船歌

对这个题目心仪已久，到下笔时却犹豫再三，因为从来没有去过那里。那个比巴黎还早的繁华之都，在别人的描述里大都是视觉的：紫色的天空，橙色的楼房，墨绿的河水，如梦的夜晚……画报上尽是大大小小的河湾、高高低低的石桥、飘飘摇摇的贡多拉、闪闪烁烁的光与影，而我却只能迷失在听觉的威尼斯船歌里。

从天空上看，威尼斯是一座漂浮在亚得里亚海上的一朵巨大的睡莲，假如哪天海上起了风暴，这朵睡莲就会成为汪洋中的一条船。从地上看，威尼斯就是上百条河道几百座桥的串联，当然还有无所不在的水。没有船的时候水面是平静的，只有船来了才有故事。于是船工、游客，还有船歌与这里有着这样那样的联系也就理所当然了。

威尼斯有一种平底狭长的小船叫作贡多拉，船歌就是贡多拉的船工唱的情歌。船歌（Barcarolle）中的“Barca”的意思是船，“rolle”是船工。这种八分之六拍子的曲调有很好的歌唱性，强弱拍有规律地交替起伏，似乎是在模仿船在水上的摇曳。最有名的船歌出自法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》第三幕的主题歌，歌曲的名字叫作《美丽的夜，爱情的夜》，是按威尼斯船歌的风格写的。月夜熏风，水波轻扬，俊男佳丽乘着贡多拉徜徉在威尼斯的河面上，月色中迷人的水城和爱恋的欢娱伴着歌声漂浮，迎面吹来的都是甜腻的迷醉。诡异的假面，旖旎的波光，佳人和美酒一并在浮华中沉溺。从那以后，这首船歌几乎成了威尼斯的代名词。

同样的威尼斯因了不同的心情，却带来不同的感受。就说威尼斯的水，有人的感觉是惬意的。亨利·詹姆斯的小说《一位女士的肖像》就是在威尼斯创作的，书中的主人公这样说，“今晚在水上过夜吧，威尼斯的月亮是多么美丽动人啊”。也有人充满了嫌恶。D.H.劳伦斯吝啬地给了三个形容词来表达他对水的不屑，“可恨的，惨绿的，滑溜的”。在另一个英国文人伊夫林·沃的笔下，水面多了惆怅的光影，“摇摇晃晃，影影绰绰，忧忧愁愁”。而托马斯·曼的小说和维斯康蒂的同名电影《魂断威尼斯》让作品中的主人公死在威尼斯，不幸在现实中也一语成谶：德国作曲家瓦格纳在威尼斯写完《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕，剧中的情人最终死于爱情。暮年的瓦格纳也因心脏病猝死于此地，由黑色的贡多拉载着棺椁驶出运河，经慕尼黑运往拜罗伊特。肝肠寸断的柯西玛剪下一缕金发放入灵柩，成为瓦格纳永远的陪伴。英国诗人庞德从美国的精神病院出来之后，在意大利度过了最后几年的岁月，最终把威尼斯作为自己的栖息之地。法国诗人阿拉贡也有一个神秘的愿望：到威尼斯去结束自己的生命。白朗宁的最后时光也是在威尼斯度过的，1899年死于雷佐尼可宫。缪塞虽然没有死于威尼斯，却和乔治·桑留下一段伤心的情史。“那些清晨和傍晚，天气晴和时多么宁静，暴风雨过后又闪耀着阴沉的回光”。这只是乔治·桑的美好回忆，而缪塞则带着伤寒病的躯体和流血的心回到了巴黎。

不靠岸的船装满了爱，它希望水永远流下去，想漂多远就漂多远，船歌因此是没有归宿的。靠岸的船则止息了歌声，浪漫的故事也就被并不浪漫的现实所替代。

应该说，早先的船歌并不伤感，热情奔放的意大利人对爱情这类事是很看得开的。有名的《桑塔露琪亚》原来是一首那不勒斯的民谣，被意大利作曲家科特劳改编为船歌的旋律后才广为流传。歌词和曲调都属于明媚而又优美的，丝毫没有忧伤。

看小船多美丽，漂浮在海上；

随微波起伏，随清风**漾。

万籁的静寂，大地入梦乡；

幽静的深夜里，明月照四方。

在这黑夜之前，请来我小船上；

桑塔露琪亚，桑塔露琪亚。

在这黎明之前，快离开这岸边；

桑塔露琪亚，桑塔露琪亚。

这样的夜色和意境，应该属于威尼斯的船与水，属于威尼斯的才子佳人。好的旋律和形式，歌剧大师们自然不会放过，帕谢里奥、韦伯、罗西尼以及威尔第等，都在自己的歌剧中写出船歌式的唱段。然而真正让船歌名播后世的是钢琴曲，耽于幻想、多愁善感的浪漫主义作曲家们，给钢琴小品注入更多自由的表达和私密的空间。

在作曲家里，很少有人能像门德尔松那样拥有如此安逸富足的生活，他的音乐作品与他的生活状态一脉相承：温柔恬淡，清新典丽。门德尔松为钢琴写了48首《无词歌》，其中有三首船歌，分别是作品19—6，G小调；作品30—6，升F小调；作品62—5，A小调。船歌由歌唱改为器乐作品是门德尔松的功劳。所谓“无词歌”分明是对歌曲中的歌词的不屑，语言停止的地方音乐才有用武之地。有谁还记得奥芬巴赫那首《美丽的夜，爱情的夜》的歌词？情调已经在旋律之中了。一切都是感官的触类旁通，视觉的、听觉的、嗅觉的，还有触觉的，完全都在瞬间打通。G小调是1830年在威尼斯写的，婉转的曲调和摇**的节奏贯穿始终，描画了水面上轻舟浮漾的音乐形象。最常听到的升F小调，左手的分解和弦无论是模仿水波还是桨声，先把你带入特殊的意境；右手是典型的威尼斯船歌风格，绵长，纤弱，仔细辨认或许还带有一丝难以察觉的淡淡的感伤。乐曲尾声的切分音，左手伴奏音型在重音上的微妙变化，似乎在暗示着小舟的远遁和情感的迷茫，让人沉迷于无边无际的想象。

其实门德尔松还是善于冷静地控制自己的情绪，往往以严格的形式来表达他内在的乐思。那些怀秋日的惆怅。看黄叶的飘零来听《无词歌》的人，大都是以他人之杯中酒浇自己胸中之块垒。但容量过小的体裁禁不住再三咀嚼就没有味道了，听多了甚至会在温柔乡里迷失了本色。这也是我对《无词歌》评价不高的原因。到了李斯特创作的《旅行岁月》，船歌变得更为成熟了些。三辑的《旅行岁月》是李斯特的欧游音乐散记，是用了心思的，算是他最不张狂的一类。所有的失意都丢在了瑞士和意大利的风光风物里，留下的感怀都化为了钢琴的诗意。第二辑补遗部分为《威尼斯与拿波里》，共三首：1.船歌，根据佩鲁奇尼的短歌《小船上的金发女郎》的旋律改写；2.小曲，根据罗西尼歌剧《奥赛罗》中划船时唱的小曲《孤独的悲叹》而作；3.塔兰泰拉舞曲，其中段的优美旋律采用的是科特劳的歌曲旋律。手法上和门德尔松有些相像，但风格上并非一味地轻盈、飘逸，在曲调与和声的处理上，多了沉吟和凝重，就像威尼斯的天气一样，有晴朗也有晦暗；在模拟波光晃动的同时，也有心曲的动**；意象的开合也拓展了更多的空间和想象力。

大家都喜欢的肖邦，这是有口皆碑的。尽管每个人喜欢的理由并不相同，可贵的是他只写了一首。比较典型的观点是戴尼斯·马修（Denis Matthews）的解释，他认为“这显然是一首爱情的二重唱，自始至终都伴随着轻柔起伏的音乐。华丽的和声在中段又引出右手弹奏的精致的段落，标记有‘Sfogato’的符号，意思是放松的，或者是轻盈的”。专家在技术上的确是没有错的，你无法说上面的表达是不对的。还有人在肖邦和乔治·桑晚期爱情危机的事端中寻找蛛丝马迹，认为肖邦的船歌里有情感的温馨和苦楚，也有缠绵的病态，所以才使人听来动容。但他们忽略了一点，那就是肖邦的生命背景：钢琴和肖邦是灵肉一体的，无论过分纠缠于技术或者刻意于悱恻的爱，都容易会错意。这首船歌的确完成于肖邦与乔治·桑关系破裂的前夜，还有让肖邦焦头烂额的桑夫人的一对宝贝儿女。与人们想象的六月船歌的婉约曼妙大相径庭，肖邦的船歌完成于1845年凛冽的冬日，当时他已从桑夫人的乡下居所回到巴黎居住。作品中的情绪很复杂。起始处是清明流利的欢欣，信手铺展开碧水澄天的回忆画卷。但灰色音流的连接过后，一切都在起着变化：意绪的灰懒、心潮的激越、孤寂的凄清，还有落寞的失魂落魄，相继绞杀而来。风起浪涌，一时舟船颠沛失去了方向。然而风雨如晦船歌依旧，此时的肖邦显出钢琴诗人的本色：不沉湎，不示弱，不逃逸，一串清脆明亮的琶音掀翻了所有的情感风波，当最后一个大调主题高昂呈现的时候，曾经是杜德旺夫人怀里的“小肖邦”一跃而起，健朗的和弦响处，肖邦以大开大合的胸怀在爱情的终局里舍筏登岸，扬长而去。

船歌何曾有过如此这般的大气？

这以后，有一个人对船歌的形式情有独钟，那就是法国作曲家福雷，一生写有13首钢琴独奏《船歌》，数量之多前所未有。从1883年到1921年，其间跨度长达38年之久，几乎赶上了肖邦的年龄。作品从2分多钟到7分多钟不等，大小调都有，激奋的，汹涌的，平和的，如歌的，华丽的，优雅的，虽然多样，但总的感觉是，浅表的意绪在一个层面上流动。摇摆的节奏，丰富的琶音群，简单的旋律，每每像水上唱歌，结尾时如烟雾般消逝。到了后面几首才增加了些想象的空间。柯尔托对第五首赞言道：“此曲所唤起的不仅是威尼斯的宁静、温柔的环境里，宁静的河水满载着幸福的狭船的印象，那是张帆**漾的海洋的叹息，是安东尼与克莉奥佩特拉的热情。”然而无论如何还是外在的摹写居多，缺少内心由衷的挥发。时间长了，福雷的船歌竟然可以当作背景音乐来听，不免也是作曲家的悲哀吧。十几首作品，有差异但毕竟兜转的余地过于狭窄，纵然数量不少，但在船歌的系列里难成气候。

而在俄罗斯作曲家的手下，船歌仍然有它的魅力。鲁宾斯坦、巴拉基列夫、格拉祖诺夫都写过。在他们的钢琴曲集中偶尔可以听到（匈牙利作曲家巴托克也写过一首，收在一个叫作《门外》的钢琴曲集里，可惜一直无缘听到）。但最为有名的还是柴科夫斯基的钢琴套曲《四季》中的“六月·船歌”，它成了肖邦作品之后的最有名的船歌作品。

1875年12月，彼得堡的一份小杂志《小说家》向柴科夫斯基约稿，请他为反映俄罗斯一年12个月的一组诗歌谱曲，要求表现当月气候特征和俄罗斯生活风俗，并允诺刊登在即将创刊的音乐副刊上。柴科夫斯基愉快地接受了，陆续写下这个名为“四季”的钢琴套曲。其中诗人普列谢耶夫的诗歌被谱写为船歌曲子。原诗大意是：“我们来到岸边，水波涌吻我们的脚面，那神秘忧郁的星辰，在我们的头上照耀。”诗并不出色，但老柴的钢琴曲却成了音乐小品里的经典。三段体的作品有着极好的歌唱性，是所有船歌里细腻抒情的典范；无伤自愁的忧郁含烟带雨，那是斯拉夫人所特有的。它虽然没有采用船歌一贯的八分之六拍，但四分之四拍或强或弱的摇摆节奏，同样模仿了河上轻舟幽雅闲**的形象。随着中段速度的转快，曲子的气氛也活跃起来，大小调的转移和四拍到三拍子的过渡，使黯淡的氛围转为明朗。在模拟波浪轻拍船身的水声里，小船在轻扬的晚风中渐渐消失在远方。

实际上，柴科夫斯基在当月交稿的日子里脑子里还是一片空白，灵感并未呼之欲出，只好用平时写好的性格小品充数，这就是《船歌》出炉的背景，结果在12首乐曲中它反而是最出色的。由此来说柴科夫斯基和肖邦“船歌”的短长，前者是平日里就写好的，曲调里的那种忧伤属于“闲愁”，是一种自我挣扎而没有出路时的**、沉溺，或者逃离；后者的作品基调属于“情困”，而肖邦以特有的“软弱中的倔强”，在沉沦之后选择了对立和摆脱。于是，我们在两首不同的“船歌”中看到了同为斯拉夫民族的两面：身处斯拉夫东方的柴科夫斯基，在船歌里潜沉着俄罗斯人特有的淳朴、直率和真诚，他们习惯于等着别人来安排自己的情感，主宰个人的命运。而在肖邦的斯拉夫西方，波兰人的灵魂彰显出过度的贵族化和个人化，他们也体现了斯拉夫人最为优雅精致的一面。与俄罗斯人不同的是，波兰人除了陶醉在自己的苦难中之外，还有一颗骄傲的头颅，所以在肖邦的船歌里能够听到矫情的雄辩和不服输的激昂。

肖邦使船歌这个袖珍的情感形式在西方音乐史上第一次有了雄健之风，而此前所有的船歌，不过是水波摇漾的涟涟和情意缱绻的摩挲而已。