义的创始人，李斯特为晚生后辈提供了富饶的土壤。虽然这些匈牙利音乐的后来者不可能成为他的直接门生，但是李斯特的艺术无疑是他们创作的主要源泉。这张唱片中两首李斯特的作品别具特色。《传奇》以长笛作为引子，灵动的独奏恰似林中的鸟鸣，这种轻灵的开头，与大开大合的交响诗《前奏曲》、《马泽帕》完全不同。《传奇》不断让人感受到林中的阳光穿透密密匝匝的树叶洒落在青青的草地上，鸟儿羽毛的闪闪抖动。英国管接过长笛后相互的唱和，似乎应和了副标题“阿西西的圣弗朗西斯对鸟儿的布道”。按柯切什的观点，NO.1《传奇》的手法十分大胆，对现代的直接影响可以从德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》的第三幕中清晰地听到。不同的是，李斯特呈现的涟涟水波、嘤嘤鸟鸣是在阳光下密林中的草场地，而德彪西笔下的细腻温婉则传达了神秘之境的阴翳。在1862年创作的《圣母颂》中，隐约可以听到瓦格纳《帕西法尔》深沉的钟声。或许选择李斯特的“开拓性”作品，而不是那些狂想曲更能显示匈牙利音乐的特立独行，开风气之先！毕竟作为法兰西的德彪西和德意志的瓦格纳都受益于李斯特的大胆的创新。

多南伊的出场俨然是作为“国家音乐形象”的代表，在《节日序曲》当中，他用了三个既存的主题：作于1843年的非官方的匈牙利国歌，他本人创作的《匈牙利信仰》（Hungarian Creed）的主题，以及现在匈牙利国歌的旋律。三个主题交互出现，先是节奏快疾，旋律激进，一片沸腾场面，继而是优美抒情，最后是跃动飞扬，不肯止息。它在风格上和德沃夏克的某些序曲相似，应该说更强悍、更激越、更剽悍。这个曲目在庆祝布达佩斯三个城镇的统一五十周年纪念音乐会上演出可谓意义重大，多南伊说，序曲的结构继承了匈牙利人民的历史，试图在充满困扰的时期塑造一些美好而持久的事物。

巴托克和柯达伊的相似之处在于：他们的作品保有了匈牙利的民谣和农民音乐的特征，他们创作的根坚实地扎在底层的土地上，对西方音乐文化传统很少追随和奉承，特别是他们成熟时期的作品。柯达伊被巴托克称为最具匈牙利特点的作曲家，他的《加兰塔舞曲》所需要的乐器只有钦巴龙（在匈牙利演奏吉卜赛乐曲的一种扬琴），一支单簧管和弦乐器，很容易让人联想到一支民谣乐队。乐队和人声的混合非常特别，层层递进，此消彼长，男女声对唱一阵高过一阵。这个作品使得柯达伊的声乐作品达到了最高的水平。《加兰塔舞曲》使我们接触到了鲜活的、保存了生命力的民间音乐传统，柯达伊以一种比其他作曲家更自然本真的方式，将农民音乐的生气与活力潜移默化地带入大雅之堂。

对于特立独行的巴托克，民俗远远不止是在古典音乐的调色盘中增加一些民族的色彩。在他成熟的音乐中，对于古老的民族传统的执着与他年轻的同僚相比有着更多的原始力量。巴托克在《自传》中写道，“研究所有这些农民音乐作品对我来说之所以具有决定性意义，是这些音乐作品使我有可能从迄今为止大小调体系的专制统治下彻底解放出来”。在下乡采风的过程中巴托克发现，恰恰是那些古老的教会调式、农民音乐中包含着极有价值的旋律、节奏、节拍、速度以及表演的即兴性，使得这些音乐充满了生命力。如果说，在音乐文化的意义上李斯特只代表半个匈牙利人，多南伊、柯达伊是“国门内”的匈牙利音乐的楷模，那么巴托克的作品则是匈牙利音乐走向国际舞台的最高水平。他充分利用了这个马背上的民族的刀剑、激昂热烈的情绪、急切弯转的速度、粗糙的不协和和声，兼收并蓄且又风格独特，强悍有力却又不失诙谐，器乐色彩闪烁着迷人的火花。晚年移民美国所感受到的困顿和乡愁激发他创作出了最为精彩的作品《乐队协奏曲》，作为巴托克为大型管弦乐团所做的最后创作，这个作品在作者去世后被库谢维茨基称赞为那个年代“二十五年中最优秀的作品”，以至于它在当今的管弦乐演奏曲目中仍占有一席之地。人道的精神、完美的技巧、诙谐的趣味、坚定和熟练的克制力，以及偶尔放纵但整体并不过分夸张的表达方式感人至深。深处里，隐约还有些许抱恨和不愿暴露的灵魂。

民谣采集者

从迁徙时代起，匈牙利民歌手和演奏者就出现在历史文献的记载中，但匈牙利民歌的采集、抄写和录音到19世纪末才开始。拉斯洛（Vikar Laszlo）是比巴托克还要早的先导者，柯达伊和巴托克延续了他的开创。1900年年初，他们开始搜集失传已久的匈牙利民谣，特别是特兰西瓦尼亚地区的民谣，后来巴托克又将搜集的范围扩及东欧其他国家，包括罗马尼亚、斯洛伐克、塞尔维亚以及阿尔巴尼亚，总共搜集了两万多首。其中大约三千首罗马尼亚的民谣，实际上大部分为特兰西瓦尼亚地区的民谣，可见特兰西瓦尼亚民谣的重要性。有了巴托克和柯达伊锲而不舍的努力，才把城市沙龙里的吉卜赛音乐和匈牙利真正的民族音乐区分开来。

为了向这些民谣采集者致敬，为了向世人告知匈牙利民间的“真声”，为了让天下的人知道诞生了巴托克这样了不起的作曲家的土壤，匈牙利馆的另外一张CD专门选择了民歌，让“底层的珍珠”放射出异彩。然而要在一个多小时里囊括几百年的民族音乐谈何容易？可想选家的辛苦。在12首民乐民歌中，我们窥见了匈牙利民歌和民间舞蹈的概貌。除了不同地区、不同风格的匈牙利舞曲之外，还有两首特兰西瓦尼亚音乐和传统吉卜赛音乐，听下来的感觉有三。

第一，小乐队的器乐演奏多为欢快活泼的舞曲曲调，虽然没有影像，但听得出是载歌载舞，即兴的表演不时夹杂着口哨声、吆喝声和跺脚声，其中第一、第三和第六首最为明显。恰尔达什舞曲在这里显示出它的随意和即兴性，有的时候“拉绍”在先“弗里斯”在后，有时又反过来。演奏的方式十分灵活多变。由于地区不同，小乐队的构成也不一样。有的是小提琴领奏，有的是匈牙利的钦巴龙（类似扬琴）领衔，还有的时候小提琴和钦巴龙交互竞奏。现场录音中，小提琴的炫技与钦巴龙的华彩你来我往的嬉戏场面不时引来热烈的掌声。更有本真的吉卜赛音乐干脆就用勺子、搅拌器等日常生活物件代替乐器，反而更加恣意。

第二，大凡歌唱，无论女性男性，合唱独唱，多为悲悼之声。第二首“小鸟啊，小鸟”，类似中国诗经时代的比兴手法，见物思亲，连类取譬，四句一段的叙事方式，娓娓唱来并不煽情，虽不知“小鸟”的故事如何展开，听着听着，不禁悲从中来。“妈妈，亲爱的妈妈”只有短短不到两分钟，淡淡的忧伤，岁月的无奈，渴念之情尽在不言中。还有拖着长腔的男声合唱、不加修饰的“农民腔调”就好比部落的史诗，语言不通但曲通人心，不堪回首的往事顺着歌声的泪水打湿天下所有伤痕累累的心。

第三，就是民歌的包容性。在民族音乐复兴的运动中涌现出很多年轻的艺术家，有的团体在欧洲北美已经很有名气。他们一方面继承传统，一方面博采众长，将爵士、吉卜赛传统音乐、吉卜赛餐馆音乐、东欧和巴尔干半岛的声乐熔于一炉，从悲剧性的民谣到热烈的舞蹈都表现出摄人魂魄的感染力，难怪吸引了越来越多的年轻人。这些对于正在提倡保护非物质文化遗产的我们都有重要的借鉴意义。

在城市化进程的影响下，20世纪50年代，民族音乐在匈牙利曾经销声匿迹，至少是被边缘化了。当东方的中国开始在“**”中“破四旧”，“砸烂封资修”的文化遗产时，热爱音乐的匈牙利人却悄悄地追随巴托克和柯达伊的脚印，再次到特兰西瓦尼亚去采风，先是在60年代掀起复兴民族音乐的风潮，继而在1972年又一次“返璞归真”，在舞蹈屋（Dance House）音乐运动等的推动下，引导城镇的年轻人去了解乡村舞蹈音乐，去感受它们的天然、粗糙与淳厚。那以后，一个活跃的民族音乐景象开始形成，并蔚然成风。

20世纪60年代的“舞蹈屋”音乐运动让我们看到，底层的珍珠依然闪亮，世界各地的音乐会曲目上，巴托克的名字依然赫然在目，这些都是匈牙利音乐人的骄傲。而21世纪的匈牙利还能不能有巴托克那样的大师诞生呢？晚一辈的乔治·利盖蒂（Ligeti，1923—2006）虽然是巴托克之后最重要的匈牙利作曲家，但1956年之后他就去国离乡到奥地利和德国定居了。他的“先锋”音乐语汇固然极有特色，《大气层》（Atmospheres，1961）发展了音块作曲手法，标志着新音乐在技术上和美学上的一个转折点，确立了他作为欧洲先锋派音乐主要作曲家的地位，但已经很难辨析出他祖先的音乐痕迹了。这两张唱片没有他的曲目，甚至连名字也没有提到，原因也许就在此吧。

作为一个悲情的民族，匈牙利一直在不断确认着自己的民族文化身份。巴托克时期匈牙利知识界的许多名人都有外国姓氏，后来为了民族的自尊，很多匈牙利人放弃了过去德国人和斯拉夫人的身份，而选择以“马扎尔人”来称呼自己。为了彰显自己民族特有的文化，在“后巴托克时代”，他们继续寻找着自己的文化代言人。虽然古典音乐的承传着实让匈牙利人困惑，但至少应该赞赏他们的做法，不要小看了小小的两张唱片，那是一个国家的文化立场。他们选择音乐作为国家、民族的文化代言，多少表明他们民族的文化底蕴和面向未来的气魄。仅此一点，亦足以让中国音乐界的各类英雄豪杰自愧弗如、扪心自问了！