传统文化研究与科学视野

李瑞卿

一、传统文化中的科学因素

众所周知宗白华先生在其著作中认为中国绘画是散点透视，不同于西方文艺复兴以来形成的焦点透视，后者是建立在几何学、光学、解剖学基础上的。其实，在中国的传统绘画理论中的透视也并非那样随性，而是具有一定的科学因素。如苏轼《书吴道子画后》中直接引入“自然之数”“逆来顺往”的观念：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”

吴道子采取了新的观照方式，研理摹形不拘旧法，于生动豪放的笔触中得自然之理。苏轼发现了这一点，并给予深刻的理论概括，苏轼所说的“以灯取影”“旁见侧出”，就是指对物象进行立体的观察和表现——深得物理且能精妙入神。苏轼认为，道子画人物“以灯取影”，区别于原原本本的模拟，是“旁见侧出”的，而之所以有此艺术效果的原因就在于“逆来顺往”，这是对画家视角变化、勘测光影过程的哲理性概括。吴道子画法中的透视既不是西方绘画中的定点透视，也不是用“散点透视”一词可以笼统而言的。画家先“逆”求寻求到情理本质、物理本质，然后又“顺”势交错变化，自由地挥洒笔墨，而那些笔画如横、斜、平、直，错综变化，不出阴阳之道，总得自然之数，在自然之数中超越到入神的艺术境界。这一过程中，笔法纵横与画家的勘测物理、至于性命是统一在一起的，用笔的自然法度与画家的情性自由是统一在一起的。

《国朝院画录》中有一段文字论及焦秉贞的画法与天文、数理之关系：“康熙己巳春，偶临董其昌《池上篇》，命钦天监五官焦秉贞取其诗中画意。古人尝赞画者，曰落笔成蝇，曰寸人豆马，曰画家四圣，曰虎头三绝，往往不已。焦秉贞素按七政之躔度五形之远近，所以危峰叠嶂中，分咫尺之万里，岂止于手握双笔，故书而记之。臣敬谨按：海西法善于绘影，剖析分寸，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。故远视人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穷深极远，均灿布于寸缣尺褚之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。圣祖之奖其丹青，正以奖其数理也。”

供职钦天监的焦秉贞以天文历法中的数理入画，同时又取西法而变通，以数理为中西会同点。天文历法中的测算与数学、几何、光学不尽相同，“职守灵台，深明测算”是对焦秉贞本职的准确概括。钦天监官员一方面观察天象，一方面进行测算，不仅计算天象运动的轨迹，测量季节、时令等时间，而且占验上天通过天象显示的吉凶。天文即是天象，属于占验之学，历法即是推步，是对日月星辰的运行进行计算，天文和历法是密切不分的。历法计算的基础就是星象的运动轨迹，星象的运动又与人文有关。焦氏所谓“以七政之躔度五形之远近”就是以天文推步方法来确立事物间距、本身大小及其象征意义，因为推步与星象的测算关乎自然物理，也与人文有关。画像是实录，也是象征，既忠实于实物，也渗透意蕴，那么，天文与推步引入画学也是可能的。

庄子在讲他的道时，道的内涵有一部分是指向科学与技术的，他认为道是可得的。许多故事都说明了这一点，如佝偻承蜩、吕梁丈人蹈水、庖丁解牛等故事中，庄子强调在具体的一项活动中获得其内在的规律，并为我所用，由技进乎道。获得道的手段，达到道通为一，进入逍遥游，是离不开逻辑分析和科学探究的。庖丁由技进乎道的过程就是科学地认识牛的机体经络的过程，而其中的“十九年”则意味深长，它象征着庖丁对阴阳的完美协调，因为十九年正好是七闰，闰月就是要处理太阳与月亮运动而进行设置的，也正是有这样的科学方法形成协理阴阳的基础。换句话说，庄子哲学并不局限于玄谈遐想，而且，其影响颇为深远。我们应当正视这一点。

中国古代的认知论中有一点值得重视。认知语言学从建立在精神肉体分离基础上、重视大脑皮层抽象推理功能的离身认知研究（disembodied cognition），到20世纪80年代转向了重视身体物理属性与心智相关性的具身认知研究（embodied cognition），也即重视身体在语言认知中的重要作用。这种重视身体的认知与审美在实质上颇具一致性，这是值得我们去探索的领域。特别提及的是，具身认知与中国古代早期的审美精神有着高度一致。“近取诸身，远取诸物”（《易传·系辞下》），中国古人重视自身的体察与实行，表现出极强的理性主义气质。比如《诗经》中抒发感情总是要伴随着动作描写，从身上、身边来比类，而不去寻找漫衍无边、遥不可及的对象，从而保证了感知的真挚性与原发性。《诗经》中有着诸多即物感应的作品，比如《谷风》《芣苢》《卷耳》，它们的记述、抒情均是伴随着身体的具体行动滋生出来的，有本有原，真实不虚。这是中国文化中弥足珍贵、濒临失传的精神文化遗产。

二、传统文化研究要遵循唯物史观且要有一定的价值判断

《德意志意识形态》中有这样的论述：“这种历史观和唯心主义历史观不同，它不是在每个时代中寻找某种范畴，而是始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释各种观念形态，由此也就得出下述结论：意识的一切形式和产物不是可以通过精神的批判来消灭的，不是可以通过把它们消融在‘自我意识’中或化为‘怪影’‘幽灵’‘怪想’等来消灭的，而只有通过实际地推翻这一切唯心主义谬论所由产生的现实的社会关系，才能把它们消灭；历史的动力以及宗教、哲学和任何其他理论的动力是革命，而不是批判。”[1]

上述深刻而精要的著名论断，对于我们进行文化反思、文学批评具有指导作用。首先，我们要从物质现实与中国现实出发来讨论传统文化。马克思的论断足以把我们从唯心论中解放出来，重新寻找真知之路。因而在研究中应当摆脱抽象的、形而上学的观念，深入到社会关系、历史发端、文化肌理处做切实的思考。比如论及前后七子的复古问题，作为研究者，就不能抽象地将其看作一个文化问题或美学问题，而是要深入研究复古派与唐宋派、性灵派在理论上的对峙所依赖的物质基础、阶级基础及与之相关的思潮脉络。李梦阳的世界观、方法论，以及他所体现的儒家思想，是根植于历史与现实的土壤的。如果仅限在文学或美学领域里讨论其复古，品味其格调就是不全面的，甚至是不负责任的。李梦阳背后的一切经济、政治、文化力量促使他形成自己的思想体系，这是一种历史的力量；同样，与其流派角力的“唐宋派”“公安三袁”也应被历史地评价，我们要看到冰山之下潜在的内容。

其次，处理好马克思主义的世界观与传统价值观念的关系。当我们遭遇到文化内涵丰富的中国传统价值观念时，如何评价则是一个难题。一方面，需要将传统价值观念的文化品格、内在理论呈现出来；另一方面，也需要基于“人的现实生存需要”来创造性地对它进行评价或阐释。比如“情性”这个概念，从《礼记·乐记》中就承认人具有某种本性，它是静的，是感物而动的。《乐记》说：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶行焉。好恶无节于内，知诱外，不能反躬，天理灭矣。”意思是说，人生而静是天性，回到此种本性才是不违天理的；到刘勰也讲吟咏情性，“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”（《文心雕龙·情采》）。虽然注意外物所感发的丰富情感，但他还是要坚守“性情”的本质；陶渊明诗歌中表达的也是回归到情性的问题。对于这样的一种特殊文化，我们需要呈现、解读，既要重视它的历史文化含量，又要重视产生它的物质基础、生产方式，也要对它进行历史的评价。章太炎先生也批驳了秦汉之际儒家五种人性论，他说：“儒者言性者有五家：无善无不善，是告子也。善，是孟子也。恶，是孙卿也。善恶相混，是扬子也。善恶以人异，殊上中下，是漆雕开、世硕、公孙尼、王充也。”[2]章氏提出了自己的人性论，与之相应，他在文学上强调“本情性，限辞语”[3]，这个“情性”固然有着强烈的个性色彩和复杂的文化内涵，但依然停留在旧哲学中。按照马克思主义的观点，人性不是抽象的，它体现着历史过程，我们需要在马克思主义的人性观的视域中辨析中国文艺思想史上的种种人性论及审美情感论，并能给予时代性的审视和评价。

最后，要从历史过程的整体性来思考问题。意识是无法脱离实践过程的，逻辑是统一于历史过程的。当我们探索文学艺术规律及其范畴、概念时，就不能沉浸于孤立与唯心的学术象牙塔中。我们不仅要深入其内在肌理，条分缕析，探索知识体系的逻辑与架构，以及体系中的概念与范畴，而且更需要将它们放置在历史过程中来做出历史的观照。中国古代文艺思想史研究中，对于一些理论概念，应当尽量将其置于中国文化体系与理论逻辑之中来阐释，避免笼统地、经验性地解读，而克服泛文化的解读的重要法宝，就是不仅要精细地刻画理论的肌理与逻辑，更要将其纳入历史过程中，创造更为深刻的、现实的理论成果。长期以来我们面对言意关系、文道关系、天人合一等理论与范畴时，往往纠结于话语的转换，试图从西方理论中找到一个相应的或者可以通约中西古今的说法，事实上，触及其理论的逻辑与历史的实质更为重要。以论及“天人合一”为例，我们应当彻底放弃所谓话语转换，应当排斥朴素的个人体验与随性的解释，应当承认“天人合一”在不同的思想家和不同时代有着其独有的逻辑与理路。这种独特性的形成是理论链条内的递进与深入，更是社会历史在意识领域内的反应，对于这一理论的真正理解不应当沉陷在纯粹的思辨、体验中，而要进入历史逻辑中，将其当作一个历史的过程来看待。

（作者系北京第二外国语大学教授、文学院副院长）

[1] [德]卡尔·马克思、弗·恩格斯：《德意志意识形态》，见《马克思恩格斯选集》第1卷，172页，北京，人民出版社，2012。

[2] 章太炎撰，庞俊、郭诚永疏证：《国故论衡疏证（上）》，792页，北京，中华书局，2011。

[3] 章太炎撰，庞俊、郭诚永疏证：《国故论衡疏证（上）》，593页。