在我心头久久萦绕的声音

我羡慕那些拿着乐谱走进音乐厅听音乐的爱乐者；更羡慕能在（任何）一件西洋乐器上舞动音符的爱乐者。我感觉，他们比我这个彻底的业余爱好者更能走进音乐的深处；更能触及音乐的灵魂。因此对我来说，谈论音乐演绎就只剩下“喜欢”了。这个世界上没有什么不好的演绎，除了我喜欢、很喜欢的演绎，其他的只有我没能懂得欣赏，因而不很喜欢的演绎。

歌声

在此不涉及我喜欢的莫扎特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的歌剧。因为在相关的文字里会提到。

20世纪80年代，意大利男高音帕瓦罗蒂首次来中国，在北京人民大会堂开独唱音乐会。我是通过收音机的实况转播，听了他那些激动人心的演唱——《我的太阳》、《重归索莲托》等著名的意大利民歌以及《饮酒歌》、《女人爱变卦》、《冰凉的小手》、《今夜无人入睡》等威尔第、普契尼、比才等的歌剧咏叹调。

事过不久和一位远在上海的朋友写信说到此事，她回信说，她也是在收音机里听帕瓦罗蒂的歌唱。她说，听帕瓦罗蒂“那种歌声，让你一听到就想嫁给他”。我明白她说的是什么。

真羡慕有着一副好嗓子的人，觉得上苍实在是对他（她）们太厚爱了。在喜欢上古典音乐后，常常在听人声/歌唱时，会恨不得自己也有一副甚至是几副（男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音）好嗓子，可以扯开嗓子，跟着一起吼一吼。

有一个说法，说卡拉斯（Maria Carlas，1923—1977，美籍希腊女高音）、卡鲁索（Enrice Caruso，1873—1921，意大利男高音）和夏利亚宾（Fedor Chaliapine，1873—1938，俄罗斯男低音），是20世纪歌剧表演艺术史上三位最伟大的歌唱家。他们对歌剧的演唱和演绎，起了非常重大的影响作用。

卡鲁索的唱片我听得极少，都是些录制于20世纪初的歌剧咏叹调，录音质量不好，但是完全可以凭借想象，领略到他的伟大。我感觉在男高音的范畴里，他的嗓音“横跨”抒情和戏剧两端。在演唱如拉达美斯（《阿依达》）、奥赛罗（《奥赛罗》）等吃重的戏剧男高音角色时有很强的爆发力和张力以及持久的耐力；而在演唱抒情男高音角色时，又能很好地表现出激扬的热情浪漫。

夏利亚宾的唱片只听过一张他演唱穆索尔斯基《鲍里斯·戈都诺夫》等俄罗斯歌剧中的咏叹调，以及几首俄罗斯民歌（EMI CDH 7610092），这些歌唱也因年代足够久远（20世纪一二十年代），而需要一些想象来“弥补”所听到的“不足”。但是足够让我感觉到男低音的那种质感和表达的震撼力。

相比之下，卡拉斯的唱片听得最多。可以肯定的是，卡拉斯的传奇人生，还会久久地流传下去。人们可以一点都不听、不喜欢听歌剧，但这并不影响到卡拉斯的传奇被后人，尤其是青年文艺女性久久传颂。记得很多年前，北京地安门东大街锣鼓巷北口附近有一家卖碟的小铺子，我有几次光顾那里，都“碰上”三五成群的中戏女生前去买碟，大都会问“有没有卡拉斯？”

常常会很无聊地想，到底是卡拉斯那悲剧性的歌声弄得她的人生很“悲剧”，还是因为她的“悲剧性”的人生，把她的歌声弄得很具悲剧性。不过她的确是融人生与艺术为一体。“为艺术、为爱情”，是她全部人生和全部艺术的真实写照。当她投身艺术时，可以疯狂到一年演出近三百场歌剧！当她投身爱情时，可以一年演出歌剧十场都不到。

我听到的卡拉斯“最早”歌剧全剧录音，是1950年在墨西哥城演唱《阿依达》；“最后”的歌剧全剧录音，是1964年在英国科文特花园皇家歌剧院演唱《托斯卡》，其间相隔14年。以女高音而论，卡拉斯在最好的年龄“退出”歌剧舞台实在可惜。按常理，四十刚出头的年龄，无论是身体、心灵，还是技巧、阅历，都是丰满、成熟的最佳时期。但卡拉斯因嗓子的退化，已经很难在歌剧台上完成整部歌剧的演唱。之后她除了教学，只开一些独唱音乐会。

从1950年到1955年这五年间，是卡拉斯的嗓音最为辉煌的时期。听1951年她在科文特花园唱《阿依达》，1953年在萨巴塔棒下演唱《托斯卡》（EMI 5 67756 2）、1955年在卡拉扬棒下演唱《拉美摩尔的露琪亚》（EMI CMS 7 63631 2），1955年在朱利尼棒下演唱《茶花女》（EMI CMS 7 63628 2）。这些录音记录下了卡拉斯全盛时期的演唱。

感觉从50年代后期开始，卡拉斯的嗓音出现了一些细微的变化，高音区变得更加浓郁，也有些阴沉，而不那么有光泽和亮度了。随之而来的是情感的抒发变得更为强烈。这使得她在演唱托斯卡、诺尔玛、美狄亚、阿依达等悲剧色彩浓重的角色时，有着极强的感染力和震撼力。而即使是在演唱如巧巧桑（普契尼《蝴蝶夫人》）、咪咪（普契尼《波西米亚人》）等角色时，与其他歌唱家的演唱亦表现出明显的不同。

卡拉斯在其嗓音全盛时期所达到的那种“歌中有泪”的境界，是很多女性歌唱家难以企及的。有人说，这种境界来源于她对自己所创造角色的理解。我倒更愿意相信，这得益于她的嗓子——上苍赐予她的歌喉。也有人说，从某种角度讲，卡拉斯“损害”了意大利美声的传统。她把一些角色、一些歌剧咏叹调，唱得“不美”。只是对我来说，她的歌唱，常常让我忘记了她是在歌唱。

二十多年前很莫名地买了一套唱片，是芬兰男低音博格（Kim Borg，1919—2000）演唱穆索尔斯基、柴科夫斯基、格林卡、鲍罗丁、莫扎特、瓦格纳、威尔第、罗西尼、普契尼、古诺等人的歌剧咏叹调。由此迷上了男低音。如今，最让我感到震撼、无法忘怀的男低音歌唱家，是保加利亚男低音歌唱家克里斯托夫（Boris Christoff，1914—1993）。他的的歌喉真让我觉得这是上帝的造物。

我是很偶然买到一张他在1949年至1951年间录制于英国伦敦阿比录音室和金斯韦大厅的唱片（EMI CDH 7 64252 2），演唱的是穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、柴科夫斯基等俄罗斯作曲家的歌剧选段以及俄罗斯民歌。那张唱片的第一段，是他演唱穆索尔斯基《鲍里斯·戈都诺夫》第二幕里史官皮门的一段唱。他的声音一出来，毫不夸张地说，我被镇住了。还有一张他演唱的意大利歌剧咏叹调（EMI 5 65500 2），则充分展示出他宽泛的歌唱范围。

由于极度地喜欢他，因此买了他在EMI的两个《鲍里斯·戈都诺夫》的录音（EMI 5 678772 2/EMI CHS 5 65192 2），也由此喜欢上了穆索尔斯基这部歌剧。如今我最喜欢的这部歌剧的录音，是捷杰耶夫指挥圣彼得堡马林斯基剧院的录音（DECCA 4783447），但是对克里斯托夫演唱这部歌剧的选段，依然非常喜欢。而且因为喜欢他，他在那个意大利语版的《帕西法尔》中演唱的古内曼兹，我一点也没觉得别扭。不知道这是不是爱屋及乌。

在唱片上听威尔第、普契尼等意大利及法国歌剧中戏剧男高音的咏叹调，科莱里（Franco Corelli，1921—2003）是我最喜欢的男高音歌唱家。EMI公司有一张他唱《安德列·谢尼埃》、《托斯卡》、《图兰朵》、《歌女乔孔达》等歌剧里男高音咏叹调的唱片（EMI CDM 7 69236 2），听其中的第一首“Un di all’azzurro spazio...”（“有一天，到那蓝色的地方……”自焦尔达诺歌剧《安德列·谢尼埃》），就能清楚明白，最顶尖的戏剧男高音发出的是什么声音了。

科莱里演唱的“今夜无人入睡”，绝对是让我无法入睡的歌唱。我听过1964年他在米兰斯卡拉歌剧院演唱《图兰朵》的实况录音（D’ORO OPD-1152，加瓦泽尼指挥）、1965年在EMI录制的《图兰朵》（EMI 7 69327 2，莫利纳利-普拉德利指挥）、1966年在大都会歌剧院演唱《图兰朵》的实况录音（LIVING STAGE LS 4035158，梅塔指挥）。最为惊心动魄的演唱，是1961年在大都会歌剧院的演唱实况录音（Cantus CACD 5 01617 F，斯托科夫斯基指挥），那份炽热，那份浓烈，绝对不可能在另外任何一位戏剧男高音的演唱中听到。

科莱里曾是大都会歌剧院的“头牌”男高音，有“歌王”之美称。另外必须提一句的是，我听过的那四个《图兰朵》里，演唱图兰朵的都是尼尔森！

尼尔森这位“瓦格纳歌剧女王”，其演唱的图兰朵，绝对是顶级的图兰朵。雪枫有一次跟我说，为什么尼尔森演唱图兰朵那么出色，是因为《图兰朵》是普契尼“企图”向瓦格纳“转型”的一部歌剧（只可惜命运弄人，这部歌剧是普契尼的绝唱，而且还“未完成”）。由此，尼尔森能把图兰朵唱得“绝世”，就很好解释了。

琴声

最早知道肯普夫（Wilhelm Kempff，1895—1991），是因为听他弹贝多芬的“皇帝”协奏曲。

三十多年前，对德国人的名字还少有“接触”，当知道他的名字叫威廉·肯普夫后，感觉读起来铿锵有力，很有精神，套用现在的流行词，就是很“有范儿”。

最早听巴赫“平均律”，是肯普夫在DG公司录的那十来首（记得是两张LP）。读印在唱片封套背面的文字，看到他说“巴赫的48首平均律，每首都是一阕诗”，当时不理解。因为我开始听“平均律”时，觉得那是一组类似于练习曲的音乐作品。如今也没有理解。不过对我来说，“平均律”似乎是数字在音符上最美的表达。

肯普夫弹“平均律”，让我听着内心温暖、安静。其中“温暖”的感觉，是听任何别的人弹平均律都不曾感受到的，由此至今一直觉得遗憾，没听到过他录制（哪怕是现场演奏）全部48首“平均律”，也非常不解为何他没有录全过巴赫的英国组曲、法国组曲、帕蒂塔等其他那些用键盘乐器演奏的作品。

威廉·肯普夫的名字很德国。他弹的德国音乐却不很德国（其实是我的概念有问题）。

最早听的贝多芬“月光”、“悲怆”、“热情”等奏鸣曲，都是他在20世纪60年代录制的。后来听他弹的乐曲多了，感觉“温暖”是他一贯的特色。再听多了，感觉他不是一个技巧极高的钢琴演奏家。比如，听他弹“热情”最后那个“高速”的乐章时，常让我心生一丝担忧，觉得他可能会出错。

读过一些介绍他的文章，知道他的确不是一位能够“炫技”的钢琴家。记得有一年和穗康一起听他弹贝多芬第四钢琴协奏曲。当第三乐章一开始那段乐队的旋律过去，钢琴的弹奏跃然而出时，仅仅是十来小节的演奏，穗康就对我说，大师！就凭这几句，他就是大师！此后很多年里，我听任何贝多芬第四钢琴协奏曲的唱片，都会情不自禁地拿当年听到的肯普夫弹的那段作为“参照”——乐速、音色、分句，等等。

肯普夫还演奏管风琴，对管风琴的音色情有独钟，这在钢琴家中可能也不常见。我知道的还有一位，意大利钢琴家米凯兰吉利。据说他最恨从钢琴上“敲击”出来的音乐。

可是肯普夫在20世纪60年代的有些录音，比如贝多芬奏鸣曲全集和协奏曲全集的立体声版，比较干涩，声音的圆润度、色泽感，都不如50年代的单声道版。不过我的感受是，那些录音似乎较好地传达出了演奏者内在精神层面上的坚韧、耐心和意志力。

肯普夫弹的舒伯特我也很喜欢。特别是晚期的三首（958、959、960）。他弹舒伯特的一些“小曲子”，弹得生动、飘逸。他的音色不是亮丽饱满的那种。就是说，乍听起来，他的演奏比较平实，少了点一下子就能抓住人的气势和特质。不过耐听。

巴克豪斯（Wilhelm Backhaus，1884—1969），又一个“威廉”。几乎是在知道肯普夫的同时，我知道了巴克豪斯。但时至今日，我还没太“走近”巴克豪斯。我听他的唱片不多。

我喜欢他弹勃拉姆斯的钢琴协奏曲（DECCA 414 142-2），喜欢他弹出的那份苍劲、那份怆然。他录有两套贝多芬钢琴奏鸣曲，但我听过的还不到20首。还听过一些他弹贝多芬奏鸣曲的音乐会现场录音。他弹贝多芬的协奏曲，我也只听过第四和第五“皇帝”协奏曲（DECCA 425 962-2）。

他弹贝多芬晚期奏鸣曲，依然是那么的结实、那么的铿锵。也许是对他抱有崇敬感，不敢靠得太近；也许因他是“键盘雄狮”，不能靠得太近。

听奥地利钢琴家施纳贝尔（Artur Schnabel，1882—1951）的唱片，基本上就是EMI出的他弹贝多芬、莫扎特、舒伯特的那些。看他的照片，没什么艺术家的气质。可听他弹贝多芬、舒伯特的奏鸣曲，特别是晚期的那几首，一发不可收拾地被深深吸引。

我听他的第一张唱片，是他弹贝多芬的一些小曲子，记得有《致爱丽丝》等，就被那种内在的神韵所吸引。他弹贝多芬的109、110、111（特别是111）里的那些慢乐章，那种与现世的游离。那种梦幻般的境界，常常会听得我有种灵魂出窍的感觉。但并不是说，他弹贝多芬缺少热情甚至是**。他弹的音乐，往往让我忽视了旋律，而被音乐的结构和逻辑，以及热力四射的**所吸引。

听他的唱片，一套贝多芬（EMI CHS 7 63765-2），三两张莫扎特（EMI CHS 7 63703-2）和舒伯特（EMI CHS 7 64259-2），足矣！施纳贝尔的录音都是20世纪三四十年代的，音效需要靠一些想象来弥补。因此，同一首作品，把三四十年后（即20世纪六七十或七八十年代）的录音听熟了，再去听他“老旧”的录音，才会听得进去，才会听出点东西。

对我来说，法国钢琴家（也是指挥家）科尔托（Alfred Cortot，1877—1962）与施纳贝尔“相类似”的是，听他的唱片，只一套（EMI CZS 7 67359-2）足矣。但正是他，让我认识了肖邦，喜欢上了肖邦。

最早听肖邦，是鲁宾斯坦（Artur Rubinstein，1887—1982）在RCA录制的：圆舞曲、夜曲、前奏曲、练习曲、波兰舞曲、玛祖卡、叙述曲、奏鸣曲等，而且大都是全套全套地听。后来听阿什肯纳吉的肖邦、阿劳的肖邦、弗朗索瓦的肖邦、哈拉谢维奇的肖邦，等等。

如今听肖邦的时间相对少。但是大都是听科尔托（还有米凯兰吉利）的肖邦。他弹的肖邦，高贵，诗意。那是我喜欢的肖邦。很多钢琴家让我知道了肖邦钢琴音乐的旋律之美、节奏之美、意境之美。科尔托则让我感受到了肖邦灵魂的高贵。

意大利钢琴家米凯兰吉利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920—1995），又一个唱片录制方面的“极少主义者”。我听过的他在EMI、DG公司录制的唱片，都没超过10张。在DECCA录制的唱片就更是少。

曾经很不喜欢他。原因简单，因为觉得他弹琴太“冷”。不动一点声色，不露一丝感情，拒人千里之外的意思。加上他说自己演奏从不考虑听众，他只为自己演奏，等等。但是如今我很喜欢他，甚至可以说，敬仰他。当然，他依然和我相距很远。我最喜欢他弹拉威尔的G大调钢琴协奏曲、海顿的钢琴协奏曲、贝多芬第五钢琴协奏曲和第32钢琴奏鸣曲（op.111）。德彪西肯定也在其中。再加一些肖邦、一些勃拉姆斯。

20世纪七八十年代米凯兰吉利在DG录制的那四张德彪西（DG 449 438-2）中，《意象集》（第一、第二集）和《儿童乐园》录制于1971年，是德彪西钢琴作品录音中演录俱佳的神品。《前奏曲集》的录制跨越了10年。第一集录制于1978年，第二集录制于1988年）。这十年见证了米凯兰吉利的钢琴技巧由巅峰转向退化。这种退化在演奏德彪西时比较“要命”。倒不是说他后来弹的德彪西有明显“不如”别的钢琴家的地方，而是说跟他自己在巅峰时期的演奏相比，你能感觉到他的演奏中某些最重要的特质在消退。倒是他的某些技巧上的退化，对他弹贝多芬、勃拉姆斯、肖邦、舒曼，没那么明显的影响。

他弹贝多芬的奏鸣曲屈指可数，印象中只有第三（op.2，no.3）、第四（op.7）、第十一（op.22）、第十二（op.26），和最后那首111。“悲怆”、“月光”、“黎明”、“热情”、“告别”一概不弹；op.101、op.106、op.109、op.110一概不碰。

我听的最多的，是他弹贝多芬的“皇帝”协奏曲和第32钢琴奏鸣曲。前者计有八个，按时间顺序排列，分别是：1957年5月29日在布拉格的音乐会实况（PRAGA PRD/DSD 350 098）、1959年12月12日音乐会实况（TAHRA 685）、1965年3月13日东京音乐会实况（Altus ACT274）、1969年5月20日芬兰赫尔辛基音乐会实况（WEITBLICK SSS 0130-2）、1970年琉森音乐节实况（M&A CD1162）、1974年10月16日音乐会实况（Altus ACT285）、1975年（M&A CD 296）、1979年2月维也纳电台的广播录音（DG 419 249-2）。后者计有四个：1961年5月12日伦敦音乐会实况（PRAGA PRD/DSD 350 098）、1965年录音室版本（DECCA 417 772-2）、1988年1月15日布雷根茨音乐节实况（AURA AUR 208-2）、1990年5月10日在伦敦巴比肯音乐厅实况（AURA AUR 431-2）。

清晰的结构、深思熟虑的准确、凝练的节奏、饱满而纯净的音色，这些都是他弹“皇帝”和op.111给我的最深刻的印象。

买里赫特（Sviatoslav Richter，1915—1997）的唱片，常常是一件让我纠结的事。一方面，他是完全让你感到吃惊、感到意外的钢琴大师。假如你听他弹某一首作品喜欢得不得了，那么再买他演奏同一首作品的唱片时，千万得有心理准备：可能弹得“面目全非”。另一方面，他的录音，特别是音乐会实况录音，很多公司都竞相发行，而且往往“隐瞒”其演奏（录音）的真实时间（我就有过同一个演奏，买了多家唱片公司出品的经历）。

里赫特1970年至1973年在萨尔茨堡演奏“平均律”的现场录音唱片是我聆听的第一套完整的巴赫“平均律”（OLYMPIA OCD536/537）。他弹的“平均律”，时而静瑟时而悠扬，音色出奇得美，却又给我一种朴素而神秘、深不可测的感觉。

目前能买到的他弹巴赫的“平均律”，第一卷有三个录音（除了上面提到的那个萨尔茨堡的录音，还有一个因斯布鲁克的音乐会现场录音以及1969年4月20—21日在莫斯科音乐学院大礼堂的音乐会实况（MEL CD 10 01848）；第二卷有两个录音（萨尔茨堡与因斯布鲁克），这些唱片的录制时间相隔不远，从1969年到1973年。还有几首录制于1962年的音乐会实况录音。

我喜欢里赫特弹贝多芬、海顿、舒伯特等德奥作曲家的作品，而他弹俄罗斯的钢琴音乐作品，如柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾等，我没怎么听过。我喜欢他把贝多芬的“热情”，弹得恣肆汪洋，酣畅淋漓（甚至到了狂喜的地步），也喜欢他把舒伯特的960弹得深邃神秘，细微入里。

如果没有听过古尔德（Glen Gould，1932—1982）弹的巴赫，便不能算听过巴赫。无论听过多少个版本的戈德堡变奏曲，多少套“平均律”，多少套英国组曲、法国组曲、帕蒂塔。古尔德所录的全部的巴赫，是听巴赫，乃至听古典音乐所不能“跨越”的。古尔德为巴赫树立了一座不朽的丰碑。当然这碑，也属于他自己。古尔德弹贝多芬，弹莫扎特，弹海顿，等等，是独特的、充满个性的演绎。而弹巴赫，是不朽的演绎。古尔德是为弹奏巴赫而生的。

古尔德或许不是让我一提到技巧大师（virtuoso）就能想起的钢琴家，但是他绝对是拥有钢琴演奏最高技巧的大师。听一下古尔德弹英国组曲第六首（BWV.811）中的那段序曲及阿拉曼德舞曲，音乐线条清晰而明快，左右声部旋律错综而层叠。联想起曾经听过别的钢琴家弹英国组曲中的这一段，真有点手忙脚乱之感。

古尔德的本事在于，他没有让我感觉到他是在运用技巧来达至某种音乐效果。常常会有这样的感觉，听同一段音乐，有的人弹出的效果会让我觉得是运用了高超的技巧才达成的，但是听古尔德，我只觉得音乐本就如此。

古尔德的演奏给人最深刻的印象就是他的生动、紧凑，以及无时不在的迫人的张力。虽然也有人觉得他的演奏过于夸张，甚至是个性怪异。

说到个性，我觉得老一辈钢琴家的演奏都很有个性。记得当年第一次听菲舍尔1933年至1936年在EMI唱片公司录制的巴赫的两卷“平均律”（EMI CHS 7 63188 2），一上来就吓了我一跳。哇！序曲弹得那么飞快！而紧接着的赋格，弹得倒是平和了下来。这种“处理”真让我感觉新鲜。德裔法国钢琴家吉泽金在DG录制的“平均律”（DG 429 929-2）也是如此，线条分明，音色干净利落。好像很少用踏板。奥地利钢琴家古尔达弹的“平均律”也算是个性十足的异类。

现已年过六旬的匈牙利钢琴家席夫（Andras Schiff，1953—）在20世纪80年代录制的巴赫“平均律”，是我听的第二套“平均律”。我还听了他录制的全套英国组曲、法国组曲、帕蒂塔和戈德堡变奏曲。他的演奏比较工整、平和、方正，平衡。可是我总觉得，他的巴赫，特别是他弹的戈德堡，稍显轻巧。有些地方的处理，让我想起了他弹的莫扎特。如今他已是大师级的钢琴家。进入21世纪，他为ECM唱片公司再次录制了戈德堡变奏曲、两卷“平均律”、法国组曲。

不过我最喜欢的是他在ECM录制的贝多芬钢琴奏鸣曲。ECM的唱片比较贵，我只听过5—8卷（5张CD），计有16—19钢琴奏鸣曲（ECM 1945/46）；22—26钢琴奏鸣曲（ECM 1947）；27—29钢琴奏鸣曲（ECM 1948）；30—32钢琴奏鸣曲（ECM 1949）。非常有意思的是，席夫在2012年又在ECM重新录制了贝多芬的op.111，还用两架制造年代相差百年的钢琴——1921年产的Bechstein Piano和1820年产的Franz Brodmann Fortepiano——各录了一遍作品编号为120的《迪亚贝利变奏曲》（ECM 2294/95）。我喜欢这几张贝多芬，远超过他弹的巴赫、莫扎特。

我也喜欢听用古钢琴演奏的巴赫，无论是击弦古钢琴（clavichord）还是拨弦古钢琴（harpsichord），如兰多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959）、柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick，1911—1984）等人用古钢琴弹奏的“平均律”、戈德堡变奏曲，以及英国组曲、法国组曲等，我都很喜欢。古钢琴在音色和音量上有不同，相较起来，我喜欢的是音色偏暗的那类古钢琴。而有一些古钢琴，音色明亮华丽而悠扬，音量也比较大，听来另有一番味道。

也许，小提琴真是乐器中的“皇后”，是女性化的乐器，所以感觉远比大提琴更适合女性演奏。由此觉得巴赫的六首无伴奏大提琴组曲不大适合女性演奏。或许杜普蕾是个例外，但我也没听过她拉全了六首。

巴赫的六首无伴奏大提琴组曲，我最喜欢西班牙大提琴“圣手”卡萨尔斯和法国大提琴家富尼埃尔的版本。俄罗斯大提琴家罗斯特洛波维奇在EMI录制的这六首无伴奏，音色漂亮华丽，感情奔放、外向，其一往无前的气势和某些段落一气呵成的演奏方式，让我着迷。但除此之外让我喜欢的录音就很少了。

而巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲，我喜欢的录音就很多很多。我在想，对一个小提琴演奏家来说，这六首奏鸣曲和组曲是必须攀登的一座大山。很多伟大的小提琴家都录制过不止一次全套的无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲。比如梅纽因（Yehudi Menuhin，1916—1999）、米尔斯坦（Nathan Milstein，1904—1992）、谢林（Henryk SZERYNG，1918—1988）等。

老一代小提琴家里面，我比较喜欢米尔斯坦。他的演奏总是那么内敛，音色听起来有点干涩，但能量充沛，有韧劲。尤其是他演奏俄罗斯作曲家如柴科夫斯基的小提琴协奏曲，优雅，高贵，绝无滥情。我最喜欢他拉的贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、格拉祖诺夫、戈德马克等小提琴协奏曲。我还喜欢法国小提琴家弗朗西斯卡蒂（Zino Francescatti，1901—1992），他的演奏，音量宏大，音色优美，喜欢用较多的揉指，但依然保持高贵。当然，克莱斯勒、海菲兹、西盖蒂、埃尔曼等，也都是我喜欢的小提琴大师。

近年来，美女钢琴家、小提琴家和大提琴家“大行其道”，比较起来，年轻的女性钢琴家和小提琴家，我很喜欢。Harmonia Mundi和ECM唱片公司出的一些年轻女小提琴家录制的巴赫的全套无伴奏，都非常好。倒是拉大提琴的，我还是喜欢老一代的。