第二节 弗莱的原型批评美学

诺思罗普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991年）是20世纪加拿大著名美学家和文学理论家。他出生于加拿大魁北克，先后入多伦多大学和牛津大学学习，1940年获牛津大学硕士学位。毕业后回多伦多大学维多利亚学院教授英国文学。1948—1952年，曾一度兼任《加拿大论坛》编委。由于在文学理论方面的重大贡献，弗莱1958年获加拿大皇家学会授予的勋章，1969年被聘为美国艺术学院名誉院士，1973年被英国牛津大学墨顿学院聘为名誉院士，1975年被聘为英国皇家科学院通讯院士，1976年被美国哲学学会聘为外籍会员。主要著作有：《可怖的对称：威廉·布莱克研究》（1947年）、《英国浪漫主义研究》（1968年）、《批评的解剖》（1957年）、《同一性的寓言：诗的神话研究》（1963年）、《顽强的结构：文学批评与社会研究》（1970年）、《批评之路》（1973年）、《世俗圣经：传奇结构研究》（1976年）、《伟大的编码：圣经与文学》（1982年）等。他深入地探索了统治西方文化的神话的本质，系统地建立了以神话——原型为核心的文学类型批评和美学理论，为加拿大以及整个世界的文学、美学理论的发展作出了卓越的贡献。他的理论不断引起东西方学者的关注：他的《批评的解剖》等几部主要文学理论著作被认为具有里程碑式的作用，在西方文论史和文化史方面产生了广泛而深远的影响。

弗莱的原型批评美学涉及的内容很多，这里仅从三个主要方面进行评述。

一 “文学原型”论

首先，应该强调的是，弗莱的原型批评美学的核心是“文学原型”论。弗莱在构建其文学理论时对原型进行了移位，把心理学或人类学意义上的原型移到了文学领域，赋予原型以文学的含义。原先的原型是一些零碎的、不完整的文化意象，是投射在意识屏幕上的散乱印象。这些意象构成信息模式，既不十分模糊，又不完全统一，但对显示文化构成却至关重要，现在经过弗莱的移位，原型成了文学意象，一个原型就是“一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分”。[20]譬如，弗莱认为，有些常见的自然景象，如大海、森林等，在文学作品中反复出现，就不能被认为是“巧合”，相反，这种反复显示了自然界中的某种联系，而文学则模仿这种联系。因此，在文学中，一个关于大海的故事就可能有一个潜在的原型模式。

通过对原型理论的文学转化和运用，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的零乱提示去发掘作品的真正含义。

弗莱之所以提出“文学原型”论，乃基于对文学发展的规律性的思考。他谈到，在绘画和音乐等艺术中，美学家们概括出若干带有规律性的基本结构要素，他则希望通过“按希腊罗马和基督教的传统对西方文学的一些结构原则进行理性描述”，来揭示“文学再现的基本规律及其与音调、简单韵律或复杂韵律、典型模仿等音乐要素相应的文学要素”。[21]就是说，他试图用原型理论来描绘西方文学发展中基本的结构原则的规律。但他认为，这种论述，不能简单套用人类学或心理学的原型理论，而必须从文学自身内部的结构要素出发来描述和推导，正如“绘画上的结构原则只能从艺术本身内部的相似性来推导，而不能与艺术以外的其他事物的外部相似性来推导”一样，文学中的结构原则，也应从神话原型和宗教解释中引申出来，“因为这两者为整体文学提供了范围更广阔的前后联系”[22]。这就是弗莱致力于原型理论的文学移动的由来。

弗莱

弗莱在《批判的解剖》第三编《原型批评：神话理论》中，以《圣经》和希腊神话的“象征系统，来描述文学原型的基本特征”。[23]他从这些古代神话故事及其在后世的种种置换变形过程的描述和分析中，引申出贯穿整个西方文学史的叙述结构原则是三种先后出现的神话或原型象征模式，即古代神话模式、传奇模式和写实（现实主义或自然主义）模式。在这三个原型模式中，“神话乃是文学构思的一个极端，另一个极端是自然主义，二者之间是整个传奇文学”。[24]这里传奇文学不是西方文学史上出现过的一种文学体裁，而指由神话转向人却又未达到写实阶段的一种中间、过渡的文学倾向或模式。三个模式中，后两个均为对前一模式的“置换变形”（displacement）。

首先是神话原型模式。弗莱认为，“这是一个充满情节虚构和主题构想的非实在的纯粹的文学世界，它不受应该真实地符合日常经验规则的制约，就叙述方面而言，神话乃是对以欲望为限度或近乎这个限度的动作的模仿”；他认为，神话“是一个整体的隐喻世界，其中每一事物都暗中意指其他事物”，因而“神话是一种不明显的隐喻的艺术”。其次是传奇原型模式，它是神话向人的方向的置换变形，其特点是也由隐喻转向明喻，这里“置换变形”的核心原则在于：“神话中可以用隐喻表达的东西，在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达。”如一个关于圣乔治和波修士一家屠龙的传说就是“对一个关于繁殖之神使荒原恢复生命的神话作了传奇式的比拟”。再次是现实主义模式，它是对传奇模式的进一步置换变形，其中明喻的关系也不明显，但就其文字内容与现实事物的相似关系看，实质上仍“是一种扩充的或隐含的比喻”，“是一种不明显的明喻艺术”。[25]这样，从神话→传奇→现实主义，文学的演进线索就由比喻的结构原则贯穿其间，即由隐喻→明喻→不明显的明喻，而这一贯穿线索中，基本的动力是原型模式的不断置换变形。这样，弗莱就把西方文学史上无数文学作品按此种原型演变模式贯穿成一个有机发展的整体，揭示出其中的结构性规律。

对此，弗莱概括道：“这样，我们就有了文学上的三种神话结构和原型象征。首先是未经置换变形的神话，一般描写神明或恶魔，他们出现在两个对立的整体隐喻性世界里：一个是理想世界，另一个是非理想世界……其次是第二种创作倾向，我们称之为传奇的（浪漫的）。它显示出各种不明显的神话模式，讲述一个与人类经验关系更加密切的世界。第三种倾向是‘现实主义’，它强调内容和再现而不强调故事的外在形式。”[26]

在此基础上，弗莱进一步论述了神话原型的意义理论，由神话的两个对立的隐喻世界出发，推导出五种原型的意象结构，即启示的意象、魔幻的意象、天真类比的意象、自然与理性类比的意象和经验类比的意象。前两种意象直接来源于神话的两个隐喻世界，分别对应于宗教中的天堂和地狱；后三种意象由前两种意象类比推演出来，根据它们趋向于理想或现实的不同程度而分别对应于传奇、高级模拟和低级模拟，后两者实即写实或现实主义。通过这样的梳理，弗莱就把一部西方文学发展史描述为原型象征意象不断置换更替的、有规律的演进过程。这就是文学的原型，而不再是单纯人类学或心理学的原型了。

至此，我们再回过头来看看弗莱对“原型”范畴的一系列界定。（1）1951年他说：“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神的隐喻成为原型叙述。因此，神话‘就是’原型……虽然我们在谈及叙述时说神话，谈及意义时说原型。”[27]（2）1957年又说，在神话层面，“象征是可交际的单位，我把它称为原型，即那种典型的反复出现的意象。所谓原型，我是指一个把一首诗与另一首诗联系起来因而有助于使我们的文学经验成为一体的象征”。[28]（3）他还说：“原型是一些联想群（associative clusters），与符号（sign）不同，它们是复杂可变的。在既定的语境关系中，它们常有大量特殊的、已被人们知道的可以交际的联想结构，因为处于特定文化中的大多数人都熟悉它们。”[29]（4）1958年他重申：“我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定俗成的文学象征或象征群。”[30]（5）直到1982年他的说法稍有变化，但基本观点未变：“关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型，从阿里斯托芬时代起几乎都没大变地一直保持到今天。我曾用‘原型’这一术语来表示这些结构单位。”[31]从这些界定中，我们可以知道，弗莱心中的文学原型，是文学中可以独立交际的较稳定的结构单位，它们以意象、主题、人物、情景等多种形态，在不同时代、不同体裁的作品中作为象征或象征群反复呈现，形成并体现着文学传统的力量，并借助于特定的文化环境使大多数人依靠约定俗成而得到理解。

可见，这种文学原型与弗雷泽、荣格等人所说的原型已有了很大的区别，是已经完成了文学移位的原型。前述弗莱对西方文学发展历史规律的探讨，正是基于对原型的这种文学理解，或者说，正是这种经过文学移位的原型，成为弗莱独创的文学史观念的理论基础。这种原型的移位对于弗莱来说是必要的，因为他试图发现文学的“概念框架”（“conceptual framework”），也就是说，试图确定文学领域的组织结构。而且弗莱认为，人们不可能到文学之外去完成这一任务，不可能用其他领域——无论是历史学、人类学、心理学，还是社会学领域——的概念来结构文学。相反，人们必须用归纳的方法来考察文学本身。而弗莱的考察结果显示，文学的结构是神话模式的展开和置换变形。不同类型的史学构成“一个中心的、统一的神话”的不同方面，而在各类文学的具体作品中，人们可以发现相似的原型和模式。

二 文学循环发展论

弗莱原型理论的另一个重要方面，是文学循环发展论。这是他从自然界和生命的循环运动得到启发而引申出来的。

前面已谈到，弗莱的原型意义理论归纳出五种意象结构，但他认为这“只是一种静止模式”，“构成作品的基调”，“它们最终可以转换”，经历“从一种结构到另一种结构”的“转换运动”，其中启示（天堂）和魔幻（地狱）两意象为两极，中间的天真类比、自然和理性类比及经验类比三种意象结构提供了转换运动的过程，而“过程的基本形式是循环运动：盛与衰、劳与逸、生与死的交替发生都是过程本身的韵律”。[32]这样，弗莱就把循环运动的规律引入了原型批评理论。

他在五个原型意象结构的静态分析中曾概括出七个意象范畴，这里他又对七个意象范畴分别从叙述的动态转换角度，分析了它们的循环运动特征。（1）“神明世界”。他从许多神话故事的分析中概括出“将死的神在同一人格中重生便是所有同类神话的规律特征”，其循环运动规律是“某一个神话的死亡与复活，消失与回返，隐退与重现”。（2）“天体中的发光世界”。他归纳出三种重要的循环节奏：太阳神每日经天一次，基督教文学中，太阳从冬至到夏至的循环运动，象征受黑暗势力威胁的新生的光明的主题。（3）“人类世界”。他从人生节奏与太阳运行节奏的相反类比中，揭示出“醒觉生命与梦幻生命的循环”，以及与动物相似的“生与死的循环往复”。（4）动物世界。同人一样受自然的法则的制约，其生命也是生死循环。（5）植物世界。他指出其循环方式是“一年一度的四季交替”。（6）文明社会。他指出，在文学中，“文明社会的生命常常等同于有机物的循环过程：生长，成熟，衰落，死亡，以及另一个体形式的再生”。（7）水的象征。也经历雨、泉、溪、江、河、海或冬日的循环往复。弗莱在分析了七个文学意象和象征范畴中的循环运动方式后。进一步归纳出它们共同的循环特征，即“通常分为四个阶段”，如一年分四季，一日分四时辰，水的四形态，人生四阶段，西方文化的四阶段等，并认为这是整个宇宙的循环形式。

弗莱还从宇宙论形式与诗歌形式相似的类比出发，分析了但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》，认为“上有天堂，下有地狱，天地之间是宇宙循环或自然秩序”，这些宇宙论的循环观念“为但丁和弥尔顿提供了创作的整体构思，他们只是在细部方面做了一些必要的修正而已”。由此，他概括道，“我们可以把这个结构原则用于我们的原则，文学中存在着两种基本的叙述运动：在自然秩序之内的循环运动和由自然上升到启示世界的辩证运动”；其中自然循环运动又分为两半，上一半是传奇和天真类比的世界，下一半是“现实主义”和经验类比的世界。他并由此推出传奇中的上、下运动和经验中的上、下运动四种主要的神话原型运动类型，认为向下是悲剧型运动，向上是喜剧型运动。这样，他就得出了四个“比一般的文学体裁更为广泛，而且在逻辑上先于体裁的文学叙述范畴”，即“传奇的、悲剧的、喜剧的、反讽或嘲弄的”。在此反讽或嘲弄属于经验文学要素，代替“现实主义”一词。这四个范畴，弗莱称之为四种“叙述程式”（mythos）。[33]

而弗莱那里，既然四个范畴或叙述程式属于“自然秩序之内的循环运动”，因此，它们也分别对应和代表着神话（原型）运动的方向：喜剧对应于春天，述说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，叙述英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，讲述英雄的失败和死亡；反讽对应于冬天，叙说英雄死后的世界。其中，喜剧和传奇是向上运动，悲剧和反讽是向下运动，反讽至极又会出现喜剧色彩，冬天又会转到春天，它们连在一起构成由春至冬又回到春的循环往复运动。于是，这四个文学叙述程式范畴就被纳入了共时性循环运动的框架之中。弗莱在别处，将此大的循环模式具体化为略有不同的文学解释体系：

（1）黎明、春天和出生方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型；

（2）天顶、夏天、婚姻和胜利方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型；

（3）日落、秋天和死亡方面，这是悲剧和挽歌的原型；

（4）黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。[34]

这种原型解释体系，把逻辑上先于体裁的文学叙述程式范畴，转化为文学的历史体裁，使之能应用于西方文学各种不同体裁作品的阐述。

更重要的是，这就使弗莱把共时性的文学范畴体系的循环[35]，运动转化为历时性的文学体裁发展的循环运动。在他看来，西方文学，由神话开始，经历传奇、喜剧、悲剧、讽刺等体裁而发展至今。而当代西方文学，属于秋去冬来的“现实主义”阶段即反讽作品阶段，英雄早已消逝，渺小的小人物却充当着主角。但是他并未彻底悲观，因为按其文学原型的循环运动模式，冬去将要春来，文学由神话开始，如今又有返回神话的趋势。当然，这只是一种遥远的期待而已。

三 整体文学观

从前面的介绍中，已可看到，弗莱是从文学整体关系中来把握原型及相关范畴的。弗莱认为文学是一个有机的整体，是一个自主自足的体系。在《文学的原型》一文中，弗莱把艺术与自然作了比较，认为文艺批评家应像自然科学家把自然当作一个有机的整体那样，把艺术当作一个有机的整体来进行研究。

众所周知，原型批评是作为对新批评的一种反驳而兴起的。弗莱认为，新批评对于文艺作品的“细读”只是解释了个别的、具体的作品，作为一种微观研究，它虽然对发现文学作品的个别现象和规律有益，但却忽视了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。弗莱主张将一首诗或一部作品放在它与作者的全部作品中去考虑，放到整个文学关系和文学传统中去考虑，也就是说，批评家还必须对文学进行宏观研究，必须找到一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律。这种更大的范式就是原型。

弗莱在探讨到原型的形式层面时，明确提出了“作为一个整体的文学是怎样的”这一根本问题。他批评文献式批评和历史批评，要么孤立研究单个作品的意义，要么只看作品与特定历史环境的直接关系；在他看来，正确的方式是将作品放在整个文学系统中加以考察，研究一作品与其他作品之间的关系。他反对把一首诗看作对于自然的一种模仿的孤立考察个别诗的原则，而主张“把一首诗同其他诗联系起来考虑，视之为诗歌总体的一个单位”，提出批评应“建立在把个别的诗相互联系起来的象征系统上，它将选择那些把诗联结为一体的象征”即原型“作为其主要研究对象”；同时，研究的目标不是孤立寻找某一首诗对自然的一种模仿，而是寻找被“作为一个整体加以模仿的自然秩序”。这就提出了原型批评的两个原则：一是把单一作品放到文学整体关系中去考察；二是把文学模仿自然的原则不看成单个作品模仿自然，而看成作为整体的文学模仿同样作为整体的自然秩序。这实际上提出了文学传统问题，弗莱指出，“文体研究应以对传统的研究为其基础”[36]，因为作为整体的文学集中体现在传统中，在某种意义上，单个作品与文学整体的关系，即与传统的关系。

弗莱在谈及单个文学作品与传统的关系时，批评了片面强调文学独创性的现代观念，认为这样“文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了”。他举了乔叟、莎士比亚、弥尔顿等大诗人、大作家的作品，认为大部是从前人作品中翻译、转述、抄袭而来的，他们的伟大之处在于继承了传统中的伟大。他认为，只讲独创性的观点是“低估传统”，是“浪漫主义时代以来那种认为个人在理想上优于他的社会的倾向的结果”；而实际情况相反，“一首新的诗作，就像一个新生儿，降生在一个已经存在的语词秩序之中”，“新生儿‘便是’他自己的社会以个体单位的形式的再出现，新诗对其诗的‘社会’来说也有同样的关系”。这也就是单个新作品与整体文学传统的关系，新作品一产生就置身于既定的文学传统之中，受制并决定于这一传统。他承认，“文学中可以有生活，现实经验”等“内容”，但“文学本身却不是由这些东西构成的”，从文体、形式角度看，“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说中产生。文学是自我形成的，而不是由外加的东西形成。文学的形成不可能存在于文学之外”。[37]

弗莱在演讲

弗莱进一步从文学的可交际（流）性来阐述传统，认为“传统问题乃是艺术怎样具有可交际性的问题”，在此意义上，文学也是一种“交际（传播）的技术”，而“诗歌，作为整体来看”就“是作为整体的人类技艺活动的一个形式”。正是以这种整体的文学观为前导，弗莱提出了“原型”范畴和原型批评理论，其目的就是“把一首诗与另一首诗联系起来因而有助于使我们的文学经验成为一体”；其操作方式是“将本诗作放回到作为一个整体的诗歌系统中去”加以考察评析。他以弥尔顿的名诗《黎西达斯》有意运用传统的牧歌意象（原型）示范了原型批评的这种方法，他认为，牧歌的最初原型源自神话时代的阿都尼斯仪式哀歌，后由忒奥克里托斯对之加以“文学改造”而形成牧歌体悼诗“首次在文学史上出现”，以后到罗马时代维吉尔的诗歌，再到英国诗人克莱尔的《牧人日历》，形成“整个牧歌传统”，另外，《圣经》和基督教会也有“复杂的牧歌象征系统”；这两个牧歌传统后来扩展到锡德尼的《阿卡迪亚》、斯宾塞的《仙后》、莎士比亚的森林喜剧等作品中。《黎西达斯》正是这个原型系统或牧歌传统的产物，它之后牧歌体悼诗在雪莱、安诺德、惠特曼等诗人那儿又有发展。弗莱以此为例，说明原型批评将单个作家的作品“纳入到对整个文学的整体研究中去”，“把我们所遇到的意象扩展延伸到传统原型中去”，使我们对文学作品的理解更深广；原型批评高于和不同于其他批评之处正在于“只有原型批评才考虑到作品与其他文学的关系”，[38]它使作品的内在丰富的意义得以在传统的演化中充分展示出来。

当然，弗菜并非无视文学的创新。他谈到了文学史上有两个极端方向，一端是“纯粹的传统”，即传统被反复地使用，原型就得到明显的展开；另一个是“纯粹的变异性”，那里有一种故意要标新立异的意图，这样就自然出现了将原型遮掩起来或晦涩化的做法”。但弗莱同时认为，这“两极免不了要相逢”，而这样“反传统的诗立即反过来成了传统”；而“介于这两极之间，传统从最清晰到最隐晦”[39]，但原型批评可以通过不同的方式和途径来揭示不同作品与传统之间的不同联系。

总的说来，弗莱的原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。当然，弗莱在阐述其原型批评理论时并未把宏观研究与微观研究分开，尤其是在其代表作《批评的解剖》一书中，他从五个层面——从微观到宏观，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面——对文学进行了分析。在《批评的解剖》中，弗莱分析或评述了几百部作品，然而他的兴趣并非要“细读”这些作品，而是要通过分析这些作品去研究文学作品的类型或“谱系”，并通过这种研究去发现潜藏在文学作品中的人类的文学经验。弗莱正是从整个文学现象出发，通过对文学的整体研究，建立起他的原型批评理论的。

四 原型批评的方法论

从以上分析可见，弗莱的原型批评美学，在方法论上是很有特色、很有创造性的。

首先，他的运用原型系统对文学作品作整体考察，本身就是一种宏观的方法，他的微观分析是服务于客观把握的。弗莱把这种宏观方法称之为“站后些”（stand back），这是相对于新批评的“近观”或“细读”（close reading）以及现实主义的内容批评方法而提出的。他以赏画的近、远来比喻这些文学批评方法的区别，他说：

赏画可以近观，细辨画家的笔法和刀法。这大致上相当于文学方面新批评派对作品的修辞学分析。离画面稍远一点，便能够清晰地看到构思，这时观察到的是表现的内容。从某种意义上来说，这是在“读画”。观赏荷兰的写实派绘画这是最佳距离。再远一点，就愈见其整体构思。站后些看圣母像，我们只能看到圣母的原型……同样，在文学批评中，我们也常需要“站后些”来观赏作品，以便发现其原型结构。[40]

这里，“站后些”，就是远观或者宏观，它略去作品和细节，却能发现作品与作品、与传统之间的原型结构和联系。他举例说，对斯宾塞的《无常篇》“站后看”，就能看到与《旧约·约伯记》开篇相同的“原型”；对托尔斯泰的《复活》、左拉的《萌芽》等小说“站后看”，便能发现书名暗示的创世神话的原型；等等。这种宏观研究的方法比起新批评方法来确有其抓住文学作品整体、系统关系的优点。

其次，原型批评在方法上注重学术性和科学性。弗莱曾把文学批评分为两类，一类为“学术式”批评；另一类为“审判式”批评。他赞成前者，而贬低后者。在他看来，“审判式”批评只够“书评”水准，批评家忙于当“审判官”，对作品匆匆下价值判断，而缺乏知识和文学经验的积累，同时，其判断往往受制于批评家的个人趣味，常带任意性、偶然性，而较少带科学性和学术性；相反，“学术式”批评则尽可能客观细致地归类、梳理和系统描述，因而有助于知识的积累和文学经验的拓展，而且较少主观、片面性。这种批评属于科学领域，科学性、学术性较强。弗莱把原型批评置于学术性批评一类中。从弗莱所进行的原型批评的一系列实践中可以看到，他始终把注意力放在对作品中反复出现的、可交际的原型性意象、主题、人物、象征、叙述程式乃至文体进行梳理、归纳、辨识和扫描，把对个别作品的研究扩大、提升到揭示普遍性、共同性、稳定性和规律性的高度，大大提高了文学批评的科学性和学术性。原型批评的这种方法，表面看来主观判断较少，实际上正有利于文学发展客观规律的揭示，因而更具科学性。

再次，原型批评的方法体现了论与史、逻辑与历史的统一。这在方法论上达到了较高的层次。如前所述，原型批评强调把单个作品放在文学整体即作为文学历史的传统长河中加以考察，从中寻找文学发展中有规律性的关键因素，这就是“原型”，正是原型的不断置换变形，构成了整个西方文学传统和全部西方文学史，也正是对文学原型的探讨和揭示，使作为一种文学理论的原型批评能用原型范畴（论）来研究文学发展的内在贯穿脉络和线索（史），达到两者的统一。正如弗莱所说：“一个原型，应当不仅是在批评中起统一作用的范畴，而且本身就是整个（文学）形式的一个组成部分；它直接把我们引向这样的问题：文学批评技巧的分析，已将我们带到文学史这一范围。”[41]这里，弗莱已自觉地把“原型”范畴本身看成逻辑（原型批评的理论范畴）与历史（文学史）的统一（成为文学形式发展的有机组成部分），因而其整个原型批评理论在方法论上达到了论与史的统一。应当说，在文学、美学研究中原型批评方法达到了较高的境界，对此，我们应当给予足够的重视。

总的说来，弗莱及其原型批评美学对当代西方美学作出了重要贡献，主要是：

第一，弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变有较重大的意义。

第二，弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且考察文学批评与其他学科之间的关系，这种“批评的解剖”有助于我们进一步认识批评的功用，有助于建立科学的文学批评美学。

第三，作为对新批评的反拨，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式，克服极端形式主义的倾向。

第四，弗莱对文学形式的区分，为我们清楚地勾勒出文学形式文化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总体认识。

第五，弗莱的原型批评为观察文学世界提供了新视角，为分析文学作品提供了新方法。

原型批评理论不足之处首先在于，它认为文学艺术只源于原型，否认社会生活是文学艺术的唯一源泉，这在根本上是错误的；其次，它虽注重文学的总体性研究，但却忽视了具体文学作品的审美结构和审美功能，因此，在弗莱那里，文学作品丧失了个性，至多是原始文化的继承，这显然不符合世界文学发展的实际；再次，弗莱用自然界的循环规律来解释文学形态和文学发展史，如将春夏秋冬四个季节与喜剧、传奇、悲剧和讽刺四种叙事模式对应起来，虽然不乏创新之意，但实质上，这是用异质同构的方法来整理文学现象，带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。