六 方言文化
北京人与北京话
北京人对其“说的文化”的那份自豪，那种文化优越意识，一如对其“吃的文化”。这一点也像法国人，法国人对法国菜与法国话的自豪与优越感。不过据说由于美国的文化渗透，法国人的语言自豪正在日益丧失。北京城虽有“英语角”，这一种危险却还远不是现实的。
说与吃同样依赖于口腔运动。“民以食为天”，人是符号动物，可知吃与说是最基本的文化。这倒让人惊讶于如上的文化自豪与优越意识的稀有。人们的文化憧憬过分地被庞大而耀眼的东西吸引了。北京人与巴黎人，却保有了上述最基本的文化感情。与饮食文化一样，方言艺术也要闲适悠然才能造成。“说”这种行为曾经是包括王公贵族和里巷小民在内的北京人的重要消闲方式，以至聊天（“海聊”、“神聊”、“神吹海哨”、“侃大山”等等）与提笼架鸟一样，竟也成为北京人的典型姿态，易于识辨的特殊标记。这一方面，北京之外，惟有以其方言而自豪的四川人著名的“摆龙门阵”差堪比拟。近闻有人批评四川人的语言陶醉出于“盆地意识”，尚未见有对北京人的类似批评。
北京人如珍视其文物古迹、珍视其胡同四合院一样，珍视北京话。关于北京的怀乡病，竟往往也由于北京方言的魅力。林海音那一组“城南旧事”使用方言处，即可看出这样的心理背景。北京记忆也非赖有北京话、北京方言才有可能真正复活。听觉记忆在这里也如味觉记忆一样顽强。
《京华烟云》极写北京人语言之美，写女主人公木兰“听把北京话的声韵节奏提高到美妙极点的大鼓书”，并从日常说话，“不知不觉学会了北京话平静自然舒服悦耳的腔调儿”。〔45〕这语言之美在林语堂看来，是北京文化价值攸关的重要部分。
文化优越意识简直可以看做北京人作为京城人的一方徽记。更妙的是，京味小说在由这一方面呈现北京人时，也感染了、分有了北京人的语言陶醉。《“四海居”轶话》（邓友梅）写人物说着“一口嘣响溜脆的北京话”，“一口京片子甜亮脆生”。这“嘣响溜脆”、“甜亮脆生”较之其他，更是人物作为北京人的身份证、资格证书。〔46〕《索七的后人》（邓友梅）中的人物则说“北京当然是好地方。甭别的，北京人说话都比别处顺耳。宁听北京人吵架，不听关外人说话”。未免偏执，却也正是北京人的声口。《四世同堂》写韵梅：“小顺儿的妈的北平话，遇到理直气壮振振有词的时候，是词汇丰富，而语调轻脆，象清夜的小梆子似的。”很难想出比“清夜的小梆子”更醒神且含着爱意的形容了。《正红旗下》写那个完美到近乎理想的漂亮人物福海，也不忘强调他的“说的艺术”，说的艺术几成为“漂亮人物”的必具条件。“至于北京话呀，他说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。”（着重号是笔者加的）这类文字有时令人疑心作者在借端表达他本人的文化优越感。
上述语言陶醉中，有更朴素更基本的文化认同，其心理又非惟北京人所有。於梨华《傅家的儿女们》写留美华人傅如曼在异国使用中文，“立刻觉得浑身舒服起来”。她想不通“一个人怎么可能在别一个国家住上这么些年？怎么忍受得了说上二三十年的英文，不是自己的语言？”民族感情是赖有一些琐细经验维系的。它在这“琐细”上才显出切实可靠，是人的感情。这或也是使但丁使用杜斯加尼方言写作《神曲》的感情（但丁在去世前不久写了《俗语论》）？同类感情则使得离开了苏联本土的诗人布罗茨基宣称自己“是属于俄国语言的诗人”。语言是语言共同体文化的组成部分，反映着其所由产生的特定人群的生活方式和思维方式。语言对于文化感情的维系，或许比之任何其他因素都更能持久与强韧。
北京方言是北京文化、北京人文化性格的构成材料。《京华烟云》借人物感触写到“北京的男女老幼说话的腔调儿上，都显而易见的平静安闲，就足以证明此种人文与生活的舒适愉快。因为说话的腔调儿，就是全民精神上的声音”。虽有国粹派气味，但由北京人说话的“腔调儿”推知其情态心境，却是极细心的。说着一口脆滑响亮的北京话的北京人，其北京话既传达着呈现着也在某种程度上规定着其生活与性格。“甜亮脆生”与“平静安闲”中，有闲逸心境，有谦恭态度，有潇洒风度，有北京人的人际关系处置，有北京人的骄傲与自尊。北京话中极为丰富的委婉语词，更标志着一种成熟的文化，敏于自我意识、富于理性的文化。你甚至会想到，说着这样一口脆滑的京片子的，是不会举手对人施暴的。你自然也不大敢指望他投袂而起。因为他是这样的温雅聪明，世故得令人不觉其世故，精明到了天真淳厚。北京话完成着北京文化，同时又像是这文化这人文面貌的漂亮装潢、醒目标签。它本来也的确是这文化中最易于感知的那一部分。
成熟的有教养的北京人并不喋喋不休（北京人或许比别处人更忌“贫”），节制与审美态度在这里同样是“成熟”与“教养”的标志。汪曾祺的《云致秋行状》中主人公的聊天，其趣味纯正处最近正宗。“他的聊天没有什么目的。聊天还有什么目的？——有。有人爱聊，是在显示他的多知多懂。剧团有一位就是这样，他聊完了一段，往往要来这么几句：‘这种事你们哪知道啊!爷们，学着点吧!’致秋的爱聊，只是反映出他对生活，对人，充满了近于童心的兴趣。”好处就在这无目的、非功利上，由此使聊天近乎艺术行为，当事者也有近于艺术创造的心境。这艺术创造不待说是中国式的，因而语言陶醉中自有理性的节制，不至于忘形尔汝。“致秋聊天，极少臧否人物。”“他的嘴不损。”善言辞，却不逞舌辩，图一时快意。“闲谈莫论人非”，是世故，也是修养。在主人公，自然也因宅心仁厚。“他的语言很生动，但不装腔作势，故弄玄虚。有些话说得很逗，但不是‘膈肢’人，不‘贫’。”有这些个，才能说“他爱聊天，也会聊”，品味比别人（比如剧团的那位）高着一层。能欣赏这诸般好处的，品味也自不低。“说”至此才成其为“艺术”。〔47〕在聊天这老北京人的常课上，云致秋其人可称全德。除去道德自律不论，其语言趣味，就最得北京人方言艺术的精神。
“说”一旦艺术化，信息传输的功能就不再“惟一”。北京人有时使人感到俨然为说而说，为说得漂亮而说——对意义并无甚损益的“漂亮”；为了更好地诉诸听觉，诉诸细腻的语言感觉。“说”由是成为娱乐手段（当然在一定场合）。在这种场合，“说”的心态，也正是享受生活的心态。这势必有助于提高语言的美学功能。
京味小说不止一处写到北京人的以“说”找乐（如京俗所谓“逗闷子”），自娱娱人。这也是对于物质匮乏的精神文化的补偿。以“逗”为乐，得到类似于喝豆汁、杏仁茶的满足感，生理与心理的安适。较之豆汁，更是随处可得的满足——写到这里，才补足了上文所谈的北京人的生活艺术。谈北京人的生活艺术而不及于其以“说”找乐、语言陶醉，是必不能充分的。说的艺术，其条件，其心理内容，其美感效应，应当比之别的更有利于说明北京人“审美的人生态度”。〔48〕
“说”作为艺术行为最值得注意之点，在“说”的方式（怎么说）被提到了“目的”的位置上。这里有某种市民的“形式主义”。因而北京话并不总以简洁、经济为美，其“味”倒是常常要由冗余成分、剩余信息造成的。废话不废，是在美学意义上，在美感效应上，在语言行为作为艺术活动的条件、情境上，倘若不避庸俗社会学之嫌，这或者也是宗法制下的生活所培养的美感趣味？说者追求“味儿”，听者于得信息外，也得其言语中的“味儿”，从而语境、语感等等一并受到注重。附件挤入了主体，外在条件实质化了。有时更是语言技巧重于语义，不惜为了说得聪明、俏皮而牺牲点效用——亦合于北京人天性中的慷慨大度。这儿有一种特殊的语言功能观。“说”的成为艺术，自然赖有那些不但赋有语言才能，而且特具审美能力，说而求其味，听而知其味，善能玩味语言、鉴赏语言之美的人们。当然，为说而说，是不免极端的说法。更多的情况下，传达信息的目的与传达语言趣味的目的兼重，既实用又非纯粹实用：竟也恰合于北京文化的特点!
京味小说使人感到，它们的作者在有关语言功能的理解上，与所写人物是相通的。汪曾祺曾这样谈到文学语言：“中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。文人画讲究‘笔墨情趣’，就是说‘笔墨’本身是目的。物象是次要的。”〔49〕
在文学语言问题重新重要起来之先，京味小说作者以其创作所表达的有关见解或也可以认为是一种“超前”？京味小说语言不大追求信息量，它以味胜，背后是对于以语言本身作为审美对象的接受期待。有时也不免于“玩儿”文字，“玩儿”话语。你由小说文字间，确也读出了北京人式的语言陶醉，以说得漂亮，以能自在地驱遣文字为乐事的享受态度。陶醉于所运用的语言的质料之美，复又陶醉于自己加工创造的语言能力，陶醉于结果更陶醉于过程——“写”的自娱性质。这种语言意识和创作状态有助于造成作品特有的轻松感，“幽默”也赖有同一心态而产生。因上述种种，作品文字给予你的审美愉悦补偿了其他，如内容的瘦损、形象的单薄平面。凡此在目下也许已不值得特为指出，但在老舍创作盛期的三四十年代，在当代京味小说创作勃兴的1982、1983年，都应当是值得注意的文学语言现象，虽然始终并未以此引起足够的注意。
在如张辛欣、陈建功这样的青年作者，北京方言活跃的再生力，所拥有的表现力，确也成为了他们创作风格的倚托。由所负载的信息与负载信息的方式，透露出文化意识的自身矛盾，是青年作者那里通常可以见到的情况。而在汪曾祺、邓友梅，“认同”是在形式与内容、语言及其负载的“文化”的同一中充分呈现的。你又在这里具体地触到了城与人。正是“城”不见形迹地参与了“说”，鼓励着上述语言趣味，以其方言文化助成着作者们的语言陶醉。城在经年累月的文化创造中，创造了关于自己的描述方式。以独特语言描述北京人的文化存在者，那语言本身又属于北京人的文化存在方式。
最优越处通常也即最脆弱处，语言优势正易于成为语言陷阱。说而又不免于“为说而说”，以有冗余信息而成其为“艺术”，本身即含有一种危险，即“贫”、“油”。故“京油子”、“耍贫嘴”一类批评并非无因。信息载体的语言不以负载信息为惟一目的时，有可能审美化，稍稍逾限即沦于“贫”——纯粹的废话。“贫”也是一种语言污染，且最易于败坏北京话的美感。文化品质高的语言从来都是较为敏感娇弱的语言，“节制”在北京方言艺术几乎有了“生死攸关”的意义。“适度”与“过”，京味小说自身即含有标准。在我看来，如《那五》、《安乐居》等，就是因节制而保持了美感的例子。范本并不只在古典作品里。
语言优势是一种文化优势。北京人的语言优势多少也是赖有“京华”的绝对优势地位造成的。金克木曾谈到《红楼梦》、《儿女英雄传》“证明了满族统治者所推行的北京语的‘官话’的文学语言已经不可动摇地要在全国胜过各种方言”。〔50〕近代史上的上海虽然如暴发户般地珠光宝气，以致把京都衬得更其破落，北京却依然有上海挟其经济实力终不能胜过的优越地位。政治文化的大题目姑置不论，单是上海话就决不可能取得有如北京话的“官话”地位和其普及性。这种普及在当代尤其近几年有更强大的势头。其中不可免的有北京的“文化扩张”。〔51〕多少也因此，在方言文化广泛开掘的当下，北京方言文学享有非一般“乡土文学”可比的尊荣。这也鼓励着北京方言文学艺术的创造热情并准备了良好的接受条件。当然普及也赖有这种语言的自身条件，赖有它的魅力，它特具的功能。因这文化熏染，久居北京的他乡作家，往往于不觉间，把京味糅进了别一种“生活”里，所使用的语词、句法，以至“说”的神情态度，透入“说”中的语言意识，都隐约有北京的文化渗透。
这就是京味小说作者进行创作的语言环境，其得天独厚处也如北京人。在北京人和居住于北京的人们中，他们又是对北京方言文化做出最积极贡献的一部分。他们以北京方言口语为坯料，烧制出最具美感的语言。他们是致力于提纯、加工，提高方言品质的创造性的语言工作者。更重要的是，他们以其作品培养了对于这种方言的审美兴趣与审美能力。他们作品的成功固然赖有方言魅力，方言魅力又赖有他们的创作而造成。
艺术创造中，以生为新易，以熟为新难。京味小说作者选择的，是后面这较难的路。正因俗常、熟，使用中更排斥纯粹摹仿。这种方言固然助成创造，同时也以其敏感，苛刻地检验着使用者的审美能力、语言能力，在他们之间无情地做出区分。创作者创造性的语言运用，是使俗常转成新鲜的条件。老舍曾发愿烧出白话的“原味儿”来，又说自己所使用的“既是大白话，又不大象日常习用的大白话”。〔52〕在白话规范化，文学语言渐有套路、渐成滥调的二三十年代，老舍的北京方言运用，使得语言清新鲜活。这也是一种“陌生化”。俗常、熟识的事物因艺术化使人感到陌生，对其持审美态度。在与“文革”文学的样板语言、新时期文学一时通行的共用语言的比较中，京味小说的方言运用也同样因鲜味而令人感到陌生。
苏珊·朗格曾经说到过彭斯诗作“方言的运用表现出一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式。彭斯不可能用标准英语说到田鼠，甚至注意田鼠时也不能想到它的标准英语的名称，……”〔53〕类似情况在我们这里，大约限于民间创作，比如道地农民诗人创作的那种情形；由于长时期的言、文分离，知识分子采择方言作为语言材料，意在营造情境、氛围，他们自己，通常是用另一套语言思维的。老舍甚至不像当代京味小说作者那样全用方言（除非在人物自述的场合，如《我这一辈子》）。多数情况下，他将所用语言材料因不同情境而区分开来，把人物与他本人关于人物的思考以语言形式区分开来，却又力求将不同形式的语言衔接得天衣无缝。至于全用方言力求纯粹的当代作者，也不同于用方言思维的胡同居民。但话说回来，方言确又有助于他们将思维透入北京文化的里层，以至像老舍，一旦放弃这种语言形式，几乎等于放弃了老舍式的主题。在这里语言正是一种文化系统，包含着价值态度、审美意识等等。它决不仅仅是工具：中性的，冷漠的，对其负载物漠不关心的，无机的。在这一点上不妨说，新文学史上还很少有另一位作者，特定语言材料之于他犹如对于老舍这样，决定着思维的路向和对于生活的参与方式。在这种意义上是否又可以认为，方言不仅被用以表达，也用以思维？只不过其间关系并不同于道地“农民诗人”罢了。
方言文化，是京味小说中北京文化的重要部分。新文学自“五四”到30年代，都在强调平民化、大众化，提倡采撷民众唇舌间的语言，却并无“方言文学”的明确倡导。〔54〕文学、文学语言的创造自有其规律，并不必待提倡。老舍之外，沙汀对四川方言的提纯运用就很可称道。使用口语（30年代张天翼的创作在这方面很有成绩）被理解为文艺“大众化”的具体表现。方言的运用在“大众化”的总意图下，缺少负载地域文化的自觉（尽管方言本身即“地域文化”），也难得被自觉作为构造语言个性的材料。虽有助于脱出“五四”以来文学的“新文艺腔”，又有造成另一种“共用语言”的可能——一种方言对于其他方言区虽为个性，在此方言区内又属共性。这多少是一种语言材料的浪费的使用。
在当时，老舍的努力易于被承认的，在丰富现代白话的表现力方面。较之30年代流行的“新文艺腔”，老舍使用的，是更依赖语境、特定语言场的语言。其依语境而有的省略、倒装等等，以脱出严格文体规范的灵活性，引进了生动的生活力量。这种非规范的极灵活的语言运用，往往把情节与环境同时说出，造成了丰富的空间印象，使人惊讶于口语的形象塑造力。
声音意象与说的艺术
传统中国人重农轻商，鄙薄商业行为，他们的北京记忆里，市声，北京街头商贩的叫卖却偏能经久，而且所记住的往往并非叫卖的内容，倒是其腔调。近有电视片《燕市货声》，即是复制这已失去着的老北京记忆的：对于老北京的声音记忆。叫卖是市井艺术，构成了北京人日常声音环境的一部分。叫卖中的声调运用，对于北京方言的注重声音形象，不妨看作有几分夸张、戏剧意味的象征。
上文所引京味小说关于人物说话的形容，“嘣响溜脆”、“甜亮脆生”，以及“清夜的小梆子似的”，强调的都是声音形象。鲁迅曾以“响亮的京腔”与“绵软的苏白”对举，“绵软”是质感，“响亮”则是声音形象，概括都精确。京腔的确给人以光滑感（不柔腻）、明亮感（不沉郁）。它如上所说，响亮，明亮，“脆生”，不缠绵粘腻，不柔靡，其中亦含有北京的文化气质。京味小说给人的明亮感也部分地赖有其语言：少晦黯不明的情致，少幽深曲折的境界。由另一面看，过于明亮难免少了含蓄。但有那份不可比拟的生动，足可作为补偿了。
上引鲁迅所说是“京腔”。北京方言是极端依赖于“腔调”的语言。林语堂《京华烟云》谈北京话，首先是“腔调”。老舍写那个体面的旗人后生福海的善辞令，北京话说得“漂亮”，也不止在措词得体，而且在腔调动听：“是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了一种轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”（《正红旗下》）——又是一种北京人的“形式主义”。
强调声音形象，强调可听性，腔调的音乐性，强调细腻的听觉效应，略见极端而又有谐趣的例子即上文刚刚说到的叫卖。清人笔记中的有关记述颇能令人发噱：“京师荷担卖物者，每曼声婉转动人听闻，有发语数十字而不知其卖何物者。”（阙名《燕京杂记》第120页，北京古籍出版社，1986）“呼卖物者，高唱入云，旁观唤买，殊不听闻，惟以掌虚覆其耳无不闻者。”（同上）以俗见这真乃本末倒置，陶醉于声音艺术而略失“卖物”的宗旨了。
因“良可听也”，风味十足，故北京人民艺术剧院有“叫卖大合唱”，传统相声有《卖布头》等。《四世同堂》写中秋前后北平的果贩“精心的把摊子摆好，而后用清脆的嗓音唱出有腔调的‘果赞’：‘唉——一毛钱儿来耶，你就一堆我的小白梨儿，皮儿又嫩，水儿又甜，没有一个虫眼儿，我的小嫩白梨儿耶!’歌声在香气中颤动，给苹果葡萄的静丽配上音乐，使人们的脚步放慢，听着看着嗅着北平之秋的美丽。”这种艺术并未全然失传，而且由当代作家接续着搜集到了：“……最动人的，并不是这些国营商店也许有、但摆得不那么显眼的货，而是叫卖声。最新、最时髦的发声方式，是这个城市的年轻人划拳时不知怎么就改了风味的，从酒桌旁边、胡同墙根底下来的腔儿。这发音吐字，讲究底气足，却又不张嘴，气憋在软腭和喉头之间，于是，字与字之间象是加了符号，长短不一，表面上有点儿懒洋洋的，实际上更透出一股子经蹬又经拽、经洗又经晒的韧性来。满街就听这一种吐字发声带着运气的叫卖了：‘嘿!瞧一瞧呐看一看，宝贝牌儿皮鞋，小宝贝牌儿小皮鞋，一对夫妻一个孩儿，小宝贝牌儿小皮鞋嘞!’……”（《封片连》）
老式叫卖讲求韵味，音乐性，以曲折婉转动人听闻，新式叫卖更炫耀“说”的技巧。背后的文化虽不尽同，注重声音效果则一，为此不惜把简单的行为复杂化了。说得唱得花哨，诸多点缀、装饰，未必全为实用；或许也在自娱：竞争中仍有一份闲逸神情。这里又有功利中的非功利。商业活动自然可以使用广义的“艺术”，如“商业艺术”、“经营艺术”，但在上述情况下，“艺术”像是更在其本来意义上。
对声音因素的偏重相对削弱了达意功能，却又强调了汉语本有的会意性——不全借助词义分析，也借助于声音感觉去领悟意义。北京方言尤其新方言有时近于单纯的声音符号。你可由声音会意，却难由语词读出明确语义。这种语言要求相应的语言场，如同舞台艺术一样依赖于现场反应、交流，因而有其限制，却也就有利于保存话语的主动性。焉知语义的非确定性不也会使话语扩张意蕴呢。
这是一种渊源古老的声音文化，听觉文化，其中存储有人类文明发展中失落了的一些东西。30年代瞿秋白批评“五四”以后创作中通用的“新式白话”，说“各国人都说读报，中国人却说看报。中国文言的文字，无论文体怎样变化，都是只能用眼睛，而不能用耳朵的”。至于“新式白话”，“仍旧是只能够用眼睛看，而不能够用耳朵听的。他怎么能够成为‘文学的国语’呢？”（着重号系原文所有）〔55〕对语言的听觉效应、声音形象的忽视，是文明民族的共同性现象。我们承受的是语言文化演进的一般结果。〔56〕
人类幼年时期曾经有过极其发达的有声语言，其声音的功用足以使高度文明的现代人惊奇与惭愧。“魏斯脱曼（D.Westemaun）说，埃维人（Ewe）各部族的语言非常富有借助直接的声音说明所获得的印象的手段。这种丰富性来源于土人们的这样一种几乎是不可克制的倾向，即摹仿他们所闻所见的一切，总之，摹仿他们所感知的一切，借助一个或一些声音来描写这一切，首先是描写动作。但是，对于声音、气味、味觉和触觉印象，也有这样的声音图画的摹仿或声音再现。某些声音图画与色彩、丰满、程度、悲伤、安宁等等的表现结合着。毫无疑问，真正的词（名词、动词、形容词）当中的许多词都是来源于这些声音图画的。实在说来，它们不是形声词；它们多半是描写性的声音手势。”〔57〕这是付出了极大代价才获得的人类能力，其得而复失也应是文明总体进步中局部退化（或曰“失落”）的例子。
书面语势力的扩张使得即使在“说”的场合，人们也不再分心留意语音、腔调。那种渊源极古老的文化却以残余形态留在了俗众的口头语言里。北京话不是惟一的注重声音形象的方言，却也称得上其声音形象最为文学艺术所珍视的方言。在这一方面，即使不是最有魅力的，也是最得天独厚的。
对于话语的声音形象的敏感也要有余裕才能造成。最理想的仍然是京味小说作者所格外垂青的老北京人闲聊的场合。“在闲聊中，言语仅限于它的交流感情的功能，失去了它的语义效能的参照功能：人们为说话而说话，象交换东西（财物、女人）那样交换词句而不交换思想。”〔58〕《离婚》写李太太与丁二爷间的闲聊：
“天可真冷!”她说。
“够瞧的!滴水成冰!年底下，正冷的时候!”他加了些注解。
“口蘑怎那么贵呀！”李太太叹息。
“要不怎么说‘口’蘑呢，贵，不贱，真不贱！”丁二爷也叹息着。
我这里是反其（作者）意而引用的。老舍本为嘲讽北京人的废话；“废话”由另一面看，也不尽“废”。没有增添任何信息量，却增厚着人情。同书中房东马老太太对刚搬入的老李一家的叮嘱，描摹北京老人说话的声口，更极其传神：“……孩子们可真不淘气，多么乖呀!大的几岁了？别叫他们自己出去，街上车马是多的；汽车可霸道，撞葬哪，连我都眼晕，不用说孩子们!还没生火哪？多给他们穿上点，刚入冬，天气贼滑的呢，忽冷忽热，多穿点保险!有厚棉袄啊？有做不过来的活计，拿来我给他们做!戴上镜子，粗枝大叶的，我还能缝几针呢，反正孩子们也穿不出好来。明天见。上茅房留点神，砖头瓦块的别绊倒；拿个亮儿。明天见。”——一篇“老妈妈论”，说不上“漂亮”，可又有怎样的曲折生动，细密周至!对“声音效果”（经由阅读中的“声音想象”）的追求，使人物的罗嗦絮聒也自有味。实际生活中你或许不胜其烦扰，上述文字却令你读之忘倦。
京味小说选择聊天一类场合，使得人物的语言技巧不像是一种奢侈。他们更有意造成特定语境，使他们本人的语言陶醉同样出诸自然。虽不能直接诉诸听觉，却在无声中追逐和逼近了“说”的效果，调动读者的听觉，产生近似的听觉效应。
于是京味小说使自己北京人似的依赖说与听之间的默契交流——也算得一种“现场性”吧。艺术创造中限制的设置常能提高艺术要求，是使艺术朝工细一路发展的条件。本书所涉及的几位写北京的作者，都长于“说”。张辛欣有时迹近神聊，一壶茶，一个马扎，胡同口或院门外的闲话。刘心武则时而近乎教员的诲人不倦的解析，掰开了揉碎了的说。邓友梅的神态最见从容，说得悠然。“说”的态度也是有效地最大限度地利用方言的条件。因而上文所说“笔墨趣味”不免泛泛。他们所追求的，比通常的“笔墨趣味”更多着一些东西。
北京人将说的话和书面语区分得很清楚，管后者叫“字儿话”。说话中的字儿话在胡同环境中是叫人觉着别扭的，酸，不亲切。有趣的是，明清皇上的御批常用口语，有的即是当时的北京话。北京人“说的艺术”中，有满族人、旗人的文化贡献。〔59〕“旗下人”工于应对，其语言艺术的发达或也与礼仪文明有关？清末笔记稗史就记有旗人贵族落魄到操“贱业”，仍能以语言的轻松俏皮作为教养的证明。说的才能于是成为他们惟一不能被剥夺的财产。这里又有以一代贵族的没落为代价的文化创造。
因这种方言的精致，特具艺术品性，用了它固然可敷演长篇，它却像是天然地更宜于小品。即使老舍的长篇，如上所说，也很少是全用方言且一说到底的。儿化太多，有时也使文体显着“飘”，甚至让人腻味。陈建功的小品《开膛》稍嫌过火；老舍写于1958年的《电话》，近于单口相声，至今读来仍令人忍俊不禁。篇制短，即自有节制，易于避免油滑，贫。说的艺术，也随之更讲究。截取一景，没有别的东西吊胃醒脾，只有语言作为凭借。这种作品中，不一定有多么惊人的事儿。以事儿惊人的，反而像是不大懂得这语言的好处。
文化多元与新方言
谈北京方言艺术不由《红楼梦》谈起，像是不大对得住这么好的题目。说的艺术，《红楼梦》里俯拾即是。范例太多，反让人无从说起，还是请红学家去谈。我把范围限定在现当代文学亦便于藏拙。此外，我们关心的毕竟是还活着的北京方言艺术。不知有无研究者统计过，《红楼梦》中的北京方言有多少尚在流通？较之书面语，方言是有再生能力、易于产生与消失、因而更其灵活的语言。《旧京琐记》列出的当时北京方言，有些即已不闻于人们口头；另有一些则因早经通用，俚语不俚，失却了方言性质。
北京城向来五方杂处。本书所说的北京方言，从来不是全体北京人共用的语言（即使“共用的口语”）。〔60〕元、清两代，蒙满族入主，使北京话语源繁杂；京师“各方人士杂处”，又以方言及身份地位职业文化圈造成诸多语言差异，证实着语言学家萨丕尔关于语言非“自给自足”的论点。〔61〕京味小说的使用北京方言，首先出于艺术上的考虑。意图与方法互为因果，语言选择也规定着描写对象范围的选择。这里有两个方面的事实尤应引起注意：第一，京味小说运用北京方言，生动处常在写胡同中低文化层次居民的场合；第二，京味小说中的方言纯洁性，在不少情况下是赖有对胡同老人的描写维持的。后一方面我们已经谈到过了。当然不应径直得出结论：北京方言是由北京城文化水平相对低下的那一部分居民和胡同老人使用的语言。但这结论中又不无真实。即使《篱下集》，也以写底层的篇什（如《印子车的命运》等）京味更浓，其京白更有风格意义。下文就要说到的新方言的创造，固然证明着北京方言的生命力、再生能力，上述对方言使用范围的估计，却又提醒着方言在使用中功能渐就萎缩的事实。互为矛盾的材料解释着变动不已的北京文化。方言文化的历史命运，在最具魅力又尚存活力、再生能力的北京方言这里得到的说明，也许是最具权威性的？
即使你不大情愿，也不妨承认，这种魅力十足的文化，在相当程度上，确是赖有较少文化的那一部分北京人而存活并与时变化随时再生的。〔62〕它在高文化层次的那部分人中首先失去了（或者从来没有获得过）使用价值。这可以归因于民间一向活跃的语言创造。方言在特定文化圈中的流通与发展，是否也是对低文化水准（包括低书写能力、书面表达能力）的补偿？另一方面的事实同样有趣：人们从小说中，由舞台、银幕上欣赏到的北京方言，恰是作为非使用者的那部分人为了别的目的而使用的。偏偏这部分人更能领略北京方言的美感；他们的语言感受也正得自“非使用”（或曰“非实用”）、非使用者的那种品味鉴赏态度。据此或许可以预言方言的渐就“特化”。其在生活中缩小地盘的同时，倒有可能在文学艺术中更加流行起来，借此保持质量并延续生命。这又是一种双向的交流：京味小说、影视戏剧由方言汲取语言活力，方言则因文学艺术而提高审美价值，借助于大众传播媒介扩张其生命。
方言从来是属于特定生活、以至特定生活情调的。它在沿革存废中发展了适用性，而且越高度发展，其适用范围越严格。这一点现在更其明确了：京味小说的常常选择老人世界，既因不得不然，也因对方言适用性的自觉利用。在文学中，笔调本身也是“生活”，是“生活”的质地、颜色。方言则一方面注定了要与它所适应的“情调”同命运，同时又有自个儿的历史，有它作为“语言”的命运。
方言在与生活同时得到改造时，它是思维方式改变的结果，同时是其改变的条件。再也没有什么比之每天耳闻口说的语言的非方言化、方言的非纯粹化这广泛的语言事实，更明白无误地说明着老北京的文物化、古董化的了。我又想到口述实录体的《北京人》。其中《第三次浪潮》等篇的口述者，是完全用方言以外的语言思维的。你也看明白了，方言压根儿不能适应那种思维要求。那口述者也可能是北京人——老北京人的后代，或出生、成长在北京的新北京人。但他离胡同很远很远。对于传统的胡同居民，他是陌生人。或许比之拖着提包行囊的外地旅游者距他们更远更陌生。
“新方言”则是另一重要事实，其中有胡同文化对变化着的文化现实的适应。它有力地表明着北京方言尚非化石，尚有吸收其他语言材料的弹性，有正在被不断地创造出来的表现力——在这一点上不同于僻远乡村的方言土语。正是新时期活跃的语言创造，使得北京人的语言生态足以引起注意。前此的较为稳定的语言状况反而妨碍了对其作为语言学课题的研究。考察北京方言文化，除须注意不同文化圈层、不同语言区域等空间切割外，还须注意胡同文化、北京方言因时变化的时间性演进。“新方言”的普及速度是惊人的，这使你对与方言绝缘的北京青年，又会有一种忧虑。对于表达方式的漠不关心，表达方式的规格化、单一化，将使北京人的后代失去他们的前辈引以自豪的语言感觉与语言能力。又是文化的流失，文化在丰富中的流失。《北京人》中知识分子口述者的口述，更多理性，更少情致；更多意识自觉，更少表达的自觉，语言的自觉；更多思想，更少、更稀薄化了文化趣味。内容是一切，怎样说是无关紧要的。即使这如京剧曲艺等艺术形式的衰落一样是必然之势，你仍禁不住担忧。
新方言的创造与使用中，也有文化流失，胡同文化中旧有语言趣味的丧失。上引张辛欣小说写到北京摊贩叫卖时古怪的声音运用——话语正是这样“不知怎么就改了风味的”。新的、常常是毫无规矩可言的构词法，新的语源以及新的发声方式，于不觉间改变着方言的文化意味。味儿、腔调的改变是最致命的。不讲文法，不论规则，莫名其妙，野腔无调——却偏易于流行。方言的存废系乎时尚。并非粗粝总等同于雄健，如一些人一厢情愿的那样。在失去了优雅，失去了大量的委婉语词，和包含其中的细腻的人情内容之后，并不就会有更刚健的文化即刻生长出来。不必讳言北京话的粗野化，粗俗化。如果说北京话曾是北京文化的醒目包装，那么形式的变化正与内容同步。你看到了旧有礼仪文明的消逝造成的暂时空白。我们上文所说北京话的温雅漂亮，决不是许多在京城饱受白眼，听够了公共汽车上伶牙俐齿的抢白的外地人的印象。但文学的语言运用却又有其自己的效应。《满城飞花》中张口闭口“派”、“份儿”的主人公的确是胡同里的当代英雄，那满口的流行用语、新上市的北京方言，也确实渲染出一片热闹，让人感得“火辣辣的”。这类语言材料使得有关作品自然消褪了传统京味小说的恬淡神情，更坦然更热烈地贴近着变动中的生活，流转不已的世界。
说“新方言”或不免于误解。这里并没有北京方言构成上的根本变化。变化是局部的，渐进的。在更多的情况下，新的语言材料组织进方言中，如零件、添加剂；虽然它们引起的变化终会演成根本性质的。纳入的新材料仍语源繁杂，注重使用中的约定俗成，而不讲求语义的明确性；强调声音效果，强调意会，却又确实传达着陌生的文化信息，呈现着新鲜的语言、生活世界。
本节夸张地使用了“方言文化”的提法，适足以令读者失望。这里非语言学分析，也非方言学分析——那些分析都赖有更专门的知识。我所能做的，是就文学作品提供的材料，研究与北京方言有关的文化现象，如北京人的方言意识，他们“说”的行为，“说”的艺术，“说”背后的心理内容等等；并把说方言时的北京人，与其他场合的北京人联系起来考察。这些或许是惟文学（而非方言学、普通语言学）能提供的。
注释
〔1〕参看上海人民出版社1980年版的侯仁之、金涛《北京史话》，北京出版社1984年版《北京历史纪年》等。
〔2〕参看《读书》1986年第12期第51页。
〔3〕据说“衚衕”=“胡同”，是源出蒙语的借词。蒙、满、汉文化的融合，是北京特有的文化现象。对此也有不同的说法。〔明谢肇淛《五杂俎》云：“闽中方言，家中小巷谓之弄。……元《经世大典》，谓之火衖，今京师讹为衚衕。”
〔4〕侯仁之在中译本《北京的城墙和城门·序》中说：“我印象最深刻的是作者对于考察北京城墙与城门所付出的辛勤劳动，这在我们自己的专家中恐怕也是很少见的。”该书由北京燕山出版社出版，1985年8月北京第1版。
〔5〕《读书》1985年第9期。
〔6〕在《四世同堂》里，他借人物之口说：“……再抬眼看看北平的文化，我可以说，我们的文化或者只能产生我这样因循苟且的家伙，而不能产生壮怀激烈的好汉!我自己惭愧，同时我也为我们的文化担忧!”“当一个文化熟到了稀烂的时候，人们会麻木不仁地把惊魂夺魄的事情与刺激放在一旁，而专注意到吃喝拉撒中的小节目上去。”“……应当先责备那个甚至于把屈膝忍辱叫作喜爱和平的文化。那个文化产生了静穆雍容的天安门，也产生了在天安门前面对着敌人而不敢流血的青年！”“这个文化也许很不错，但是它有个显然的缺陷，就是：它很容易受暴徒的**，以至于灭亡。”较之《离婚》，《四世同堂》探索北京文化所及更深广，也因此时正是历史所提供的文化反思的机缘。
〔7〕老舍笔下的旗人说，“旗人也是中国人”，“旗人当汉奸罪加一等”（《茶馆》）。
〔8〕参看《世界文学》1985年第4期，雅·赛弗尔特回忆录《世界美如斯》。
〔10〕《悲剧的诞生》中译本第72页，三联书店，1986。
〔11〕冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社1985年版，第27～28页。
〔12〕老舍所写大家庭较之《激流》、《财主底儿女们》中的“家”，是非标准化的。比如其中没有家族统治者、拥有十足权威的封建家长形象。甚至小羊圈祁家所住四合院，也不是最合规格的，为此祁家老太爷对邻居那方方正正的宅院嫉羡不已。“非极端化”的生活依据，一方面是伦理结构的现代变动，另一方面则是小民生活中伦理事实与由官方所支持的伦理规范间的差异。社会关系的实际变动当着发生在平民尤其中下层社会时，较之其理论形态更具有灵活性多样性。于此我们再次感受到老舍笔下生活的平凡性质，他的非由流行理论出发，而由真切的生活体验出发的创作特点。
〔13〕北京旅游出版社刊印的《旧都三百六十行》，与北京古籍出版社出版的《北京风俗图》（陈师曾画）记载、描摹旧北京小商人、小手艺人情状，可以见出北京的消费型文化特征，和旧式商业、手工业的繁荣。
〔14〕周作人《北京的茶食》：“……关于风流享乐的事我是颇迷信传统的。我在西四牌楼以南走过，望着异馥斋的丈许高的独木招牌，不禁神往，因为这不但表示他是义和团以前的老店，那模糊阴暗的字迹又引起我一种焚香静坐的安闲而丰腴的生活的幻想。……”《雨天的书》第68页，北新书局，1935。
〔15〕林海音：《我们看海去》。林语堂的《京华烟云》中也写到市声：“有街巷小贩各式各样唱歌般动听的叫卖声，串街串巷的剃头理发匠的钢叉震动悦耳的响声，还有串街串巷到家收买旧货的清脆的打鼓声，卖冰镇酸梅汤的一双小铜盘子的敲击声，每一种声音都节奏美妙……”萧乾则写到外国人对这街头音乐的沉醉：“一位二十年代在北京作寓公的英国诗人写过一篇《北京的声与色》，把当时走街串巷的小贩用以招徕顾客而做出的种种音响形容成街头管弦乐队，并还分别列举了哪是管乐、弦乐和打击乐。他特别喜欢听串街的理发师（‘剃头的’）手里那把钳形铁铉，用铁板从中间一抽，就会呲啦一声发出带点颤巍的金属声响，认为很象西洋乐师们用的定音叉。……他惊奇的是，每一乐器，各代表一种行当，而坐在家里的主妇一听，就准知道街上过的什么商贩”（《北京城杂忆·吆喝》第22～23页）。
〔17〕瞿秋白：《乱弹·谈谈〈三人行〉》（1932年3月），《瞿秋白文集》第1卷第450页，人民文学出版社1985年版。
〔18〕〔清〕夏仁虎《旧京琐记》记北京的绸缎肆“其接待顾客至有礼衷，挑选翻搜，不厌不倦．菸茗供应，趋走极勤。有陪谈者，遇仕官则言时政，遇妇女则炫新奇，可谓尽交易之能事，较诸南方铺肆之声音颜色相去千里矣”（第97页，北京古籍出版社，1986）。梁溪坐观老人写琉璃厂书肆主人的“工应对，讲酬酢”，且有学识，“此种商业，与此种人物，皆将成广陵散矣”。见北京古籍出版社1982年版《琉璃厂小志》第34～35页。
〔19〕当然，诚实也是信用的保障。祁天佑的小布铺，“一向是言无二价，而且是尺码如一。他永不仗着‘大减价’去招生意，他的尺就是最好的广告”。言无二价，既是诚实，亦是保守顽梗，不知变通。因而美德当社会经济变动时反倒促成了古旧商业的没落。
〔20〕费孝通《乡土中国》：“……西洋的商人到现在还时常说中国人的信用是天生的。类乎神话的故事真多：说是某人接到了大批磁器，还是他祖父在中国时订的货，一文不要的交了来，还说着许多不能及早寄出的抱歉话。——乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不加思索时的可靠性”（第6页，三联书店，1985）。现在读来，这一则商业神话的意味不免更是讽刺性的。
〔21〕文化空气的熏染使当代个体摊档也难有广州街头那种战场般的紧张气氛，买卖之间仍有一种暇豫从容：“买货的、卖货的、过路的、加上闲呆着没事儿看热闹的，像戏园子里一样地插科打诨，随随便便。停下来贫一句，又接着赶路、买卖、呆着……”（《封片连》）
〔22〕对旧式商人由道德方面的描写，由这一方面呈现的“老字号”与洋派商业的文化对比形态，不能不把历史道德化了。茅盾于同时期创作的《林家铺子》显示出与老舍的不同眼光，是可资比照的例子。
〔23〕营商，牛老者所奉行的，近于徐大总统哲学：听其自然。无为而无不为，近乎不经营的经营。介在有意无意之间，自然与人工之间——这里有京味小说作者所欣赏的人生姿态。上述观察商业行为的非商业眼光，出于审美评价而非功利衡量，其心态是典型知识分子的。
〔24〕〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》中译本第114页，中国社会科学出版社，1986。
〔25〕四合院固然以北京为形制最完备，却非北京所独有，它事实上也是北方城市民宅的普遍形式。由四合院格局体现的上述伦理秩序，更是典型乡土中国的。
〔27〕贾平凹：《〈腊月·正月〉后记》，北京十月文艺出版社，1984。
〔28〕李大钊：《新的！旧的！》，载1918年5月15日《新青年》第4卷第5号。
〔29〕以上人物分别见《老张的哲学》、《四世同堂》。
〔30〕载台湾1987年11月4日《联合报》。
〔31〕《北京风俗杂咏》，北京古籍出版社，1982。
〔32〕刘半农杂文《北旧》在讽刺的意义上提到“北平本是个酒食征逐之地，故饭庄之发达，由来已久”。《北旧》收入《半农杂文二集》，见前注。
〔33〕汪曾祺谈阿城的《棋王》，说“文学作品描写吃的很少（弗琴尼尔沃尔夫曾提出过为什么小说里写宴会，很少描写那些食物的）。大概古今中外的作家都有点清高，认为吃是很俗的事。其实吃是人生第一需要。阿城是一个认识吃的意义、并且把吃当作小说的重要情节的作家。”（《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》，收入《晚翠文谈》，浙江文艺出版社1988年版）
〔34〕萧乾说：“回想我漂流在外的那些年月，北京最使我怀念的是什么？想喝豆汁儿，吃扒糕；还有驴打滚儿，从大鼓肚铜壶冲出的茶汤和烟熏火燎的炸灌肠。这些，都是坐在露天摊子上吃的，不是在隆福寺就是在东岳庙。”（《北京城杂忆·游乐街》第44页）
〔35〕《谈美书简》第25页，上海文艺出版社，1980。
〔36〕《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷第575页。
〔37〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，中译本第14页。
〔38〕《喝茶》、《生活之艺术》，均收入《雨天的书》，语见该书第73页。
〔39〕同上，语见该书第135页。
〔40〕见尉天聪序许南村（陈映真）著《知识人的偏执》，台北远行出版社1976年出版。
〔41〕“追求精神满足”亦是一种标准。《四世同堂》中的冠家，极会享用生活，在这一点上，是最标准的北京人，但北京人还有德行上的要求。虽有得样的服装和“几句二黄“，“八圈麻将”，也照样会为人不齿。冠晓荷的生活中小零碎极多，装潢得极精致，也看似悠闲，但他的那种“风雅”全是装饰，像衣裤鞋袜，无关乎“精神”，因而也不为正派市民看重。
〔42〕是不失理性自觉的快感，且快感的获得主要取决于领略快感的心理能力。北京人讲究吃，却决不饕餮。在饮食文化发达的拉丁民族，吃是为了充分地享受现世幸福人生欢悦，联系于拉丁民族热情外倾的民族性格。有教养的北京人对于精神性的追求，则有效地节制了单纯的享乐倾向，使“物欲”部分地转化为审美追求。
〔44〕《清稗类钞》风俗类“都人之酒食声色”条。同条解释说：“盖天乐、庆乐为戏园名，惠丰、同丰京馆名，而胡同又为妓馆所在地也”（第5册第2196页）。
〔45〕张振玉译本，下同。徐《舒舍予先生》一文说：“林语堂很喜欢老舍在文章上运用道地的北京话。”载1969年8月1日香港《知识分子》半月刊第34期。
〔46〕梁实秋在《丁香季节故园梦》中说到因自己的北平话“不纯粹”，作为北平人“还不够地道”。
〔47〕这里也有北京人惊人细腻的道德感。《红点颏儿》写养鸟的怕“串音儿”、“脏口”：“听说，老辈子养百灵，只它学上一嗓子‘老家贼’，得，口脏了!就仿佛在街面儿上为人处事，张嘴就带脏字儿似的，那品格儿登时就得矮下一截子去。”这里说鸟更说人。
〔48〕并不写京味小说的王蒙，其对于伊犁人语言技巧及谐趣的领略，也像是出于北京人的教养与文化敏感。“维吾尔族，确是一个讲究辞令和善于辞令的民族”（《在伊犁》之五《葡萄的精灵》）。就王蒙提供的描写看，维吾尔人的炫耀辞采，口若悬河，其中也有北京人似的语言陶醉和以说为乐的享受态度，不止为了明理、传达信息，也为表达满足感、内心欢悦。语言即成为灵魂的闪光的装饰，生活的明亮的装饰。
〔49〕汪曾祺：《关于小说语言（札记）》，《文艺研究》1986年第4期。
〔50〕同文还说：“这种北方普通话的文学势力到晚清更大。许多政治宣传品都用这种语言。甚至基督教的《圣经）译本也通行‘官话’本。当然吴语、粤语文学依然存在，但达不到全国。若没有清代以北京语为核心的白话的诗歌、小说、戏曲发展的量变，‘五四’运动以后出现的新文学语言的质变从何而来？语言、文学、政治、经济的‘统一化’差不多是‘同步’的。……”（金克木：《谈清诗》，1984年第9期《读书》）关于“官话”，胡明扬编著《北京话初探》（商务印书馆，1987）有不同解释。
〔51〕如报章文字中使用诸如“倒儿爷”、“猫儿匿”，“较真儿”、“没戏”之类，迹近强行推广，并不顾及外地读者能否会意。外国剧作演出时，则可听到“震了”一类当代北京新方言，且正赖此造成喜剧效果。
〔52〕老舍：《勤有功》，《出口成章》第130页，作家出版社，1964。
〔53〕《情感与形式》第251～252页。
〔54〕40年代初程白戈序《京俗集》（作者司徒，朔风书店1941年刊行），说：“我生长在古城，相信谁也爱好北地的‘方言文学’的。可是在北方文坛上，‘方言文学’象孩儿一样尚未启蒙；虽有许多小说家，或是文艺工作者们，口口声声的随时想揭开这幕幔，但往往在写作的中途知难而折回，不能实现这理想，……”他显然忽略了老舍与老向。
〔56〕尼采说：“我们已经脱离了线与形的象征，我们也荒废了修辞的声音效果，从出生的第一刻起，我们从文化的母乳中就不再吸取这些品性了。”（《出自艺术家和作家的灵魂》，《悲剧的诞生》中译本第205页）。
〔57〕〔法〕列维-布留尔：《原始思维》中译本第157～158页，商务印书馆1985年版。
〔58〕米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》第117页。
〔59〕胡适《五十年来之中国文学》论及《儿女英雄传》，说“《儿女英雄传》的思想见解是没有价值的。他的价值全在语言的漂亮俏皮，诙谐有味。旗人最会说话；前有《红楼梦》,后有此书，都是绝好的记录。”（《胡适文存二集》卷二第169页，上海亚东图书馆，1929）
〔60〕说“北京话”，也如说“北京人”，都多少出于表达的困境，不得不时时限定、补正。这也说明着有关现象的难以简单概括。关于“北京话”，胡明扬所著《北京话初探》有更严格的界定。
〔61〕《旧京琐记》：“京师人海，各方人士杂处，其间言庞语杂，然亦各有界限，旗下话、土话、官话，久习者一闻而辨之。亦间搀入满、蒙语，……又有所谓回宗语、切口语者，市井及倡优往往用之，以避他人闻觉。庚子后则往往搀入一二欧语、日语，资为谐笑而已，士夫弗屑顾也。”（第44页）。
〔62〕老舍小说中话说得最有味的，是市井妇女，马老太太（《离婚》）、虎妞、女佣高妈（《骆驼祥子》）等。即使车轱辘话、粗话，出诸这等人物之口，也一波三折，极富技巧。