“东方的马勒”？
有不少大指挥家大演奏家，往往不会被列入“几大”的名单之中，可是却由衷让我喜欢。比如说起马勒的音乐，我常会想起迪米特里·米特罗波洛斯（Dimtri Mitropoulos，1896—1960）这位希腊指挥家。与他的“结识”，缘起两个他指挥的马勒第三交响曲的演出实况录音：一个是1956年4月15日他在美国纽约卡内基音乐厅指挥纽约爱乐乐团的音乐会实况（ARKADIA CDHP557.1）；另一个是1960年10月31日他在德国科隆指挥科隆广播交响乐团的音乐会实况（ARKADIA CDHP593.2）。而这后一个录音中的那场音乐会，是他指挥的最后一场音乐会：两天后，1960年11月2日，米特罗波洛斯在意大利的米兰斯卡拉歌剧院与歌剧院乐队排练马勒第三交响曲时，因突发心脏病而离世。
这个世界上发生的很多事情，或许只能用巧合来解释。米特罗波洛斯出生那年，马勒完成了他的第三交响曲的创作；米特罗波洛斯去世的那年，正值马勒诞辰一百周年；而他，死于马勒第三交响曲的排练中。
1960年那一年，米特罗波洛斯来往奔波于维也纳、科隆、纽约、萨尔茨堡等地，指挥了一场又一场马勒作品的音乐会。根据后来一些唱片公司所出的他指挥马勒作品音乐会实况录音的唱片，似乎可以列出一份不全的演出节目单，以记录他的行程和他指挥的马勒作品：
1月1-3日，纽约，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒第五交响曲；
1月10日，维也纳，指挥维也纳爱乐乐团演奏马勒第九交响曲；
1月21-24日，纽约，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒第九交响曲；
6月7-10日，纽约，指挥纽约爱乐乐团演奏马勒第一交响曲“巨人”；
8月28日，萨尔茨堡，指挥维也纳爱乐乐团演奏马勒第八交响曲“千人”；
9月28日，维也纳，指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演奏马勒第十交响曲；
10月28日，维也纳，指挥阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演奏马勒第九交响曲；
10月31日，科隆，指挥科隆广播交响乐团演奏马勒第二交响曲“复活”和第三交响曲！
上面那行中最后的那个惊叹号是我特意加上的。我相信，所有听过马勒第二交响曲和第三交响曲的爱乐者都可以想象，在一场音乐会上演奏马勒这两部作品，对指挥和乐队全体成员的体力、精神以及情感，都是极大的挑战和考验。
如今，当人们通过唱片来聆听马勒、结识马勒时，或许最先听到的，会是伯恩斯坦指挥的马勒，索尔蒂指挥的马勒，卡拉扬指挥的马勒，库贝利克指挥的马勒，阿巴多指挥的马勒，海廷克指挥的马勒，马泽尔指挥的马勒，小泽征尔指挥的马勒，西诺波利指挥的马勒，腾斯泰特指挥的马勒，布列兹指挥的马勒，等等。人们完全可以相信伯恩斯坦所说“马勒的时代已经到来”的断言。但我相信，伯恩斯坦不是第一个持有上述信念的指挥家。在马勒活着的时候以及他逝世后近五十年里，一直孜孜不倦向世人介绍马勒音乐的指挥家，我们可以列出一个不短的名单：威廉·门格尔伯格（Willem Mengelberg，1871—1951）、奥斯卡·弗里德（Oscar Fried，1871—11941）、布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter，1876—1962）、奥托·克伦佩勒（Otto Klemperer，1885—1973）、赫尔曼·舍尔欣（Herman Scherchen，1891—1966）、汉斯·罗斯鲍德（Hans Rosbaud，1895—1962）、雅沙·霍伦斯坦（Jascha Horenstein，1898—1973）、威廉·斯坦博格（Williian Steinberg，1899—1978）……米特罗波洛斯肯定也名列其中。只是和后来众多的指挥家不同，与富特文格勒和克纳佩茨布什相似，他留下的录制于录音室的唱片少之又少。查找ARKADIA唱片公司的目录，在十几张他指挥马勒交响曲的唱片里，我只找到一张“studio recording”（录音室录音）——1940年11月4日指挥明尼阿波利斯交响乐团演奏马勒第一交响曲。
很多年前，当我读到瓦尔特写的《古斯塔夫·马勒》一书中关于女低音歌唱家凯瑟琳·费丽尔（Kathleen Ferrier，1912—1953）的一段回忆时，被他的形容深深打动——“此人有点神秘莫测，并且无忧无虑，朴实无华，谈吐直爽。这种神秘色彩贯穿于她的整个演唱之中……”神秘莫测，却简单直爽，这两者难道不是天大的矛盾吗？可这又千真万确地被“统一”在了她的演唱之中。我觉得，神秘，确实是对她演唱《大地之歌》里三段女低音唱段，尤其是最后那段“告别”，最贴切的注脚。让我禁不住会想，这是她在向人世告别？
米特罗波洛斯指挥的马勒第三交响曲，也可以用“神秘而简单”来形容。1960年10月31日那场音乐会，乐队是科隆广播交响乐团，合唱是西德意志广播合唱团以及科隆大教堂男童合唱团，女中音独唱是韦斯特（Lucretia West）。韦斯特的演唱，是失神而忘我的。这是我在听马勒第二、第三交响曲中的女中音唱段以及《大地之歌》中女低音唱段时最希望感觉到的。而任何女中音或女低音歌手，如果在这些唱段中，情不自禁地展现自己美妙歌喉的演唱，都会让我深感遗憾。第五乐章里独唱的女中音与童声合唱的穿插，抑扬顿挫，速度却又显得十分自由。即使是以极度夸张——快到极致、慢到极致；强烈到极致、轻盈到极致——见长的伯恩斯坦，若是与米特罗波洛斯相比，便立即成了流畅的了。末乐章的第一个音符一出来，一股温暖的感觉袭上心头。“温暖”，是我在聆听这段“爱告诉我”时最希望感觉到的。伴随着温暖扑面而来的，是亲切。一种朴素的亲切感，一种发自内心、自然而至的亲切感。米特罗波洛斯有“线条大师”的美誉，只是在听他指挥马勒第三交响曲第六乐章“爱告诉我”时，“线条”似乎没有能引起我足够的注意。对我来说，感情诉求在我的音乐聆听中，总是占据了主要地位。我知道这种听音乐的方式是很有问题的，但是真的很难改进。在聆听米特罗波洛斯指挥马勒第三交响曲的末乐章时，我常常感觉自己被音乐表达的那种美好的爱引领着。我知道那只是一种“可能的”爱——亲近，却又飘忽。这种“可能的”爱，简单，神秘，温暖。
曾读过一篇介绍腾斯泰特指挥马勒音乐的文章，称他指挥的马勒很有“德国味”，并进而评论说某某指挥的马勒是“犹太味”的马勒，某某指挥的马勒是“波西米亚味”的马勒，等等。有人评论说，米特罗波洛斯指挥的马勒有“东方味”，我不清楚这个“东方味”指的是什么，私下猜想可能指的是他的希腊人的血缘和东正教徒身份吧。我只是感觉到，他对马勒是深深敬仰并深深热爱的。从这个意义上说，他“死于”自己深深热爱的音乐中是很幸福的。
1960年12月号《拉·斯卡拉》（估计是斯卡拉歌剧院的院刊）上刊载了一篇署名埃奇奥·托尼写的短文，是写米特罗波洛斯的，忍不住翻译如下：
迪米特里·米特罗波洛斯
也许你很难找到一种比米特罗波洛斯更为幸福的到达生命彼岸的方式：仅仅一秒钟的瞬间，便超越了生命；只是在一次的呼吸里，便结束了所有。灵魂伴随着管弦乐的轰鸣，战胜了死亡的恐惧，走向极乐，亦走向神秘而神圣的死之寂静。或许这只是他的必然和必须。如果他并不知晓这是命运的驱使，他当然不会去躲避它。只是我无法相信，像米特罗波洛斯那样，在众多的歌剧院和音乐会的听众中赢得极大声望和成功的音乐家，死后的葬礼却是出乎意外的冷清。尽管这也许符合他的本意。
难道这就是现代希腊人坚信自己来自尘土、复归于尘土的宗教精神？充满了基督教精神的古希腊人，那些荷马史诗中的英雄们，把死后被置身于烈焰熊熊的柴堆上视作为得到的崇高荣誉的礼仪。
很难确切地表述米特罗波洛斯的生命及其人文和宗教的观念。可以作为这位艺术创造者生命观和宗教观的参照的那些充满传奇色彩的消息，很可能只是些道听途说，甚至是一些杜撰。对那些杰出的艺术家来说，这种境遇似乎不可避免，于是我们对他还是一无所知。
据说米特罗波洛斯在他自己的祖国希腊，匿名资助着两个慈善团体的日常费用。这种被人称道的行为似乎表明他生来即是博爱、仁慈的圣徒。但在另一方面，关于他乐于享受生命，永远精力旺盛，对喜悦永不满足的传闻，又使他看似魔鬼。
只有一件事是确凿的——在他生命的最后几天里，他独自一人来到米兰，而不是如往常那般有女秘书的陪伴（当然，不知道他是否还充满活力）。当他迈步登上斯卡拉歌剧院的指挥台，他对乐队的乐手们玩笑道：我已经是匹老马了。不过还能跑得飞快。他依然被乐手们爱戴。而他对乐手们亦非常熟悉，对他们充满友情，记得他们姓甚名谁。乐手们对他的崇敬和爱戴是发自内心的。
可是突然，他脸色煞白，身体摇晃着从指挥台上倒了下来。他的心脏突然发病。这已经是近几年里的第三回了。剧院的医生，在把他送往医院的途中，即对他进行了抢救，但一切都已是徒劳。事实上，当他被送到医院时，已经离世，而人们所能做的只是把他的遗体送进医院的太平间。就像他孤独地来到这个城市，他孤独地躺在那里，足足躺了一天多时间。然后在经过一系列的法律程序后，他又被送回到太平间。斯卡拉歌剧院的音乐家们因为他的突然去世悲伤不已。他们再次来到他的身旁，怀着爱和敬仰，向他做最后的道别。
在他笔记本中发现的他对身后事的一些想法，与纽约的一位公证人所出示的他留下的遗嘱相吻合。他在遗嘱里说，希望死后他的遗体装进一副很普通的棺木中，用卡车运送到瑞士火化，不举行任何仪式。尽管米特罗波洛斯在美国生活经年，并且已成为美国公民，但希腊政府却强烈要求把他的骨灰运送回祖国希腊，运送回他的出生地雅典，安葬在万神殿（先贤祠），与那些为祖国做出杰出贡献的伟人们安睡在一起。
每当想起如他那样伟大的艺术家，结局却这般凄凉，难免叫人唏嘘不已。我们是否能这样理解，对他而言，这只是回归本真的他——其实，他性格内向、阴郁，并不狂热。他是个纯粹的艺术家。对他的听众而言，他是芸芸众生的代言人，是万众心灵的慰藉者。对他个性中呈现出的那些矛盾，我们只能报以沉默。
无论作为人，还是艺术家，米特罗波洛斯所表现出的一切，都是那么的杰出和非同凡响。在我所认识的指挥家中，没有人能比他更让人感到惊奇，甚至让人觉得充满悖论。他似乎天生就是个音乐家，在多个音乐门类中都拥有极高的技巧；在艺术表达上，他是个永不知足的探索者和示范者。他早年就读布索尼音乐学校学习钢琴，他的钢琴技巧被认为是视觉艺术在钢琴上的完美体现。但他并不满足于在钢琴上取得的成就，而是渴望在更为宽广的音乐领域中获得成功。于是他转向乐队指挥。对他来说，演奏钢琴已经无法使他感到满足。而成百件乐器和上千人的歌喉所发出的声音，其色彩和表达的可能性，深深地吸引了他。毫无疑问，他对声音和色彩独特而强烈的爱，使他生来就是统领管弦乐队的。他知道如何征服乐手们，知道如何按着自己的意志让乐手们充满生气。如同所有那些伟大的指挥家都有其独特和独到之处一样，米特罗波洛斯在排练中对每个细节都要求精准、完美，以达致直接而自然的诠释。他的音乐艺术的鉴赏力，源自指挥大量的音乐会的经验；他对自己达致完美艺术之极限，有着坚强的信念；他的记忆力惊人，若是需要，他能将最复杂和篇幅很长的乐谱，甚至是乐队中任何一件乐器，在任何一小节中的任何一个音符都熟记于心；他可以在指挥时不看乐谱，也不需要别人提示或指正。
随之而来的是，他被无限的音乐性所控制，进而不仅熟悉各种音乐，而且把它们据为己有。就像是与生俱来的本能，会愈加的强大。通过这种方式，米特罗波洛斯改变了自己在指挥台上的形象：他总是镇定自若，从不被癫痫的狂暴所控制或折磨。他善于在灵感和祈祷的热情中，营造一种充满僧侣气息的宗教热情。只要他一登台，他的那些特点，那些丑陋的地方，那些身材上的缺陷，都似乎消失不见。他那削瘦而凹凸分明的脸庞；他的鼻子；他那呼扇的耳朵；瘦骨嶙峋的身材；摇摆不定的肩膀；粗糙的手；脚蹬一双拖鞋似的鞋子，走路大步流星——这一切都不会引起你的注意，都不会给你留下印象。
借由他，也为了他，乐队的演奏充满火一样的热情，乐手们被神圣的赞美所征服，与此同时，物质的转换发生了：情感冲击着听众，心灵之间的交流发生了，听众们对他指挥的古典音乐、浪漫主义音乐和现代音乐，心向往之。
然而他，却怀着一丝恶意想要离开这个世界。他并不在意这个世界。他也不在意他自己。
倒是在不久前他写给一个年轻的美国朋友的信中，谈及他对自己葬礼的一些想法，流露出了些许的温暖和爱意。难道这就是感伤的浪漫主义或是其他什么？难道这就是他在慈善捐助中发现的所谓人性中的敏感？亦或是类似阿喀琉斯对其友帕特罗克洛斯之爱？
也许吧。只是我们很难确定，当我们想起他那对音乐无可名状的爱时，我们更多感到的是欣喜还是悲悯。当然他知道。沉溺于指挥，即意味着用生命来冒险。但他并不在乎。对他来说，音乐是超乎一切的，是他的生命，甚至比生命更重要。音乐引领他走向精神的最高境界，那是无法形容和不可言说的。他也知道，音乐与他同在；为了音乐，他愿意被诱拐着走向神秘而神圣的死亡。如英雄那般。
20世纪50到70年代这30年里，模拟录音技术的发展达到顶峰、唱片工业经历了第一个辉煌的时代。这30年里录制的数量惊人的唱片，至今还出现在众多唱片公司的销售目录中。而出生于19世纪后40年、20世纪前20年的那些伟大的指挥家、钢琴家、小提琴家、大提琴家，那些伟大的歌唱家等，经由唱片公司录制的大量唱片，留给了我们丰饶的音乐演绎的宝藏。比如托斯卡尼尼，他的很多经典录音由RCA唱片公司在50年代录制发行；再如瓦尔特，CBS（哥伦比亚广播公司）专门为他成立了一支交响乐团——哥伦比亚交响乐团，“抢救性”地为他录制了贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、马勒等人的交响曲。唱片公司还盯上那些不喜欢在录音室录唱片的老大师们，如富特文格勒、克纳佩茨布什等，把他们指挥音乐会的现场实况录音资料整理加工成唱片出品。即便是生前绝不在录音室里录唱片，也不让唱片公司发行他的音乐会现场录音的切利比达克，去世后其后人与EMI和DG两大唱片公司“联手”，发行了数量颇丰的音乐会现场录音。而卡拉扬在EMI录制的第一套贝多芬交响曲，大部分完成于50年代；在70年代，他已经完成了第二套贝多芬交响曲的录制（DG）。卡拉扬在DG录制的三套勃拉姆斯交响曲，第一、第二两套分别完成于60年代和70年代。还有门德尔松、舒曼、舒伯特、马勒、柴科夫斯基的交响曲等。与此同时代，伯恩斯坦在索尼录制了他的第一套贝多芬、第一套马勒。索尔蒂在DECCA唱片公司完成了他的第一套贝多芬以及大部分的马勒交响曲的录制。
但说到米特罗波洛斯，似乎他根本就没赶趟儿；似乎他生不逢时。直至今日，他的唱片，即使算上那些现场演出实况录音，也只能说是少之又少。我想，究其原因，可能是因为他过世太早。三个10年，他只经历了三分之一多一点点。
他的唱片可以用“少而杂”来形容。以交响曲为例，我见过的仅仅是三首贝多芬（2、3、6）和柴科夫斯基（2、4、5）；两首门德尔松（3、5）、舒曼（1、2）和勃拉姆斯（2、3）；还有德沃夏克、普罗科菲耶夫、鲍罗丁、肖斯塔科维奇等。马勒交响曲的录音，却真不少。据ARKADIA（一家意大利小唱片公司）整理他指挥马勒交响曲的录音目录，计有四个第一交响曲的录音（包括那个录音室录音）；第二交响曲、第三交响曲、第五交响曲、第六交响曲和第九交响曲各有两个录音；第八交响曲的录音有一个；第十交响曲的录音有四个。目前这些唱片似乎大都转由另一家意大利的小唱片公司ARCHIPEL出品了。
歌剧方面，有威尔第的《欧纳尼》、《假面舞会》、《西蒙·博格涅拉》、《命运之力》；普契尼的《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《曼侬·列斯科》、《西部女郎》、《贾尼·斯基基》；马斯卡尼的《乡村骑士》；莫扎特的《唐璜》；比才的《卡门》；柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》；穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》；伯格的《沃切克》；瓦格纳的《女武神》；施特劳斯的《莎乐美》、《艾拉克特拉》等。
我觉得，以米特罗波洛斯的个性，他一定很喜欢施特劳斯的《莎乐美》和《艾拉克特拉》。尤其是后者。他的音乐灵感，对音乐色彩、线条的敏锐和近乎癫狂的**，之于《艾拉克特拉》是再适合不过了。我听过他四个《艾拉克特拉》的录音，时间跨度为10年（1949—1958）：1949年指挥纽约爱乐乐团的电台广播录音（Guild GHCD2213/14）；1951年指挥意大利佛罗伦萨五月音乐节管弦乐团及合唱团的现场实况录音（Hommage 7001841，另有一个1950年的录音，因乐团和全部歌手同这个完全一致，所以我怀疑是否就是同一个录音）；1957年在萨尔茨堡音乐节指挥维也纳爱乐乐团的现场实况录音（ORFEO C456 972 1）和1958年在卡内基音乐厅指挥纽约爱乐乐团的演出实况（Living Stage LS7 416945）。
我一直觉得，音效之于施特劳斯的歌剧，比瓦格纳的乐剧更重要。七八十年前的瓦格纳乐剧的录音，现在还可以听。有的感觉还非常好。可是，五六十年前的施特劳斯的歌剧录音，听得下去的不多。我最喜欢的几部施特劳斯的歌剧，如《玫瑰骑士》、《莎乐美》、《艾拉克特拉》、《阿拉贝拉》、《无影妇人》、《随想曲》等，最喜欢的版本一定是录音室版本。我觉得施特劳斯的歌剧，本质上是音乐的而非戏剧的。而且那种音乐之美，需要借助优秀的音响器材播放。
不过听米特罗波洛斯指挥的《艾拉克特拉》让我感觉意外。四个录音中的主要歌手都是一时之选：女歌手有波克（Inge Borkh，）、瓦尔内（Astrid Varnay）、莫德尔（Martha Modl）、德拉卡萨（Lisa della Casa）、康内茨妮（Anny Konetzni）、妮可莱娣（Elena Nicolaidi）、杰西纳（Irene Jessner）等；男歌手则有洛伦茨（Max Lorenz）、金（James King）、布劳恩（Hans Braun）、波姆（Kurt Bohme）、简森（Herbert Janssen）等。音效最好的属奥菲欧出的那个1957年萨尔茨堡的现场录音。波克是我最喜欢的艾拉克特拉。她是我认为唯一能与尼尔森抗衡的演唱艾拉克特拉的歌手。她的几个艾拉克特拉的演唱，属RCA出的那个莱纳（Fritz Reiner）指挥的选段（现收录于RCA 88697686992，5CD之中）最棒！无与伦比的艾拉克特拉！“兄妹相认”那场，唱得回肠**气，听得魂飞魄散。刚毅、冰冷之下，竟还能存有些许女性的柔情。在卡尔·伯姆指挥的德累斯顿版（DG 445 329-2）里，波克也堪称一流！米特罗波洛斯指挥的音乐，散发着燃烧自己的炽热。无论是指挥《艾拉克特拉》还是贝多芬的“英雄”交响曲（尤其是1955年指挥纽约爱乐在雅典的那个现场实况录音，URANIA URN22 272），那种炽热、那种**，无时不刻在灸烤着我。他演绎音乐的方式，常常让我想起另一位伟大的指挥家伯恩斯坦。
记不清是在哪里读到过这样一段：有一次记者采访伯恩斯坦，在问起“如果在你录制的所有唱片中选一张你最满意的，你会选哪张？”时，伯恩斯坦回答到，那张由米特罗波洛斯改编的用弦乐队演奏的贝多芬弦乐四重奏，作品131号（DG 419 439-2）。这是他对米特罗波洛斯这位伟大指挥家的致敬。