两个女人一台戏

中国有句俗话，叫“三个女人一台戏”。

我从听西洋歌剧的经历中得出一个印象，两个女人就可以是一台戏。

通常西洋歌剧在男女角色上的设置是：女高音、女中音、男高音、男中/低音；角色分量的轻重程度是：女一号，通常是女高音，如《茶花女》中的茶花女、《波西米亚人》里的咪咪、《托斯卡》中的托斯卡、《阿依达》里的阿依达。也有女中音的，如《卡门》里的卡门。男一号，基本全是男高音，极少有男中/低音的（《鲍里斯·戈都诺夫》中的戈都诺夫算一个）。然后才是女二号（如果女一号是高音，二号就是中音；女一号是中音，二号则是高音；也有一号、二号都是高音的）和男二号（通常都是中音或低音）。这样的设置，主要是为了在二重唱、三重唱、四重唱时，有声部的不同。

但从剧情的角度讲，角色的分量往往会突破声部设置的限制。就是说，从歌唱的角度讲，剧中角色分量的次序是女高音、男高音、女中音、男中音；可是按剧情来分析，剧中角色分量的次序，有可能是女高音、女中音、男高音、男中音。

于是就出现“两个女人一台戏”的情况。比如威尔第的歌剧《阿依达》和瓦格纳的乐剧《罗恩格林》。

威尔第的歌剧《阿依达》中，虽然有非常重要的男高音角色拉达美斯，但我依然认为，若按剧情“排座次”，他只能算是“三号人物”。他得排在两位公主——埃及法老王的女儿阿姆娜丽丝和埃塞俄比亚公主阿依达之后。

威尔第晚期的歌剧《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》与其早期和中期的歌剧比，音乐风格发生了很大变化。威尔第自己也说过，他认为自己最成熟的作品是《奥赛罗》与《法斯塔夫》。《法斯塔夫》的音乐语言太过现代（我总觉得这已经是一部现代歌剧了），让我无法接近。而早期和中期的歌剧，如《茶花女》、《弄臣》、《游吟诗人》、《假面舞会》等，如今只听些其中的咏叹调就足矣。因此《阿依达》和《奥赛罗》是我最喜欢的威尔第的歌剧。

判断是否是我喜欢的歌剧作品，有一个很简单的“标准”，就是能否吸引我一口气听完全剧。至少是一幕。《阿依达》是可以吸引我一气听完的，至少得听完整的一幕。

拉达美斯的咏叹调“圣洁的阿依达”，是对戏剧男高音的挑战和考验，也是任何一位男高音在歌剧舞台上演唱时博得掌声的关键。只不过要把这段并不长的咏叹调唱得味道十足，不是件容易的事。就连伟大的男高音歌唱家帕瓦罗蒂，演唱这段也只能算是“独具特色”，绝非我理想中的演唱。得是科莱里、莫纳科、维卡斯这种级别的戏剧男高音，才是顶级的拉达美斯。今日的男高音歌唱家中，维拉宗算一个。有足够的力量、**和持久的耐力。

说回到“两个女人”。埃及公主阿姆娜丽丝是真爱拉达美斯。美人爱英雄，合乎常理。而且她的公主地位，也平添了她的优越感。可是她就是“优越”不起来。她觉得拉达美斯已经心有所爱，凭直觉。女性的直觉通常还就是挺准。拉达美斯确实心有所爱。他爱的是阿依达。此时阿依达的身份是被俘的女奴。拉达美斯并不知道她是敌国国王的女儿，一位身份高贵的公主。但真爱是从不在乎身份地位的。

因此当埃及国王宣布任命拉达美斯为军队统帅，并慷慨承诺，待埃及大军得胜归来，要把女儿、高贵而骄傲的公主，许配给拉达美斯。公主欣喜。

拉达美斯对领军出征，抗击来犯之敌，保卫祖国，**满满，跃跃欲试。但对抱得美人心不在焉。他的眼神黯淡，目光没有落在公主阿姆娜丽丝的身上。公主警觉：难道他已心有所爱？是谁？敢夺我之所爱？阿姆娜丽丝想出一计，她谎称得到前方的报告，拉达美斯在战斗中阵亡，以此观察阿依达的反应。阿依达果然中计。公主怒不可遏。她觉得自己地位高贵，而阿依达这个女奴，竟敢夺她之爱，于是发誓要在情场上与阿依达决战。这场决战的胜者是阿依达，不过代价是死亡。

阿依达与阿姆娜丽丝的“戏份”，我以为很难简单地说孰重孰轻。而且让我喜欢的《阿依达》版本，唱阿姆娜丽丝的歌手能否有足够的本钱与阿依达“抗衡”，是一个很重要的因素。阿依达当然是全剧的第一主角，这从剧名就可以弄清楚。但这部歌剧不是独角戏。其戏剧性决定了必须有一位能在嗓音、歌唱技艺和气质上，足够与女一号抗衡的女二号，才有可能把这部歌剧的精髓，演绎得淋漓尽致。

在《阿依达》里，撑起“一台戏”的这两个女人。真正的“对手戏”是在第二幕，拉达美斯帅大军出征，公主阿姆娜丽丝在宫中试探阿依达那段。而全剧中有几段，虽然不是“两个女人”的“对手戏”，但绝对是撑起这台戏的“重头”。

第一幕最后部分阿依达的咏叹调“Ritorna vincitor！”（祝你得胜而归！），揭示了阿依达与拉达美斯之间的爱的必然命运，表达了阿依达对爱情的强烈渴望与深深的绝望；第三幕开始阿依达来到尼罗河边与拉达美斯约会，在等待拉达美斯前来时唱的那段“O patria mia”（我可爱的祖国），更是表达了阿依达内心的痛苦：为了祖国，为了爱情，她所做的抉择。还有在这段咏叹调之后，她与父王的对唱，都是很精彩的戏。

阿姆娜丽丝的重头戏，除了第二幕里与阿依达的“对手”之外，有一段与拉达美斯的“对手”，也十分出彩：第四幕里，拉达美斯因为泄露军事机密，放走敌方人质而被逮捕关进地牢，将以叛国罪处死。公主来到地牢，“屈尊”请求拉达美斯放弃对阿依达的爱。只要拉达美斯能接受她的爱，她愿意全力挽救拉达美斯免于一死。但是拉达美斯拒绝了公主的请求，坚称为了爱早已做好赴死的准备。公主绝望。这段唱在形式上是意大利歌剧中“标准的”轮唱，先是公主的唱段，然后是拉达美斯的唱段，两段唱在乐句上是“重复”的，但分别由女中音和男高音唱出，音感与意境完全不同。在这里，演唱阿姆娜丽丝的歌手，能否用这短短几句，把阿姆娜丽丝心中那份高傲却又绝望的爱表达出来，是很考验功力的。

在意大利美声歌剧的范畴里，女高音角色中，阿依达的魅力几乎没有一个女高音歌唱家能“抵抗”得了，由此，一位顶级的女高音歌唱家，在多个《阿依达》的版本（无论是现场录音版本还是录音室版本）中演唱阿依达的现象不在少数。举三个例子。

卡拉斯（Maria Carlas，1923—1977）无疑是演唱阿依达的理想歌唱家。这是因为她的嗓音特点和个人气质与阿依达这个角色很相符。如今我们通常能听到的，是1955年塞拉芬指挥米兰斯卡拉歌剧院管弦乐团与合唱团录制的版本（EMI CDCC 7 49030-2），费朵拉·芭比耶莉唱阿姆娜丽丝，理查德·图克唱拉达美斯。由此上溯，还可以听到1953年她在科文特花园皇家歌剧院唱的阿依达（Testament SBT2 1355）；1951年在墨西哥城唱的阿依达（EMI 5 62678-2/URANIA URN22.172）以及1950年在墨西哥城唱的阿依达（FONO1016.17）。

卡拉斯首次登台演唱阿依达，是1948年在意大利的都灵，时年25岁。而唱片发行资料显示，1955年以后尚未见到过卡拉斯演唱《阿依达》全剧的录音。1950年、1951年和1953年这三个均为演出实况录音，录音质量差强人意；1955年的录音室版本，不知为何，是单声道录音。不过这些录音技术上的不够完备，丝毫不影响我们聆听卡拉斯演唱的阿依达。无论是第一幕第一场里的“Ritorna vincitor！”，还是第三幕中的“O patria mia”，卡拉斯把阿依达的爱恨情仇，表达得出神入化。卡拉斯把自己的歌喉和歌唱技艺，发挥到了极致。这几个录音相比较起来，1955年在录音室里的演唱，没有如在歌剧舞台上，情感的爆发与表达那么淋漓尽致。三个现场录音里，皇家歌剧院的那个，录音质量稍微差些，而两个墨西哥城的录音，声音质量都在水准之上。其中1951年的演出，因为有莫纳科极为出色的“映照”，而更加熠熠生辉。

那么“对手”阿姆娜丽丝呢？1950年和1953年那两个演出中，唱阿姆娜丽丝的均是意大利女中音西米奥内托（Giulietta Simionato，1910—2010）；1951年唱阿姆娜丽丝的是墨西哥女中音多明古兹（Oralia Dominguze，，1925—2013）；1955年录音室版本中唱阿姆娜丽丝的是意大利女中音芭比耶莉（Fedora Barbieri，1920—2003）。在20世纪五六十年代，西米奥内托与多明古兹两人，都是演唱阿姆娜丽丝的“不二人选”。她们娇艳的声色、高傲的气势、强烈的戏剧感，都是与卡拉斯“棋逢对手”的最大本钱。可以说，她们与卡拉斯“交相辉映”，演绎了一出出伟大的《阿依达》。

《阿依达》属意大利歌剧，但说的是非洲的故事，所以不知道美国女高音利昂婷·普莱斯身体里涌动着的祖先的血，是否给了她诠释阿依达得天独厚的条件。不过普莱斯在其全盛时期，是最伟大的威尔第女高音。不少论者都觉得，很难有一位意大利的女高音歌唱家能出其右。这点即便是有着“歌剧女王”之尊的伟大的卡拉斯，也无法夺其锋芒。卡拉斯最为人称道的其实还是在美声歌剧范畴，如贝利尼、罗西尼、凯鲁比尼，还包括普契尼和一些威尔第的歌剧。

我听过一张普莱斯20世纪50年代末在罗马歌剧院演唱威尔第《游吟诗人》选段的唱片（Symphony SYCD 6164），其中列奥诺拉的咏叹调“D’Amor Sull Ali Rosee”（爱情展开着玫瑰色的翅膀），唱得是那样的优美、那样的自由舒展，恍若上天之声，直听得人如梦如醉。而普莱斯演唱的阿依达，则是集**、气势和柔美于一身。

伟大的意大利女高音苔芭尔迪（Renata Tebaldi，1922—2004）在其歌唱艺术生涯的初期，得到了托斯卡尼尼的大力提携。托斯卡尼尼非常喜欢苔芭尔迪的嗓音，称其为“天使之声”，并鼓励她挑战阿依达。苔芭尔迪觉得自己只有“抒情女高音”的本钱，不适合唱阿依达，但托斯卡尼尼坚持己见，并邀请她排练阿依达这个角色，并最终“促成”她于1950年在米兰斯卡拉歌剧院登台，由沃托指挥，演唱了阿依达。与她搭档演唱阿姆娜丽丝的是芭比耶莉，唱拉达美斯的则是伟大的戏剧男高音莫纳科。九年后，由卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团和维也纳国家歌剧院合唱团，录制了《阿依达》（DECCA 475 8240）。

但命运就是如此弄人。苔芭尔迪在自己辉煌的歌唱艺术生涯中，不时会受到一丝“阴影”的笼罩。这丝“阴影”不是别的，正是卡拉斯的锋芒。这两位伟大的歌唱家，各有自己忠实的粉丝，而且粉丝们有时会闹得势不两立，只让人有“既生瑜何生亮”之感叹。好在她们两个都是歌剧巨星，而且各有所长。苔芭尔迪的声音确实很美，表现出传统的意大利美声。不过就阿依达这个角色而言，其声音的**和冲击力稍有不足。

弗雷妮（Mirella Freni，1935—2014）在众多意大利女高音歌唱家中向以**著称，她在卡拉扬棒下演唱的阿依达（EMI CE 5951-52），就是明证。但是，她还是无法与普莱斯争锋。可能是得益于20世纪六七十年代模拟录音技术达到巅峰，如今我们能听到的两个普莱斯唱《阿依达》的录音——1962年索尔蒂指挥罗马歌剧院管弦乐团及合唱团的版本（DECCA 460 765-2），琼·维卡斯唱拉达美斯，丽塔·戈尔唱阿姆娜丽丝；1970年莱因斯朵夫指挥伦敦交响乐团及约翰·阿尔迪斯合唱团的版本（RCA 6198-2-RC），多明戈唱拉达美斯，格莉斯·班布里唱阿姆娜丽丝——都是极其出色的《阿依达》。两个版本虽然录音时间相隔八年，但普莱斯的声音丝毫没有退化，而诠释更为老道。

卡拉斯对于角色的贴切感和投入感确实无人能比，但细细辨别，她的嗓音在高音区有点灰暗，尤其是到三十岁以后，高音区就开始不那么透彻明亮了。所以她的嗓音天生就具有悲剧性。但普莱斯完全不同。她的嗓音在高音区很透彻，而且很柔软，真正算得上“美声”——美丽、美妙的声音。但这并不是说，普莱斯的声音属于柔美的一类。恰恰相反，她属于威尔第英雄性的女高音。有气势有**，需要强悍时，张力十足。

与普莱斯“对手”的两位女中音歌唱家，戈尔就不说了。我很喜欢她的嗓音，只是她的唱片真不多。想提一句班布里。因为她和普莱斯一样，身体里流淌着同族祖先的血。班布里可能是20世纪六七十年代最好的阿姆娜丽丝之一。

演唱阿姆娜丽丝的歌手，最好得是“次女高音”，高音区比较娇艳亮丽的那类。因为阿姆娜丽丝是一位年轻高贵的公主。班布里的嗓子正好有此优势。所以1970年她担当普莱斯的“对手”不足为奇。因为在1967年EMI公司出的那个祖宾·梅塔指挥罗马歌剧院的版本中，她就已经担纲了阿姆娜丽丝，而唱阿依达的正是我想说的第三位女高音尼尔森。

尼尔森以演唱瓦格纳歌剧著称于世，但这并不是说她只能唱好瓦格纳。在意大利歌剧范畴里，她同样很有建树，而其中我最喜欢的，是她唱的图兰朵和阿依达。比较起来，尼尔森演唱的《图兰朵》，我听过的版本有六个，可是她演唱的《阿依达》，只听过EMI公司在1967年录制的罗马歌剧院版（EMI CMS 7 63229 2）。这个录音的演唱阵容超强：科莱里唱拉达美斯，班布里唱阿姆娜丽丝。

尼尔森的嗓音有着极为独特的质地，那种冷艳的、金属般的高音，诠释出了一个内心坚强的公主。她的弱音也十分到位，把阿依达的内心世界刻画得惟妙惟肖，只是稍微缺了点凄美的成分。

讲到《阿依达》的版本，有一个1928年录制于意大利米兰斯卡拉歌剧院的《阿依达》（NUOVA ERA HMT 90020/21）是必须聆听的。这个录音虽属于“录音室”版本（肯定不是演出实况），但让我感受到了在歌剧舞台上“正宗的”意大利歌剧的演绎风格。在这个由萨巴吉诺指挥斯卡拉歌剧院乐团及合唱团的录音里，演唱阿依达的吉亚尼尼（Dusolina Giannini，1902—1986）与演唱阿姆娜丽丝的敏西妮-卡塔尼奥（Irene Minghini-Cattaneo，生平不详）上演了一场精彩万分的对手戏。演唱拉达美斯的帕泰里（Aureliano Pertile，1885—1952）虽然是一位被称作“抒情的戏剧男高音”的歌唱家，但是在这个录音中，我听到的肯定是一位伟大的戏剧男高音的歌喉。

瓦格纳的《罗恩格林》中的男高音角色，即罗恩格林的“分量”，明显要超出拉达美斯在《阿依达》中的分量。不过这并不妨碍剧中的两位女性角色——布兰邦特公主爱尔莎——女高音和泰拉蒙德伯爵夫人奥特鲁德—女中音——为我们“上演”的一出精彩的好戏。

《罗恩格林》中这两位女性角色爱尔莎和奥特鲁德，一“正”一“反”。爱尔莎的“特点”有两个：一是爱梦想。很奇特的梦想，但是美梦成真。这是很普遍的人性（女性自然不能例外）：人都喜欢梦想，都希望美梦成真。当然，爱尔莎期盼英雄出现，为自己申冤为自己正名，使她的梦想涉及了正义、道德，等等；二是猜疑。这个猜疑是因对信任、忠诚和真实的要求而起的。要求信任、忠诚和真实，也是很普遍的人性。对女性尤为重要。可是很要命的是，爱尔莎梦想成真的前题，是基于绝对的信任和绝对的真实两者间的矛盾——罗恩格林出手相助的“前提”是爱尔莎对他的绝对信任：不能问他的姓名；不能问他的来历。如此对爱尔莎来说，梦幻与虚幻之间产生了某种必然联系。美梦成真后的爱尔莎，却注定要被虚幻所困扰。奥特鲁德正是抓住了这点，使爱尔莎成真的美梦随即破灭——由于她违背了自己的诺言，罗恩格林在向她道出了自己的姓名身世之后离她而去。爱尔莎伤心气绝。

奥特鲁德被“定位”于女巫。为帮助丈夫泰拉蒙德伯爵成为布兰邦特公国的大公（即国王），她用法术将年幼的大公继承人戈特弗里德变成了一只天鹅，并诬陷爱尔莎公主为谋取王位而杀害了亲弟弟。丈夫与圣杯骑士罗恩格林决斗失败后，对奥特鲁德非常恼恨，抱怨不断，于是奥特鲁德却施计挽回败局。她先是利用爱尔莎的善良和同情心，骗取了参加爱尔莎婚礼的机会。而在婚礼进行的途中，她跳出来向众人“宣告”罗恩格林是凶险的魔法师，不然为何他不敢透露自己的姓名和来历，以此激起了爱尔莎的疑心和不安，导致爱尔莎违背自己“不问姓名不问来由”、绝对相信罗恩格林的誓言。最终，在丈夫去刺杀罗恩格林，反被罗恩格林杀死、罗恩格林公开了自己的秘密而宣布必须离开后，奥特鲁德为自己的恶行雀跃。她直言是自己把戈特弗里德变成天鹅，而罗恩格林乘天鹅而去，爱尔莎的弟弟将永无回返之日……

爱尔莎这个角色，让我感觉瓦格纳在她身上，多多少少“寄托”了一些男性对女性的“奢望”——要求被绝对信任。没有缘由的绝对信任——这似乎是件天方夜谭的事。从人性的角度讲，爱尔莎虽然“违背”了誓言，却遵从了人性。从女性的角度讲，爱尔莎把自己的命运完全交给了梦幻，交给了命运，这种给予，这种全然的托付，本来就经不起考验。她是女人，需要实实在在的、能把握住的依靠。由此说来，比起只是等待美梦成真的爱尔莎，奥特鲁德可以算是一个“积极进取，主动掌握自己命运的”女性？

《罗恩格林》第一幕中爱尔莎叙述自己梦境的唱段，是能否唱好爱尔莎的试金石。最得我心的是德国女高音雅诺薇茨（Gundula Janowitz，1937—）在德国唱片公司1971年录制于慕尼黑海格力斯大厅的那个《罗恩格林》（DG 449 591-2）中的演唱。库贝利克指挥巴伐利亚广播交响乐团及合唱团。从CD1的track 5 “ Einsam in truben Tagen hab’ich zu Gott gefleht ” （在那些焦虑无助的日子里，我独自向上苍祈祷）开始，一直到track 7末尾的那段合唱结束，可以一气听下来。雅诺薇茨梦幻般的嗓音是无与伦比的。除她之外，我没有听到过任何一位瓦格纳女高音能唱出如此的梦境。

真正的好戏是在《罗恩格林》的第二幕里，爱尔莎与奥特鲁德“对手戏”。从CD2的track 2 “ Euch Luften，die mein Klagen so traurig oft erfullt，euch muB ich dankend sagen，wie sich mein Gluck enthullt” （神啊，在我伤心落泪的日子里，你们常听到我的悲戚；如今我终尝幸福，心怀感激向你们表达谢意！）开始，到track 5 爱尔莎与奥特鲁德的“对手戏唱段”结束，是《罗恩格林》中非常好听的女高音/女中音唱段。不仅好听，同时还是戏剧性很强的段落。这里有爱尔莎对美好明天的憧憬，对盛大婚礼的想象，对奥特鲁德的劝慰和同情，对奥特鲁德的善意；有奥特鲁德的狡诈、试探、假作臣服、假作悔罪、假作忏悔、假作关心和实际内心的愤恨以及对复仇的渴望。

《罗恩格林》第三幕主要突显的是男声的唱段。重要，也非常好听的女声唱段是“婚礼进行曲”之后，爱尔莎从倾诉爱恋，到表达疑虑，再到忍不住要问罗恩格林的姓名身世的那些唱段。

如果让我排出《罗恩格林》演唱者的“最佳”阵容，那就是雅诺薇茨演唱爱尔莎，路德薇（Christa Ludwig，1924—）演唱奥特鲁德和孔亚（Sandor Konya，1923—2002）演唱罗恩格林。只可惜，他们好像没有同台演出的记录，也没有一起录过音。

路德薇成为我首选的“奥特鲁德”，是因为听过一个很神奇的维也纳国家歌剧院1965年的《罗恩格林》录音（Golden melodrama GM1.0045）。欣赏瓦格纳的歌剧，通常是不可以在中间任何时候鼓掌的。可在那个现场实况录音里，路德薇在演唱完第二幕里奥特鲁德的那段“Entweihte Gotter！Helft jetzt meiner Rache！”（被亵渎的神啊，请助我复仇！）后，全场掌声雷动，时间长达一分十秒！我不知道那场演出是不是有某个特殊的意义（比如某个纪念日什么的），还是纯粹出于被路德薇的演唱所感染、所震撼，现场爆发出了不可思议的掌声。不过路德薇的演唱，的确精彩！

孔亚演唱的罗恩格林，只推荐两个拜罗伊特的现场录音：1958年和1959年。前者由克路易坦（Andre Cluytens）指挥（Walhall WLCD 0250），后者由马塔契奇（Lovro von Matacic）指挥（ORFEO C691 063D）。罗恩格林是一个对歌手要求很高的角色——当然，瓦格纳“笔下”的男高音都不好唱，如雪枫说，除了嗓子本钱得足，还必须有甘愿缩短自己歌唱生涯的献身精神才行——需要同时具备最好的英雄男高音、抒情男高音、戏剧男高音的特质。

再说回到爱尔莎和奥特鲁德。瓦格纳对歌手的“限制”，尤其在演唱的“发挥”这方面是很明显的。或许这正是瓦格纳的乐剧与意大利歌剧在本质上的区别。《罗恩格林》里爱尔莎与奥特鲁德的“对手戏”，从声音的角度讲，不需要有太多的对抗和比拼，唱奥特鲁德的歌手往往演唱得戏剧性很强，唱爱尔莎的歌手则梦幻性很突出。这是剧情与角色所要求的。也因此她们的演唱是否“搭配”的重要性，显得不是那么重要。但是她们之间的对手戏，以及她们的角色性格、人物特性，无疑是全剧里最重要的部分。