除非你“已厌倦美好的人生”

相信《特里斯坦与伊索尔德》这部充满了魔力和魅力的乐剧，定是艺术家们——歌唱家、指挥家、歌剧制作人、舞台美术及服装道具设计人员等——毕生希望能够征服的艺术高峰。古往今来众多的艺术家们，也为我们留下了自1928年至今诸多的录音及影像资料，使我们得以领略这部乐剧八十多年来的演绎历程和风采。

谈论《特里斯坦与伊索尔德》的唱片版本，我想用另一种方式来展开：即主要以演唱伊索尔德的歌唱家为“线索”，而不是以录音年代来排次序。这么做的原因是因为，在《特里斯坦与伊索尔德》这部乐剧中，伊索尔德是无可争议的第一主角。当然，指挥家的地位和作用也是举足轻重的，因此有些录音则以指挥家为线索来展开。

20世纪伟大的挪威女高音弗拉格斯塔不仅是伟大的瓦格纳女高音，毫无疑问也是伊索尔德的最佳诠释者之一。如今我们能在唱片上听到弗拉格斯塔从1935年到1952年，在纽约大都会歌剧院、伦敦科文特花园皇家歌剧院演唱伊索尔德以及在著名的阿比录音室为EMI唱片公司录制伊索尔德的数个录音。与弗拉格斯塔搭档演唱特里斯坦的，在20世纪30年代有大名鼎鼎的丹麦男高音麦乔尔（Lauritz Melchior，1888—1970），40年代有著名的斯万霍姆（Set Svanholm，1904—1964），50年代则有出色的英雄男高音苏特豪斯（Ludwig Suthaus，1906—1971）。搭档的指挥有阿瑟·博丹斯基、弗里茨·莱纳、托马斯·比彻姆以及伟大的威廉·富特文格勒。

弗拉格斯塔嗓音的特点是既恢弘嘹亮又温润暖人。不过我觉得，20世纪三四十年代到五六十年代那些在歌剧院的现场演出录音，演绎方式——比如分句的方法——与后来的有所不同；与录音室的演绎相比区别就更为明显。当然也可能是由于录音技术的进步，使得后来的无论是歌剧院的现场录音还是录音室录音，演唱更为浑然流畅一体，人声与乐队“契合”得也更为妥帖交融。

聆听17年间（1935—1952）弗拉格斯塔演唱的伊索尔德，早年（其实也已年届四十）的她演唱的伊索尔德清纯质朴，而到晚年则圆融成熟。当然，1952年她在富特文格勒棒下演唱的伊索尔德，因年事已高，在一些情境进入**的段落和乐句，其嗓音明显表现出力有不逮，缺乏平顺共鸣，当然，她的歌喉“弘泽温暖”的特质依然如昨。不过这个版本的长处是富特文格勒棒下爱乐乐团演奏的音乐。本来，以即兴、灵感见长的指挥大师，如富特文格勒、克纳佩茨布什，在录音室录制篇幅如此庞大的瓦格纳歌剧，效果如何可能无从把握。这个录音长期以来一直名列该剧录音的首选版本，被称作是“精美人寰”的《特里斯坦与伊索尔德》演绎，我觉得最主要的原因就是富特文格勒棒下的音乐，在录音室里依然最大程度地保持了现场演出时的那种生动、连贯以及完全属于富特文格勒独有的即兴、灵感。但我感觉，这个录音在整体气氛上与拜罗伊特“热腾腾的”现场，有着比较明显的区别：富特文格勒棒下的音乐，在很多段落充满了阴沉、阴郁和克制。同时我也期盼，希望能听到20世纪30年代富特文格勒在拜罗伊特指挥《特里斯坦与伊索尔德》的演出录音。

瑞典女高音尼尔森是另一位天纵之才的瓦格纳女高音，也是史上最伟大的伊索尔德的演唱者之一。尼尔森何时何地开始在歌剧舞台上演唱伊索尔德我不清楚，但是在瓦格纳乐剧演出的圣地拜罗伊特登台演唱伊索尔德，则是在1957年她39岁之际。纵观以演唱伊索尔德闻名于世的女歌唱家，似乎不到40岁就很难演唱好伊索尔德。但是若要与她的瑞典女同胞瓦尔内相比，尼尔森可谓是大器晚成。尼尔森自1954年在拜罗伊特登台演唱《罗恩格林》中的爱尔莎，直到1957年才在拜罗伊特演唱伊索尔德。但是此后一直到1970年，她是唯一“被允许”在拜罗伊特演唱伊索尔德的歌手。尼尔森一生演唱伊索尔德209场，即使在离开拜罗伊特后依然活跃在大都会歌剧院以及欧洲各大歌剧院舞台上演唱伊索尔德，其演唱瓦格纳乐剧的艺术生命可谓经久不衰。

尼尔森给我们留下的伊索尔德可谓丰富。据统计，目前在诸多唱片公司目录上搜集到的尼尔森演唱伊索尔德的《特里斯坦与伊索尔德》全剧录音有13个之多。另外还有两个私人录音。这些录音中有1957年她在拜罗伊特的成名之演（沃尔夫冈·萨瓦利什指挥，温德加森唱特里斯坦）；有1966年在拜罗伊特的盛誉之演（卡尔·伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）；其他重要的录音还有1958年拜罗伊特的实况录音（沃尔夫冈·萨瓦利什指挥，温德加森唱特里斯坦）、1959年在米兰斯卡拉歌剧院（卡拉扬指挥，温德加森唱特里斯坦）、1960年在大都会歌剧院（伯姆指挥，维内演唱特里斯坦）、1962年拜罗伊特实况录音（伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）、1971年在阿根廷布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院（施泰因指挥，维卡斯唱特里斯坦）、1972年在罗马（梅塔指挥，布里奥斯唱特里斯坦）等。两个私人录音都是1970年的演出。一个录制于旧金山歌剧院，苏特纳指挥，温德加森唱特里斯坦；另一个则是被尼尔森视为在歌剧舞台上演唱209场伊索尔德中最珍贵、最难忘的一场演出，也是她在拜罗伊特的最后一次演出（伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）。据尼尔森自己回忆，那次演出，在《爱之死》的最后一个和弦缓缓消散之后，整整一分钟的沉默，然后全场才爆发出雷鸣般的掌声。演出结束后一个小时，布景、服装、道具全部销毁。

这是拜罗伊特舞台上最后一次以维兰·瓦格纳的制作演出《特里斯坦与伊索尔德》，标志了一个时代的终结。据说尼尔森此后拒绝了拜罗伊特的邀请，再也没有回到拜罗伊特演唱伊索尔德：“我才不要在没有维兰的拜罗伊特演唱伊索尔德！”

尼尔森的这些录音，时间跨度在1957年至1976年十年间。此外就是由索尔蒂指挥维也纳爱乐乐团录制的录音室版本（乌尔演唱特里斯坦）以及一些录音片段，其中包括由克纳佩茨布什指挥演唱的《爱之死》。

尼尔森所刻画的是一个倾情孤傲的伊索尔德。她的嗓音具有一种类似于金属的铮铮晶亮的特质，把伊索尔德的高傲、轻蔑、嘲讽、愤怒和炽热的深情、爱欲，表现得淋漓尽致。她的演唱充满了戏剧张力，把伊索尔德的爱恨交并、神魔交织的烈性，诠释得层层递进。她的音质极具穿透力，能够“穿透”强大的管弦乐团而漂浮、回**在歌剧院巨大空间的每个角落，并且能绵绵不绝地维持在需要的各种力度和强度上。这里我引用几段尼尔森谈演唱《爱之死》的心得，可能有助于读者欣赏《特里斯坦与伊索尔德》这部乐剧：

关于前奏曲与《爱之死》：要进入《爱之死》特定的情感氛围，研究总谱和聆听音乐都是必不可少的。它们能够帮助你尽可能地接近作曲家的原意。通常在音乐会上，《爱之死》紧接在前奏曲之后，前奏曲则定下了全部的基调。在听前奏曲的时候，我的胃会抽搐，心跳加速。这就像是一种音乐兴奋剂。

关于《爱之死》的音乐：《爱之死》里有几处是直接写在声音的音域转变上的，因此歌手必须驾轻就熟地迂回穿梭于E调、F调和升F调之间——也就是说，确保声音指向并驻留在前额的共鸣腔。尤其是唱到曲终时那延展的升F调极弱（pp）hochste Lust（终极的喜乐）。

关于舞台灯光照明：如果舞台灯光照明得当，《爱之死》便更能感人肺腑。我相信，每一位伊索尔德站立在明亮的光芒下，双臂上举，唱出“淹没、沉醉、迷失——终极的喜乐”时，定会感到自己距天国只是咫尺之遥。

关于乐队和指挥：指挥必须留心切勿让乐队“淹没”歌手的声音。当一支百人以上的庞大乐队发出松弛而分散的声音时，人声就很容易被掩盖。此时，你只能暗暗祈祷指挥不要太过于投入，以至于忽视了歌手的存在。常常在Heller schllend，mich umwallend中你只能听到Hell和mich，而其他音符都被乐队盖过。有的指挥甚至迟钝到把你最后的hochste Lust（终极的喜乐）都淹没了。这些指挥永远被记在我的黑名单上。

（上述引文引自《音乐爱好者》2001年8月号，唐若甫编译《〈特里斯坦与伊索尔德〉中的〈爱之死〉》）

对我来说，尼尔森最让我感到震撼的伊索尔德演绎，不是1966年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上卡尔·伯姆指挥的那个名演，不是1957年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上的那个成名之作，也不是1959年卡拉扬在斯卡拉歌剧院指挥的那个实况录音，更不是索尔蒂指挥的录音室版本。尼尔森让我最感震撼的伊索尔德演绎，是1960年在大都会歌剧院由伯姆指挥的那个实况录音。聆听那个录音第一幕中伊索尔德的叙事曲、第二幕开始部分伊索尔德的唱段以及伊索尔德与特里斯坦的二重唱段，那真是情感炽烈、酣畅淋漓、回肠**气的伊索尔德演绎啊！不过聆听尼尔森演唱的伊索尔德，我有一点小小的遗憾，那就是她的嗓音中缺少了些许女性的温婉，而我觉得这是十分重要的。特别是在最后那段伊索尔德的《爱之死》中。

在“连接”弗拉格斯塔和尼尔森方面，有三位女高音歌唱家是非常重要的：她们是美国女高音歌唱家海伦·特劳贝尔（Helen Traubel，1899—1972）、德国女高音歌唱家玛莎·莫德尔（Martha Modl，1912—2001）以及前面提到的阿斯特里·瓦尔内。

特劳贝尔留给我们的伊索尔德很少，我听过的也就只1943年2月纽约大都会歌剧院的全本《特里斯坦与伊索尔德》（略有删节）的录音以及一张录制于1942年至1945年之间的片段录音，但是与她搭档演唱特里斯坦的都是伟大的麦乔尔。特劳贝尔给我的印象是，能量充沛，戏剧张力十足，演唱伊索尔德给人“毫不费力、轻而易举”的感觉。特劳贝尔无疑跻身于最优秀的伊索尔德诠释者的行列。

与尼尔森相比，瓦尔内应该算是“英雄出少年”了，而且就瓦格纳歌手而言，这更是难能可贵。她23岁（1941年）时因一次“偶然的机遇”，作为替补救场，在纽约大都会歌剧院登台演唱《女武神》中的齐格琳德而一举成名，此后10年里，她成为大都会举足轻重的瓦格纳女高音歌手，与当时名满天下的弗拉格斯塔、特劳贝尔等，在同一个舞台上献艺。时至1951年战后新拜罗伊特瓦格纳歌剧节拉开帷幕，瓦尔内作为已经“征战十余年”、才艺出众的瓦格纳女歌手，登上了神圣的拜罗伊特的舞台，演唱布伦希尔德、伊索尔德、昆德丽等最重要的瓦格纳乐剧角色，获得极高的声誉。

但是相比她留下了诸多演唱布伦希尔德的录音，她演唱的伊索尔德并没有留下很多录音。我听过的只有1953年由约胡姆指挥的拜罗伊特瓦格纳歌剧节上《特里斯坦与伊索尔德》全剧录音（瓦尔内唱伊索尔德，可那次演出有评论说是一次“乏味的演出”）和1955年由鲁道夫·肯普指挥大都会歌剧院的演出。此外有一张DG出品的瓦尔内演唱的《特里斯坦与伊索尔德》选曲及《魏森冬克诗曲五首》。

瓦尔内因其歌喉的戏剧性张力和略显暗淡的声线，使得她诠释的伊索尔德内敛隐忍，但气质高贵。虽然音色偏暗，但是在需要爆发力的时候游刃有余。我不敢想象，如今是否能有一位女高音，能在同一届瓦格纳歌剧节上，同时担纲两个非常吃重的瓦格纳女高音角色：既唱布伦希尔德又唱伊索尔德。可是在20世纪50年代的拜罗伊特确有其人，此人就是瓦尔内。这似乎也就可以解释，为何我们现在能听到的她在拜罗伊特演唱伊索尔德的录音并不多的原因。因为瓦尔内唱布伦希尔德是A角，而唱伊索尔德是B角。1953年的瓦格纳歌剧节，瓦尔内唱伊索尔德A角，而布伦希尔德的A角则“轮换”给了莫德尔。顺便说一句，我听1953年的拜罗伊特录音，绝不认为那是一场“乏味的演出”。起码从演唱的角度来说，这种说法不能成立。我甚至认为，那是一场令人震撼的演出。除了瓦尔内的伊索尔德令人难忘，维内的特里斯坦、路德维克的马克王，都是深深感动我的演唱。

让我们把耳朵“转向”莫德尔——这位在拜罗伊特留下了“千古绝唱”的伟大歌唱家。玛莎·莫德尔的歌唱艺术生涯极为传奇，甚至可以说是无与伦比：到30岁时，她还只是一家图书馆的图书管理员兼秘书，只是在业余时间学习声乐。1944年，32岁的莫德尔终于在杜塞尔多夫附近一个小城的歌剧院，以职业歌手身份开始了自己的歌剧演艺生涯。那次登台依然是女中音角色——威尔第的歌剧《游吟诗人》中的阿苏齐娜。

1945年至1949年，莫德尔加入了杜塞尔多夫歌剧院，演唱的角色依然还是以女中音为主：施特劳斯歌剧《玫瑰骑士》中的奥克塔维安、《埃拉克特拉》中的克里泰姆涅斯特拉、《阿里阿德涅在纳克索斯岛》中的作曲家（女声演唱的男角色，如奥克塔维安一角）；比才《卡门》中的卡门、威尔第《唐卡洛》中的爱波拉、莫扎特《女人心》中的朵拉贝拉以及贝尔格的《沃切克》中的玛丽等。

真正的转折点是1951年，莫德尔在柏林演唱了《帕西法尔》中昆德丽一角，轰动一时，被誉为是“令人震颤的”演唱，随即被维兰·瓦格纳、战后新拜罗伊特瓦格纳歌剧节的掌门人，邀请至拜罗伊特，在战后第一届拜罗伊特瓦格纳歌剧节上，担纲《帕西法尔》中昆德丽一角的演唱。莫德尔因此次演出大获成功（当然，最大功臣是指挥大师克纳佩茨布什）而被邀担纲下一年（1952年）拜罗伊特瓦格纳歌剧节上伊索尔德一角。

莫德尔在1952年音乐节上演唱的伊索尔德，为其奠定了在瓦格纳歌剧演绎中无可争议的崇高地位，至此，莫德尔进入了歌剧演艺生涯的巅峰。到20世纪60年代初期，莫德尔又唱“回”女中音角色。她的演艺生涯令人吃惊的漫长。最令人难以置信的是，莫德尔的告别演出是在1999年，时年她已是87岁高龄！

我听过的莫德尔唱伊索尔德的唱片，只有两个全本和一张选段。1959年荷兰音乐节的录音估计是莫德尔演唱全本《特里斯坦与伊索尔德》留下录音的最后一次。我想，那次演出由维内演唱特里斯坦或许有点巧合：因为在1952年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上莫德尔出演了她在拜罗伊特的第一个伊索尔德。而正是这个伊索尔德，奠定了她“史上最伟大的伊索尔德”（之一）的地位。在那次演出中，与之搭档的正是维内这位智利男高音歌唱家。而在那个现场录音中还有一个无法忽略的人，那就是指挥那场演出的大名鼎鼎的卡拉扬。拜罗伊特官方发布的卡拉扬的录音，除了1951年《纽伦堡的工匠歌手》和《女武神》第三幕（很早就由EMI公司发行），再就是1952年的《特里斯坦与伊索尔德》。但是这个“官方许可的”版本，直到几年前才由ORFEO公司发行，而此前已经有好几个“海盗”录音存世。

我常想，一次伟大的演出，一个伟大的录音，注定是很多偶然与必然的混合物。唱片上记录下来的1952年拜罗伊特的这场《特里斯坦与伊索尔德》，就是这么一个混合物。

演唱特里斯坦的是智利男高音拉蒙·维内。他的嗓音虽然略显粗糙，不加修饰，可这却是诠释特里斯坦的本钱。他演唱的热情和爆发力，真不是有些“英雄男高音”所能相比的。而莫德尔演唱的伊索尔德，那真正是**、柔情与灵感的完美结合。第一幕中那段伊索尔德的叙事曲，莫德尔的演唱炽烈紧凑、一气呵成，临场的爆发力和戏剧感俱佳。卡拉扬（其实当年还算不上大名鼎鼎）棒下的乐队以动态起伏烘托，与之配合得紧密无间。莫德尔以少有人能及的投入感，把伊索尔德那种爱恨相煎、神魔交织的烈性，表达得淋漓尽致。莫德尔演唱的最后那段《爱之死》，是最让我感动并终身难忘的。莫德尔的演唱，由恍惚迷离进入，继而激越，情绪的强弱变化随着乐句的展开而愈加浓烈，缓缓趋向全曲的**。而到最**处，莫德尔的嗓音几近癫狂，但温婉的声底却完美地衬托出了伊索尔德内心爱的柔情。在我听来，这是真正的千古绝唱。

自尼尔森退出拜罗伊特之后迄今四十多年里，先后有两位伊索尔德的演唱者值得珍视：一位是卡塔琳娜·丽根扎（Catarina Ligendza，1937—），另一位是瓦尔特劳德·迈耶尔（Waltraud Meier，1956—）。前者留给我们五个全本《特里斯坦与伊索尔德》录音（斯图加特歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院和维也纳国家歌剧院各一个，拜罗伊特两个），指挥都是伟大的卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber，1930—2004）；而后者有一个录音室版本和三个录像资料（其中拜罗伊特、慕尼黑国家歌剧院及米兰斯卡拉歌剧院各一个），除了慕尼黑国家歌剧院的演出由祖宾·梅塔指挥，其余三个演出的指挥都是杰出的大指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆。

有两位伟大而传奇的指挥家，毕生都只留下了《特里斯坦与伊索尔德》这一部瓦格纳作品的录音室版本，他俩就是列奥纳德·伯恩斯坦和小克莱伯。我有时会想，为什么小克莱伯没有“染指”更多的瓦格纳乐剧？当年EMI公司全力劝说他录制“指环”，并做好了一切准备，但是事到临头，克莱伯却反悔，拒绝录制。这是多大的遗憾啊！但是我们又何其幸也！克莱伯留给我们一个千古流芳的《特里斯坦与伊索尔德》。而就是这个录音也差点因克莱伯的固执和倔强而夭折——他以跟德国唱片公司绝交相“威胁”，不让这个录音发行。

有一种说法，说小克莱伯是在1974年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上因指挥《特里斯坦与伊索尔德》一举成名而奠定其指挥大师地位的。那年他已经44岁。其后的1975年、1976年两年，拜罗伊特瓦格纳歌剧节的《特里斯坦与伊索尔德》一剧仍由他执棒。小克莱伯的拜罗伊特演出至今尚未有拜罗伊特官方许可的录音面世，但是1974年和1975年的演出均有“海盗”录音，而1976年的演出也有私人录音。而此前1973年斯图加特歌剧院和维也纳国家歌剧院的演出，似乎可以作为小克莱伯在拜罗伊特登台的预演；1978年在米兰斯卡拉歌剧院的演出，则可以看作是拜罗伊特演出的延续。不算1976年的私人录音，五个现场录音加上指挥德累斯顿国家乐团的录音室版本，小克莱伯为我们留下了丰饶的《特里斯坦与伊索尔德》演绎。

小克莱伯指挥德累斯顿国家乐团的那个版本，是我认为最好的《特里斯坦与伊索尔德》录音室版本。而且与他在拜罗伊特录音“如影随形”的是，他的录音室版本是那样的生动、鲜活，充满着“演出现场”的气息，既情感激越饱满，细节却又纤毫毕现；而他现场演出的实况录音，音乐的质感和层次又是那么的丰富，旋律的线条是那么的精准、细致。真是让我惊喜惊叹。

非常有趣的是，我拥有的第一套《特里斯坦与伊索尔德》唱片，就是这个版本，是一套五张的胶木唱片。但是记得当时买的原因，并不是小克莱伯（那时候还不知道他是何方神圣），而是这套唱片的封面：那片深不可测、充满神秘感的蓝色的大海。作品名、乐团名和指挥的名字，用银色压在其上。

这个录音中演唱特里斯坦的德国男高音科洛（Rene Kollo，1937—），时年虽已过了自己的演艺巅峰，但是全心投入，尽心竭力，基本可以算作一个称职的特里斯坦。而演唱伊索尔德的玛格丽特·普莱斯（Margaret Price，1941—2011），则可以说是唱出了一个伟大的伊索尔德。特别是最后那段《爱之死》，完全可以成为伊索尔德演绎的巅峰（除了有个一直不断出现的辅音发得过于清晰，以至于有时竟让我觉得，这是不是让小克莱伯拒绝发行的原因之一！相比之下，一些德国的女歌手对那个辅音并没有那么强调）。每一次听这段《爱之死》都让我有灵魂随着音乐和歌声飘忽起伏的感觉。每一次听完这段《爱之死》，都禁不住要对小克莱伯表示深深的谢意！

人们常说，有其父必有其子。那么“虎子”也不可能有“犬父”。老克莱伯留给我们三个《特里斯坦与伊索尔德》演出实况录音，时间跨度是从1938年到1952年，都是十分珍贵的录音，在某种程度上可以视作小克莱伯《特里斯坦与伊索尔德》演绎的艺术源头。

人们常把老克莱伯与托斯卡尼尼、富特文格勒、瓦尔特、克纳佩茨布什并列为“五大指挥家”。虽然我对“几大”的说法从不感兴趣，但是老克莱伯无疑是那个世代最伟大的指挥家之一。老克莱伯留给我们的录音室录音很少（当然还是要比小克莱伯多些），我的感觉是，虽然他对音乐的表达非常严谨，非常直接，感情的控制极为严格，线条分明，有不容置疑的权威感。但是在需要时却绝不会缺少清新和优雅，以及情感。

他的优雅非常高贵，绝无滥情。这些特质在他三个《特里斯坦与伊索尔德》演绎中，也有充分的体现，特别是1952年在慕尼黑国家歌剧院的那个演绎。那个世代的大指挥家中，留下“特里斯坦”演绎最多的，也就数老克莱伯了，由此我们可以想见，老克莱伯对《特里斯坦与伊索尔德》这部剧的钟爱。而这种钟爱，也延续到了后世一代。

再回到那两位演唱伊索尔德的女歌手。不知是不是可以把丽根扎称作小克莱伯“御用”的伊索尔德的歌手。因为小克莱伯五个现场演出录音中唱伊索尔德的都是丽根扎。丽根扎演唱的伊索尔德，让我觉得有点和特劳贝尔类似，可力量和耐力似乎不及特劳贝尔。

如今瓦尔特劳德·迈耶尔已过了其歌剧演艺的巅峰期，但是我认为她在演唱瓦格纳歌剧，特别是演唱昆德丽和伊索尔德这两个角色，其地位至今还无人能撼动。近年来，妮娜·施蒂梅演唱伊索尔德的风头正健。不仅在EMI公司出的帕帕诺指挥皇家歌剧院版《特里斯坦与伊索尔德》中唱伊索尔德，还在格林德伯恩歌剧节上演唱了伊索尔德（均有唱片和影像资料发行），还在雅诺夫斯基指挥的为纪念瓦格纳诞辰200周年而录制的“全新音乐会版”瓦格纳乐剧全集中的《特里斯坦与伊索尔德》里演唱伊索尔德。但是我觉得，施蒂梅想要全面赶超迈耶尔还需假以时日。

很有意思的是，迈耶尔的名字又是和另一位大名鼎鼎的指挥家联系在一起的，此人就是丹尼尔·巴伦博伊姆。巴伦博伊姆在拜罗伊特担任指挥十数年，也录制了几乎全部瓦格纳重要的乐剧。迈耶尔演唱伊索尔德的唱片我只听过一套，就是巴伦博伊姆指挥柏林爱乐乐团和柏林国家歌剧院合唱团的《特里斯坦与伊索尔德》；看过三个《特里斯坦与伊索尔德》的影像资料，分别录制于拜罗伊特节庆剧院、米兰斯卡拉歌剧院和慕尼黑国家歌剧院。前两者由巴伦博伊姆指挥，后者由梅塔指挥。巴伦博伊姆另有一个更早的（1983年）拜罗伊特《特里斯坦与伊索尔德》演出影像资料，其中演唱伊索尔德的也叫迈耶尔，但是是另一个迈耶尔——约翰娜·迈耶尔（Johanna Meier，1938—）。这个版本是我看的第一个《特里斯坦与伊索尔德》的影像资料——两盒PHILIPS原版录像带。

瓦尔特劳德·迈耶尔的瓦格纳演绎演唱生涯与前辈莫德尔有相似之处。她也是从女中音角色起家。生于1956年的迈耶尔1980年在布宜诺斯艾利斯登台演唱《女武神》中的弗丽卡，开始了其瓦格纳歌剧演唱生涯。1983年，年仅27岁的迈耶尔首次登上拜罗伊特的舞台，演唱《帕西法尔》中昆德丽一角而大获成功。此后她在拜罗伊特演唱昆德丽达十余年之久（到1993年）。而自1993年起，迈耶尔转而进入女高音的演唱领域。1993年至1999年，迈耶尔在拜罗伊特演唱伊索尔德一角。2000年，迈耶尔在“新千年版指环”中，演唱了《女武神》里的齐格琳德（朱塞佩·西诺波利指挥）。在20世纪八九十年代的20年里，她是无可争议的最伟大的昆德丽和伊索尔德的演绎者。即使在进入21世纪，她在这两个角色上的艺术水平与境界，仍然无人超越。

1995年7月3—9日录制于拜罗伊特节庆剧院的《特里斯坦与伊索尔德》影像资料（照此时间推算并不是那年瓦格纳歌剧节期间的演出），是我看过的八个《特里斯坦与伊索尔德》影像资料中最为出色、最让我感动的。整体来说，这个版本在音乐、演唱、人物造型、戏剧表演及舞台、布景、服装、道具等方面，都极为出色。

我觉得，《特里斯坦与伊索尔德》是一部不容易“演出”——很难讨观众喜欢的——的歌剧。比如第一幕，伊索尔德的内心独白占了很大的篇幅，而几乎没有很多可以“表演”的。看着歌手站在舞台上“傻”唱，观（听）众除非预先已经对这些唱段的音乐旋律和歌词内容烂熟于心，不然很可能看不下去。但是1995年的这个版本中，迈耶尔太出色了！她美丽而高贵的扮相，恢弘嘹亮却又柔美的歌喉，以及通过表情、眼神和肢体语言表达出的强烈的戏剧感，足以把观众牢牢吸引。

迈耶尔也是非常幸运的。在那场演出中，她有一个非常好的搭档——演唱特里斯坦的德国男高音歌唱家、当代最优秀的瓦格纳歌手（之一）的耶路撒冷。在巴伦博伊姆版的《特里斯坦与伊索尔德》唱片中，演唱特里斯坦的也是耶路撒冷，但是与这个闻其声见其人的版本相比，显然后者给我的艺术感染力和冲击力要强于前者。

耶路撒冷高大英俊，金发碧眼，十分帅气。他的嗓音刚柔并济，既有力量，也有耐力，完全符合演唱特里斯坦的要求。而在我听（看）来，在耶路撒冷之后，已经难有可以真正符合演唱特里斯坦要求的男歌手了。1998年录制于慕尼黑国家剧院以及2007年录制于米兰斯卡拉歌剧院的《特里斯坦与伊索尔德》影像资料中，演唱特里斯坦的歌手，无论是演唱还是扮相，都无法与耶路撒冷相提并论。而莱文版大都会歌剧院《特里斯坦与伊索尔德》影像资料以及2007年录制于英国格林特堡歌剧节的《特里斯坦与伊索尔德》，让我觉得这个时代已经很难再出唱演俱佳的瓦格纳男高音了。

上面提到，伯恩斯坦唯一录制过的瓦格纳歌剧仅此《特里斯坦与伊索尔德》一部。他是否在歌剧院指挥过这部歌剧我不得而知。伯恩斯坦的《特里斯坦与伊索尔德》极具个性，至少从“时间—速度”的角度来看，这个说法是成立的—其最大特点就是慢。在我收集到的三十多个全剧录音里，抛开删节的因素，伯恩斯坦的版本与其他所有版本相比至少多了半小时，以至于在首次发行时PHILIPS公司用了五张CD的篇幅。

这个录音的歌手阵容实属一时之选：贝伦茨（Hildegard Behrens，1937—2009）唱伊索尔德，霍夫曼唱特里斯坦，乐队则是巴伐利亚广播交响乐团。虽然和前辈歌唱家相比，霍夫曼和贝伦茨作为瓦格纳歌手的艺术生涯不算长，但是在他们的歌剧演艺生涯的巅峰期，他俩都位列最优秀的瓦格纳歌手。霍夫曼这位德国美男子，曾是一位顶尖的十项全能运动员。相信在他作为英雄男高音的演唱生涯中，运动员的体魄给了他很大帮助。他演唱过的瓦格纳男高音角色包括齐格蒙德、帕西法尔、罗恩格林、特里斯坦、瓦尔特等。如今我们能从唱片上听到，或从影像资料上看到的，有在他布列兹棒下《女武神》中演唱的齐格蒙德；卡拉扬版《帕西法尔》中演唱的帕西法尔，等等。

再回到伯恩斯坦这个演绎。在我听来，乐速的“慢”会涉及两个方面，一是更加表现出了全剧音乐的张力；另一则是对歌手的要求会更高（因此我估计，若是全本歌剧的演出采用这么慢的乐速，歌手会不堪其累的）。据说老大师卡尔·伯姆曾在听了伯恩斯坦排练《特里斯坦与伊索尔德》序曲之后打电话对伯恩斯坦说：这是头一回有人敢按瓦格纳的原意来演绎，而我们都不敢（For the first time somebody dares to perform the music as Wagner wrote it.The rest of us never dared to）。这个评价出自在拜罗伊特、大都会歌剧院等诸多大歌剧院指挥过无数次《特里斯坦与伊索尔德》的指挥大师之口，足可见其分量。这个演绎虽然慢，但是丝毫不觉得拖沓，相反，是一个戏剧感和爆发力兼备的演绎。这似乎也从另一个角度印证了富特文格勒对乐速所持的观点：速度不仅是音符的时值，更是音符时值之间的对比关系（大意）。时值的对比比时值本身更能表现出，反映出速度。

我对海莲娜·布劳恩（Helena Braun，1903—1990）非常陌生，只听过她的两个半《特里斯坦与伊索尔德》录音，都是在巴伐利亚国家歌剧院的演出实况：1950年的全剧录音，克纳佩茨布什指挥；1952年的全剧录音，老克莱伯指挥；1953年第二、第三幕的演出实况录音，肯佩指挥。但是，仅仅是这两个半录音，就足以看出她在瓦格纳歌剧演绎上的地位和分量。

布劳恩生于德国杜塞尔多夫，1929年于科布伦茨开始其歌剧演艺生涯。1940年起成为慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院的当家女高音之一。她的丈夫是著名的瓦格纳男低音费迪南德·弗朗茨（Ferdinand Frantz，1906—1959），英年早逝。丈夫去世后她告别了歌剧舞台。

布劳恩虽然被称作是“重戏剧女高音”（heavy dramatic soprano），可是嗓音中透着一股清亮，音色并不昏暗，这使得她演唱的伊索尔德有一种高贵的气质。听她1955年（52岁）时演唱的伊索尔德，几乎听不到嗓音有何退化。即使是在肯培热烈而激越的音乐驱策下，布劳恩的演唱时疾时缓，高音区应付自如，气息的控制与情感的宣泄恰如其分。最后那段《爱之死》唱得回肠**气。

在《特里斯坦与伊索尔德》的演绎史上，有两位拉丁裔指挥——意大利指挥家维克多·迪·萨巴塔和法国指挥家安德烈·克路易坦——占有着重要的位置。他们两人也都是在拜罗伊特舞台上大放异彩的拉丁裔指挥家。

迪-萨巴塔定是《特里斯坦与伊索尔德》演绎史上最重要也是最伟大的指挥家之一。他的《特里斯坦与伊索尔德》演绎可以追溯到20世纪30年代初。翻开米兰斯卡拉歌剧院一百多年来的《特里斯坦与伊索尔德》的演出史，真可谓群星璀璨：1900年、1907年这两个制作，指挥是伟大的托斯卡尼尼；1914年的制作，指挥是图里奥·塞拉芬；1931年、1932年、1937年三个制作，指挥即是迪·萨巴塔。上述六个制作，全是用意大利语演唱的。

1938年，迪·萨巴塔在拜罗伊特登台指挥《特里斯坦与伊索尔德》，为瓦格纳歌剧演绎史留下了一个千古流芳的《特里斯坦与伊索尔德》（演唱伊索尔德的是法国女高音歌唱家鲁宾）。此后从1939年起，在斯卡拉歌剧院演出《特里斯坦与伊索尔德》全部用德语。1939年、1942年、1947年、1948年、1952年五个制作，指挥都是迪·萨巴塔。

再后的60年间，克纳佩茨布什、卡拉扬、马泽尔、小克莱伯、巴伦博伊姆等大指挥家，都在斯卡拉歌剧院指挥过《特里斯坦与伊索尔德》。由此说斯卡拉歌剧院是演出“特里斯坦”的重镇丝毫不为过。

迪·萨巴塔有多个“特里斯坦”的录音存世，但我手头仅有一个1951年12月13日的现场录音。这个版本的音质比较差，声音非常单薄。不过，迪·萨巴塔的演绎特点十分明显：戏剧感强烈，线条感分明，张力十足。有的地方，音乐的演绎甚至到了白热化的地步。声音的单薄主要是在乐队方面，歌手的音声还是比较饱满的，因此演唱非常生动。特别是演唱伊索尔德的奥地利女高音葛洛-普兰戴尔的嗓音特质，得到了完全充分的体现。相比起来，演唱特里斯坦的虽是大名鼎鼎的劳伦茨，但在声音的表现上却只能是落得下风。这个演绎的录音质量虽差，但还是能感觉到，音乐线条十分清晰，对人声的烘托也十分到位。

相信热爱瓦格纳音乐的人对克路易坦这个名字不会陌生。特别是20世纪五六十年代，他在拜罗伊特留下的《唐豪塞》、《罗恩格林》、《纽伦堡的工匠歌手》、《帕西法尔》等瓦格纳乐剧演绎的录音，肯定是瓦格纳迷的深爱。遗憾的是，克路易坦没有在拜罗伊特指挥过“特里斯坦”，我收集到的他指挥的“特里斯坦”也只有1956年在维也纳国家歌剧院的演出实况录音。这个录音的质量很不错，能使我们很好地领略到乐队、指挥和歌手的演绎风格与特点。我的感觉是，这个演绎的音乐部分层次感突出，精致而优雅，虽然不乏热烈和爆发力。这个录音中演唱伊索尔德的也是葛洛-普兰戴尔，而她的嗓音和演绎的特点，在这里表现得更为清晰、突出。

写到这里，全本的《特里斯坦与伊索尔德》似乎介绍得差不多了。不过我觉得，从歌手的角度讲，还有一些名字是需要提及的。只是我们目前还听不到他们演唱的“全本”的“特里斯坦”，就略举二三吧。

德国女高音歌唱家莱德尔（Frida Leider，1888—1975）。我听过的莱德尔演唱伊索尔德的录音，只有录制于1928—1930年间的两个片段以及录制于1921年的一段《爱之死》。莱德尔演唱的那段《爱之死》，是我听过的所有《爱之死》中唱得最快的之一：4分22秒—我还听到过更快的：梅塔·西内梅耶（Meta Seinemeyer，1895—1929）用4分03秒唱的《爱之死》——最慢的能唱出8分钟开外，而一般都是在6～7分钟。但是时至今日，每当我聆听这段“快速的”《爱之死》时，依然觉得莱德尔唱得极具说服力：唱得快的句子，一句叠着一句，层层递进，分句清晰，快却不乱。而且到最终的**处“在那澎湃涌动的波涛之上，在那激**我心的回响之间，在那广袤的寰宇气流的呼吸之中”这几句，有足够的拉长、足够的呼吸、足够的情感。直至终句“淹没，沉醉，迷失——终极的喜乐！”。

我对拜罗伊特开放（商业性开发）20世纪30年代音乐节录音资料的最大期待，是希望能听到1939年音乐节上的《特里斯坦与伊索尔德》，不然，法国女高音歌唱家杰梅妮·鲁宾（Germaine Lubin，1999—1999）演唱的伊索尔德，真的就只能成为“传说中的千古绝唱”了。十几年前，我曾在台湾出版的一本音乐杂志上，读到过这么一段：

……她（鲁宾）于1938年来到拜罗伊特（那年唱的是《帕西法尔》中的昆德丽），于莱德尔淡出之际匆匆接掌伊索尔德（1939年）。鲁宾一生中就仅在这种兵荒马乱的情况下，登台演唱过一季拜罗伊特的伊索尔德而已，可是，那又是何等崇光焕彩、惊艳骇人的一瞥！她和萨巴塔的合作，被誉为“万古流芳的组合”。然而，随之而来的战争吞噬了一切。鲁宾的法国人身份被德国人鄙为“法奸”，又被法国人斥为“德奸”，唯一的爱子被逼迫致死……

鲁宾是第一个能完美处理瓦格纳“无限旋律”的高手（尼尔森则是最后一个），乐句一句交叠一句，将伊索尔德的爱恨纠葛勾勒得缥缈、飘逸。可惜的是，她的录音存留至今的已然不多，我们今天已经很难听到能理想记录鲁宾歌喉的录音。连EMI搜罗详尽的Wagner Singing on Record，也只收录了一段并非德语版的《爱之死》

（以上两段引自符立中《拜罗伊特的辉煌事迹》一文，刊载于《CD购买指南》1994年4月号）。

我有“Wagner Singing on Record”这套四张套的唱片，其中收录了一段鲁宾用法语演唱的《爱之死》。这套唱片是十多年前在广州一个杂货市场的地摊上“淘”到的，但是一直没去听鲁宾唱的那段《爱之死》，原因我自己都说不清。多年后读到尼尔森的一段话，让我更是不敢去听鲁宾那段法语的《爱之死》——因为尼尔森说：“我用瑞典语和德语演唱过伊索尔德。瓦格纳是个杰出的脚本作者，每个音节和音符都相配得天衣无缝。翻译之作仿佛是在最为灿烂夺目的晚礼服下穿着一双跑步鞋。我对跑步鞋本身没有什么意见，只是与晚礼服搭配实在不得体。”

由于西内梅耶演唱的《爱之死》在乐速上比莱德尔有过之而无不及，因此紧接其后的这一段，鲁宾的声音一出来，立刻显出了不同：她采用的乐速显然慢于赛恩迈耶尔和莱德尔。鲁宾的嗓音可以用凄美来形容！

开始的几句，乐速缓慢，而凄美的声音立即把我的心“揪”了起来。我觉得，这是一个足以让所有热爱伊索尔德的人都动容的歌喉，也让我一下子“忘了”她唱的不是德语——其实只要你开始聆听她的演唱，听到她的嗓音与声音，用什么语言唱《爱之死》已经变得丝毫不重要了。

《爱之死》的前半部分，鲁宾唱得神情恍惚、凄美迷离，每个乐句“交待”得十分清晰。然而进入后半部分（从“Heller schallend，mich umwallend”起）转而加速，一句“压迫”着一句，层层递进，情绪激越，直到最**。

我完全可以相信，鲁宾在拜罗伊特演唱的伊索尔德定是千古绝唱。顺便提一句，我找到一张鲁宾扮演伊索尔德的老旧照片。在我心目中，这是无与伦比的伊索尔德！绝世之美的伊索尔德！圣洁而高贵的伊索尔德！

可以提一句玛利亚·卡拉斯演唱的伊索尔德。据资料记载，卡拉斯在其歌剧演艺生涯的初期，唱过昆德丽和伊索尔德。可惜的是，我没有听过她演唱《特里斯坦与伊索尔德》的全剧录音唱片，只听过一段1949年录制于都灵的《爱之死》，是用意大利语演唱的。

卡拉斯的嗓音浓郁，虽然那时她才二十多岁，但是这个特质已经十分明显。仅根据这段《爱之死》，似乎无法得出卡拉斯演绎伊索尔德的全面印象，但是从后来她放弃瓦格纳歌剧演唱的演艺历程来看，瓦格纳乐剧似乎确实不适合卡拉斯。

如果能够许个愿的话，我会希望雅诺薇茨有一段《爱之死》的录音。得是在录音室的录音（感觉她也不适合在歌剧舞台上演唱全本的“伊索尔德”）。原因嘛，就不写了。

我觉得，《特里斯坦与伊索尔德》不是一部很具“观赏性”的乐剧。这主要是因为，这部乐剧中有着大段的心理叙述，表演性不强。其次，瓦格纳的乐剧对歌手的要求很高，以《特里斯坦与伊索尔德》为例，两位主角既需要“超级”的嗓子，又需要很好的扮相。以此来衡量，我手头的八个影像资料中，1995年拜罗伊特的制作是我的首选。这个影像资料前面已经有所提及，此处就不再赘述。唯一要补充的是，这个演绎的舞台布景和服装道具也是最得我心的——抽象，简约，不属于“现实主义”的，不怪异。

特别是迈耶尔。这是我至今听过的唯一一个约翰娜·迈耶尔的演绎。

我没有听过她的其他任何录音，因为就没见过她的其他任何的唱片。查维基百科，只知道她1938年生于芝加哥。演艺生涯中的瓦格纳角色，涉及森塔、爱尔莎、齐格琳德、布伦希尔德、伊索尔德，应该称得上是一位“标准的”瓦格纳女高音了。1983年她45岁，应该正值演艺生涯的巅峰期。从这个影像资料来看也确实如此。差不多二十年前看录像带时，没有太多的感觉。可现在看这个演出的DVD，真觉得约翰娜是一位非常优秀的伊索尔德歌手。无论是形象还是嗓子，或是演技，都十分到位。只可惜，不知道为何很难见到她的其他的瓦格纳演绎。

2009年的那个影像资料应该是名副其实的演出实况。只是说心里话，我不喜欢。也许歌剧舞台上的《特里斯坦与伊索尔德》需要推陈出新，但是这个演绎真的是超出了我能接受的底线。对歌手的演唱我不加评论，但仅就舞台布景和服装道具，还有最要命的“表演”，说几句我的想法。对我来说，特里斯坦与伊索尔德之爱是神圣的。如果无法让我感受到此爱的神圣，那么失望是肯定无疑的。2009年音乐节上上演的这出“特里斯坦”让我失望。尤其是第二幕一开始伊索尔德在等待特里斯坦前来相会的那场戏，演唱伊索尔德的女歌手，表情神态、举手投足，看上去怎么都只像是一个在等待约会的女中学生。这真是让我大惑不解。

慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院和米兰斯卡拉歌剧院的“特里斯坦”，皆因其拥有瓦尔特劳德·迈耶尔而熠熠生辉。

斯卡拉歌剧院，世界最著名最伟大的歌剧院之一，也是瓦格纳歌剧演绎的世界级重镇。《特里斯坦与伊索尔德》这部歌剧在斯卡拉的舞台上，已经上演了一个多世纪。而1900年的首演，指挥即是伟大的托斯卡尼尼。2007年斯卡拉歌剧院的“特里斯坦”演出实况是一个非常伟大的演绎。演唱特里斯坦的歌手，虽然从形象上看略显老迈，但却帅气十足，嗓子也非常出色，堪称刚柔并济。与1995年时的演绎相比，这个演出中的迈耶尔少了几分清纯，多了几许沧桑，但是唱功和表演仍属上乘。除此之外，舞台布景、服装道具，特别是角色的表演（由导演决定的）独具匠心。当我看到迈耶尔随着终曲《爱之死》的开始演唱，长发间一股殷红的血流（当然是红药水之类）缓缓渗出，顺着脸颊往下蔓延，直至染红了白色的衣衫，我的眼眶顿时湿润；我的呼吸、我的心绪，随着《爱之死》的旋律起伏，激越，直到曲终，我都沉陷在无尽的哀恸之中。

《特里斯坦与伊索尔德》首演至今已经将近150年了。在如今西方的歌剧舞台上，《特里斯坦与伊索尔德》仍然是举足轻重的演出。尤其是在德国、奥地利、意大利、美国等，特别是在拜罗伊特。我相信，只要人类存在，这部歌剧就永远拥有存在和演出的价值。当然，是否还会出现如20世纪那样的伟大的演绎，我想，这是可遇而不可求的。不过，我们可以拥有并聆听到20世纪那些伟大的、震撼人心的《特里斯坦与伊索尔德》演绎，也该知足了。

最后，我想引用英国乐评人约翰逊博士的一句话，来作为此文的结语：“瓦格纳的这部乐剧定会让你百听不厌，除非你已厌倦歌剧，或已厌倦美好的人生。”