卡拉扬的意义

听古典音乐，卡拉扬（Herbert Von Karajan，1908—1989）是一个无法回避的名字。

曾经读过一位中国爱乐者写的一篇纪念卡拉扬的文章。文章在谈到卡拉扬“制造”的音乐常常引起一部分中国爱乐者的诟病时，表示了非常的忿忿不平。文章认为，中国爱乐者的绝大多数，都受到过卡拉扬的启蒙。正是由于卡拉扬，我们才得以领略到贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、威尔第、普契尼、瓦格纳等伟大作曲家的伟大作品的伟大。因此对于卡拉扬的苛责，是一种近乎“忘恩负义”的表现。

和几乎所有的西洋古典音乐爱好者一样，我听过很多卡拉扬的唱片。卡拉扬对我来说，是一位伟大的指挥家。伟大的指挥家很多，卡拉扬是其中之一。

不过在我早期聆听的欧洲古典音乐唱片中，很多都与卡拉扬无关。我听的第一套贝多芬交响曲全集是奥地利指挥家约瑟夫·克里普斯（Josef Krips，1902—1974）指挥伦敦交响乐团录制的。听的第一个勃拉姆斯第二交响曲的录音，是德国指挥家威廉·富特文格勒（Wilhelm Futewangler，1886—1954）在1945年指挥维也纳爱乐乐团的一个演出实况录音。听的第一个柴科夫斯基第五交响曲，是俄罗斯指挥家叶甫根尼·穆拉文斯基（Yevegeny Mravinsky，1903—1988）1973年指挥列宁格勒爱乐乐团的一个演出实况录音……

记得第一次听卡拉扬，是听他指挥贝多芬第五“命运”交响曲，20世纪70年代在德国唱片公司录制的版本。那是在“双卡”录音机上播放的原版磁带。当时觉得很震撼，着迷了好一阵子。后来又陆续听了富特文格勒、托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、克伦佩勒、伯恩斯坦指挥的贝多芬。

在我早期聆听古典音乐的过程中，几乎没有被任何一位伟大的指挥家“垄断”过；因而没有在早期的聆听中，过早地树立起“演绎标准”的概念；这也让我很早就体会到，伟大的音乐作品的演绎，存在着理念的差异和风格的多样性。

我买卡拉扬的唱片，听卡拉扬指挥的音乐，有些是因为卡拉扬，有些则不是因为卡拉扬，而基本上属于“爱屋及乌”。

比如，曾经听了卡拉扬最后那张指挥维也纳爱乐乐团演奏布鲁克纳第七交响曲的唱片（DG 429 226-2）后觉得很喜欢，于是就去买了他在20世纪70年代指挥柏林爱乐乐团演奏同一首曲子的唱片（DG 419 195-2）；进而又买了他在EMI录制的这首曲子的唱片（EMI CDM 7 69923-2）。这属于“因为卡拉扬”才去买的卡拉扬的唱片。

再比如，因为听了库贝利克（Rafael Kubelik，1914—1996）指挥瓦格纳《罗恩格林》中德国女高音雅诺薇茨（Gundula Janowitz，1937—）演唱的爱尔莎，喜欢得不得了，于是见到雅诺薇茨的唱片就忍不住要买了来听，于是就买了雅诺薇茨在卡拉扬指挥下演唱理查·施特劳斯《最后的四首歌》（DG 447 422-2）；买了她担任女高音的卡拉扬指挥的贝多芬《庄严弥撒》（DG 453-016-2）、巴赫《B小调弥撒》（DG 439-696-2）、勃拉姆斯《德意志安魂曲》（DG 463-661-2），等等。这属于“不是因为卡拉扬”而买的卡拉扬的唱片。

我认为，卡拉扬的最大价值，是你可以把他录制的唱片作为聆听的基础或者是比对的样本。就是可以用他的唱片来“打底”。底子很重要。底子坚实了，你就可以去听其他别的人指挥的音乐、录制的唱片了。特别是那些比他更老的指挥大师的唱片，那些因为年代久远，录音质量不高、音响效果不怎么好的唱片。

或许正是这个原因，我现在很少听他的贝多芬，很少听他的勃拉姆斯，很少听他的柴科夫斯基。但是他的有些唱片我还是经常听的。比如他在1951年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上指挥《女武神》第三幕的唱片、他在1952年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上指挥《特里斯坦与伊索尔德》的现场录音、他和雅诺薇茨“合作”的《最后的四首歌》，等等。还有他指挥贝多芬的第三“英雄”交响曲、第七交响曲以及贝多芬《庄严弥撒》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、威尔第的《安魂曲》等宗教音乐作品。

我感觉，卡拉扬留给我们的无比丰饶的音乐宝藏，大致可以分为三个部分。第一部分是第二次世界大战结束，他通过非纳粹战犯法庭审查后重新登上指挥台（大约在1947年12月），到1954年在富特文格勒逝世后成为柏林爱乐乐团的音乐总监，再到1960年代前期确立了他在德国乃至欧洲乐坛的“总指导”地位。这个时期的卡拉扬，踌躇满志，意气风发，事业蒸蒸日上。但那时录制的不少唱片，并没有后来很突出的只属于卡拉扬的“特殊标记”。

有一些唱片是他这个时期的代表作：1947年10月他“复出”后，EMI唱片公司请他录制了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，同年12月录制了贝多芬第九交响曲。在1951年第二次世界大战后新一届拜罗伊特瓦格纳歌剧节上，卡拉扬指挥了《纽伦堡的工匠歌手》和《尼伯龙根的指环》的第二轮演出，目前我们能在唱片上听到的，有《莱茵的黄金》、《齐格弗里德》全剧以及《女武神》的第三幕等。其中《女武神》第三幕的唱片，是我最喜欢的瓦格纳录制之一。1951年“名歌手”的成功，使卡拉扬“一举拿下”第二年（即1952年）在音乐节上指挥《特里斯坦与伊索尔德》的“权利”，卡拉扬也因此留下了一个“名垂千古”的《特里斯坦与伊索尔德》。

如今我们能听到20世纪50年代后期到1964年卡拉扬“入主”维也纳国家歌剧院这段时间里，卡拉扬指挥的不少歌剧录音。在录音室录制的歌剧代表作有理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》（1956年录制于伦敦金斯威大厅，EMI 5 67605-2）、威尔第的《奥赛罗》（1961年录制于维也纳索芬大厅，DECCA 411 618-2）等。

还有不少维也纳国家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、大都会歌剧院的演出实况录音，有很多意大利歌剧、法国歌剧的演出实况，也有德奥歌剧的。比如施特劳斯和瓦格纳。

在那十多年里，卡拉扬完成了他在德国唱片公司录制的第一套贝多芬交响曲全集、第一套勃拉姆斯交响曲全集等。卡拉扬在DG录制的第一套贝多芬交响曲全集中的第三“英雄”交响曲，我非常喜欢。尤其是听胶木唱片，无比震撼。这套全集里的第五“命运”、第七和第九“合唱”等，我都很喜欢。卡拉扬在DG录制的第一套勃拉姆斯的四首交响曲中，我特别喜欢第一首（DG 447 408-2）。那种恢宏、那种气势、那种华美，都无与伦比。

我感觉这个时期的卡拉扬，尚未（也无法）树立起“绝对的”权威。听那个时期他的歌剧录音，与之合作的有不少是一时的大牌歌手，如尼尔森、科莱里等。据说，尼尔森就曾跟卡拉扬发生过争执，而且最终以卡拉扬的“落败”而告结束。因此后来，卡拉扬很少用“大牌歌手”。他需要绝对的服从。也因此，那段时间里，他的很多录音，实际上是“妥协”的结果。这个妥协对卡拉扬来说是“不得已而为之”，但是对我们聆听者而言，却是何等的幸事。

第二部分是卡拉扬在20世纪七八十年代这20年里对柏林爱乐的“统领”和对萨尔茨堡音乐节的绝对统治，使自己登上了“音乐帝王”的宝座。这20年中卡拉扬留给我们的，是最具卡拉扬特色的音乐宝藏：结构严谨，思维缜密，逻辑性强，理性，平衡，更有一种高山湖泊才会拥有的深不可测、摄人心魄的美。

在歌剧演绎和录音的领域，卡拉扬也达到了登峰造极的地步。他在萨尔茨堡音乐节，身兼艺术总监、音乐总指导、制作人、歌剧导演以及指挥等数职。舞台布景、灯光、服装、道具等都由他管。录音的后期剪辑和制作，他也直接参与。对我来说，“对比”他在不同时期录制的同一部歌剧，比如他分别在DECCA和EMI录制的《阿依达》、《奥赛罗》，是件饶有兴味的事——其间的差别是明显的。

第三部分从时间上说是他在最后十年间，就是20世纪80年代录制的音乐。在这段时间里他录制的某些唱片中的某些音乐，常会让我感到有一些“失控”。是年老体衰、力不从心？还是晚年境界更上层楼？比如伴随着他整个音乐及录音生涯的勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，《卡拉扬传》上说他录了六个。我听过的有五个（还有两个录像）。时间跨度38年：从1947年到1985年。喜欢最后那个（DG 431 651-2），感觉达到老年人温良醇厚的境界。勃拉姆斯的第二交响曲，也是喜欢最后那个录制于80年代的（DG 00289 477 9761，勃拉姆斯交响曲全集小双张）。还有一张录制于1987年萨尔茨堡音乐节的唱片（DG 423 613-2），里面第一首曲子《唐豪塞》序曲中的那些铜管，让我觉得是开始西下的暖阳。虽然热力依旧，灿烂依旧，但确是走向落寞的日头。光还在，热还在，生机却无法比拟朝阳，少了份喷薄的感觉。而最后那段《特里斯坦与伊索尔德》的终曲“爱之死”，让我感动不已。特别是看到卡拉扬指挥这段音乐时的身形、手势、神情，真觉得爱是生命的永恒主题。

我常常会把卡拉扬指挥录制的音乐，与和他同时代的另外两位指挥大师索尔蒂（Georg Solti，1012—1997）和伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990）指挥录制的音乐，做某种比较。

喜欢索尔蒂，缘于喜欢他指挥录制的瓦格纳“指环”。读索尔蒂自传里回忆他和父亲的离别，会让我联想起朱自清的《背影》——只不过他描述的不是父亲的背影，而是面对面。索尔蒂出生于匈牙利的一个犹太家庭。1939年的匈牙利，已经开始排挤犹太人。索尔蒂在匈牙利国家歌剧院的助理指挥职位被取消，于是他打算去瑞士苏黎世，“拜见”正在那儿的指挥大师托斯卡尼尼，想请大师在美国为他推荐一个指挥职位。父亲送他到布达佩斯火车站。看着索尔蒂即将登上火车，父亲不知为何突然泪流满面。年轻气盛的索尔蒂面露不快，觉得父亲在大庭广众之下流泪，让他好没面子，就对父亲说，哭什么！我几天后就回来的。可父亲的直觉竟是那么的准，车站一别竟成永别！

索尔蒂在瑞士见到了大师，大师也答应为他推荐工作。可就在那短短一周里，时局急转直下。他接到母亲的电报，让他别回来了。他的祖国匈牙利政府追随纳粹希特勒，开始大肆迫害犹太人。到第二次世界大战时期，索尔蒂的家人全被关进了集中营。自此他再也没能见到父亲。他的父亲死于集中营。

索尔蒂指挥的音乐，给我的突出印象，是大气势、大起伏，还有呼吸感（大喘气？）。这在演绎瓦格纳、施特劳斯、马勒等作曲家的作品时，有一种“先天的”优势；在演绎贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特、柴科夫斯基等作曲家的作品时，有一种独特的风格。第二次世界大战后，索尔蒂在慕尼黑、法兰克福和伦敦，指挥了二十多年的歌剧，也正是凭着这份资本，到20世纪七八十年代，索尔蒂成为能与卡拉扬“分庭抗礼”的伟大指挥家——索尔蒂+芝加哥交响乐团VS卡拉扬+柏林爱乐乐团。当然，能“分庭抗礼”在很大程度上还因为唱片工业的繁荣发展。索尔蒂一生录制唱片无数（一说两百五十多张），但就数量而言，无法与卡拉扬比肩。据统计，卡拉扬一生录制唱片逾八百张。不过索尔蒂是DECCA唱片公司“当家”的大指挥家，而且所录的唱片，得过很多的大奖。

我听过的索尔蒂指挥的音乐，明显少于卡拉扬。他的贝多芬交响曲，只听过第二、第三（两个录音）、第五、第七、第九（两个录音）；他的勃拉姆斯，只听过一个第四；他的马勒，只听过第二（两个录音）、第三、第六、第八；他的布鲁克纳，只听过第八和第九。

我很喜欢索尔蒂指挥亨德尔的清唱剧《弥赛亚》（DECCA 414 396-2），气势大，充满生命的张力；喜欢他指挥的两个贝多芬《庄严弥撒》，前者是指挥他的“亲兵”芝加哥交响乐团的录音室版本（DECCA 444 444-2），后者则是指挥柏林爱乐乐团的演出实况（DECCA 444 444-2）；喜欢他指挥威尔第的《安魂曲》（DECCA 475 7735）。说到他的威尔第《安魂曲》，必然就要联系到他指挥的那些威尔第的歌剧。他在DECCA录制的《阿依达》（DECCA 460 765-2）和《奥赛罗》（DECCA 460 756-2），是我喜欢的这两部歌剧的版本之一。和卡拉扬的版本相比，索尔蒂的录音听起来更为朴实，情感热烈真挚。而卡拉扬的版本，无论音乐的起伏有多大，从不会让我感觉有失控的危险，一切尽在掌握之中。

索尔蒂还有很多优秀的歌剧录音：莫扎特、普契尼、威尔第等，不过我听过的不多。索尔蒂肯定是指挥瓦格纳乐剧和理查·施特劳斯歌剧的大师。不过他指挥的瓦格纳，除了那套“里程碑式”的“指环”外，只有《唐豪塞》（DECCA 414 581-2）和指挥维也纳爱乐的那个《纽伦堡的工匠歌手》（DECCA 417 497-2）是我很喜欢的。他的《罗恩格林》因其有多明戈（唱罗恩格林）和诺尔曼（唱爱尔莎）而成为名版，但恰恰是因为歌手的原因，这个版本不是我喜欢的演绎。

索尔蒂指挥录制的施特劳斯的几部歌剧里，《艾拉克特拉》（DECCA 417 345-2）我很喜欢，其实主要是听尼尔森演唱的艾拉克特拉。《阿拉贝拉》（DECCA 478 1400）我也很喜欢，主要是听丽莎·德拉-卡萨唱阿拉贝拉。其他几部，如《玫瑰骑士》、《无影妇人》等，不是我喜欢的版本。

索尔蒂曾得到施特劳斯的亲自“点拨”。根据他自己的回忆叙述，施特劳斯85岁生日时，索尔蒂登门祝寿，并“借机”向大师讨教演绎好《玫瑰骑士》的诀窍。大师告诉索尔蒂，只需要按正确的语速，朗读霍夫曼斯塔尔写的《玫瑰骑士》剧本就成。不久施特劳斯病逝，遵照大师生前的嘱咐，前来参加葬礼的女歌唱家们，演唱了《玫瑰骑士》终场的三重唱，以寄托哀思。索尔蒂是参加伴奏的音乐家之一。

我很喜欢看索尔蒂指挥的影像制品。喜欢他斩钉截铁的权威感，喜欢他看似拍点不清的手势，喜欢他身体巨幅的晃动，喜欢他时而冷峻时而诙谐的面部表情。即使是他晚年八十高龄时，指挥起音乐来依然让我觉得他体力精力充沛，生命力强劲。就如台湾有篇介绍他的文章的标题“八旬未识老滋味”，绝对是真实的写照。

晚年时他说自己的指挥风格，是在从托斯卡尼尼“转向”富特文格勒。看他指挥音乐的录像，觉得大师还真是颇具几分富特文格勒的神韵。我看过他晚年两个指挥维也纳爱乐乐团、一个指挥伦敦交响乐团演奏的贝多芬第七交响曲的录像。听到自己非常喜欢而熟悉的贝多芬的音符，在他巨幅摇晃的身体和神经质挥舞的手臂间流淌，让我抑制不住地对老大师心生崇敬之感。

伯恩斯坦是一位“全能”的音乐家：既是大指挥家，又是大作曲家，还是大音乐教育家。在20世纪七八十年代，他和卡拉扬、索尔蒂并称“三大”指挥家，威望和声誉极高。

伯恩斯坦的指挥，最大的特点是感情充沛，热力四射。因此“看”他的指挥更过瘾，也更受感动。他是完全把自己置身于音乐之中，又竭尽全力把自己的感动表现出来，感染听众的指挥家。也因此，他早年在担任纽约爱乐乐团首席指挥时录制的有些音乐，被乐评人论为“滥情”，尤其是他指挥的马勒。他早年指挥的贝多芬、勃拉姆斯，也被人论为因为太过用情，而“损害”了音乐的结构。

我很喜欢他指挥音乐时全然忘我的情感迸发，喜欢他的“夸张”，尽管有时会觉得他的确“改变”了某部作品的某些结构。但这无损于音乐。相比起他担任纽约爱乐指挥时录制的那些贝多芬、勃拉姆斯和马勒，我更喜欢他在20世纪七八十年代离开纽约后，指挥维也纳爱乐、柏林爱乐、阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团等乐队录制的音乐。

在他指挥维也纳爱乐乐团录制的贝多芬交响曲中，我最喜欢的是第三“英雄”和第七交响曲。在他指挥维也纳爱乐乐团和阿姆斯特丹音乐堂管弦乐团录制的马勒交响曲中，我最喜欢第二“复活”和第三交响曲。我喜欢他指挥音乐时的真情流露和热情迸发。他指挥的音乐让我真切感受到了音乐内在的**，让我更了解了音乐在“诉说”什么？如何诉说？

伯恩斯坦指挥歌剧的录音，我听过的不多。我感到庆幸的是，他留下了一个伟大而独特的《特里斯坦与伊索尔德》演绎。

再回到卡拉扬。借助录音技术和唱片工业，向世人传播欧洲古典音乐，卡拉扬的丰功伟绩无人能及。这些年来，几大唱片公司纷纷整理再版卡拉扬录制的唱片：环球公司把卡拉扬在DG录制的唱片按年代分类，出了三套“全集”：60年代82张CD（DG 4790055），70年代82张CD（DG 4791577，韩国版88张CD），80年代78张CD（DG 479 3448）；EMI公司则以声乐和器乐分类，出了声乐录音全集72张CD（EMI 5119732）和器乐录音全集88张CD（EMI 5120382）。在一部关于卡拉扬的纪录片“Karajan：Beauty As I See It”中，一位被访者在谈到卡拉扬与伯恩斯坦的“区别”时说，卡拉扬把自己一生完全献给了音乐，伯恩斯坦则很享受生活。其实就我所知，也不尽然。卡拉扬也很享受生活。他开飞机，驾驶帆船，开跑车，等等。或许只是享受的与伯恩斯坦不尽相同的生活。

但是有一点是无疑的，卡拉扬“创造”出了我们这个时代最美的音乐。至于为什么卡拉扬对音乐的美有着如此强烈的表现，《卡拉扬传》里有一段话，或许可以为我们揭开谜底：

一个人童年所处的环境，会促成他成年后衡量某种事物的标准。对一个在萨尔茨堡和格伦德尔湖边长大的人来说，要在这个世界上找出能与他内心的美的形象匹敌的东西是很困难的。奥地利的高山湖泊具有科罗拉多大瀑布的壮丽，却无奔放不羁的咆哮。它们山清水秀，草木繁茂，给人以恬静、好客的感受，而非敌意与威胁。那里的空气中带着凉意，即使是在夏天也是如此。人们在那里可以看到一幅幅色彩斑斓、层次分明的画卷：近景是一片碧绿的草地和湖水，与远方的天际呼应；中间是一道绿色的山峦；再往远看是紫色的丛林；再向上则是陡峭的高山，山峰呈V字形向天空伸去，山顶上那激动人心的积雪与清澈的蓝色天空相映成辉，宛若茫茫大海溅起的白色浪花。

面对如此壮阔的景色，再回到卡拉扬的音乐生涯，他对华丽的音响效果的强调、对每个音符间细微差别的惊人的分辨力，以及他对音乐甚至是流畅的旋律也要求有明确的间隔的音乐风格，你就会得出这样的结论：卡拉扬确实是一个具有高山气质的人。他是田园般美妙的格伦德尔湖的儿子。