第三节 美学主潮之二：现代科学主义美学

现代科学主义美学的思想基础是主观经验主义和逻辑实证主义，其哲学前驱是19世纪30年代孔德的实证主义（实证主义第一代）和19世纪末20世纪初马赫的经验批判主义（实证主义第二代）。孔德继承、发挥了柏克莱、休谟的主观经验主义和怀疑主义哲学，认为知识建立在主观经验即感觉的实证基础上，“科学哲学只能记述、记录、整理人对现象世界的主观感觉（经验），找出其先后、相似关系来”，而不能讨论传统哲学关注的根本问题，即所谓“形而上学”问题和世界的客观规律。他说：“探索那些所谓始因或目的因，对于我们说，乃是绝对办不到的，也是毫无意义的。”[1]这就在实际上同以黑格尔为代表的德国古典哲学走着相反的道路。马赫主义同样坚持把知识局限于经验之内，拒绝讨论经验以外的任何“形而上学”问题，把主观经验和感觉“中性”化、“要素”化，认为世界就是非心非物、心物同一的经验要素的复合。20世纪以实用主义和逻辑实证主义为主体的实证主义第三代在“科学哲学”旗号下，沿着其前驱的反传统、反黑格尔主义道路继续前进。科学哲学在美学上主要通过自然主义、实用主义、语义学、分析哲学、格式塔心理学、结构主义等美学流派的发展得到体现的。

自然主义美学的第一位代表是美国的乔治·桑塔亚那。有人说，“在20世纪前半期，在重要性方面可与克罗齐相匹敌的就是桑塔亚那”。[2]他的第一部美学专著《美感》虽然发表在1896年，“但他的思想是属于我们世纪的”。[3]他在哲学上公开反对黑格尔主义而采取自然主义和主观经验主义立场。他对哲学的根本问题取怀疑论态度，认为唯一可靠的是经验；他指责黑格尔用绝对精神的自我发展来解释“人类思想史构成了整个宇宙的进化过程”是“神话和诡辩”[4]，而力图把人类各种精神活动放在生物学基础上作自然主义的描述。在美学上他也直接吸收了马赫主义，对早年提出的“美是客观化了的快感”说加以修正，认为审美愉快是如色彩引起的快感一样是非物非心的“中性”的感觉体验[5]；他突出艺术与人的经验和生物本能实现的关系；他所谓的“理性”也是自然主义的“变得有思考有意识的本能”；他强调艺术的物质体现，肯定美的功利性与效用性等[6]，恰与克罗齐的“直觉”说形成鲜明对照。把桑塔亚那奉为正宗的托马斯·门罗又举起“新自然主义”的旗帜，致力于建立“科学的美学”。他吸收了孔德的实证主义与杜威的实用主义，主张美学应在特定意义上成为“自然科学”，要改变传统美学那种为艺术评价确立“标准”的形而上学规范性“学科方向”，而坚持实验的道路、“描述的和求实的方法”。[7]他认为这是一个革命性的变革。据此，他“拒绝超经验的价值和原因”，主张“在现代心理学和人文科学的基础上，尝试科学地描述和解释艺术现象和所有与审美经验有关的东西”。[8]然而，由于门罗的“新自然主义”美学以生物进化论为基础，混淆了审美经验与日常生活经验的界限，在方法论上奉行主观经验主义而贬低理论思辨的重大作用，因而虽然取得了一些具体成果，却未能真正“走向科学”。不过，门罗这些思想在20世纪40年代至60年代对欧美发生的影响不可低估。

以英国的克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的形式主义美学，也是20世纪前30年颇有影响的一个美学流派，其哲学基础是摩尔的新实在论和经验论的混合。贝尔1914年提出的艺术是“有意味的形式”的著名理论，曾被当代英国美学家奥斯本誉为“当代艺术理论中最令人满意”[9]的一种。贝尔所说的“形式”系指艺术品内各部分和要素构成的一种纯粹的关系，只有具有审美力的人方能发现：而“意味”则指不同于日常情感体验的特殊的、神圣的、高尚的却难以言说的“审美感情”；而能激起这种“审美感情”的艺术品的纯形式关系和组合（如绘画的线条与色彩），“这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’”。[10]为了达到这种纯形式，艺术就要遵循所谓“简化”原则，“所有意在提供信息与知识的东西都是不相干的，因而应该去掉”。[11]这种纯形式应是“由艺术家的情感熔炼出的形式”，而不是符号主义者“由理智发明出来的东西；它们看上去生硬而僵化，就像活肌体中的坏死部分”。[12]弗莱认为人能过现实与想象“双重生活”，在想象生活中，人的整个意识都可超越现实功利而集中于生活体验的知觉与情感方面，艺术就是人的想象生活的表现。艺术观照所引起的情感只是一种关于形式的情感，由于形式的某种关系可引起特定的深刻的感情，与其他现实生活的情感反应完全不同。[13]很明显，贝尔与弗莱的形式主义理论的基础还是主体心理的非理性、超功利的“审美情感”。

与自然主义相呼应，同样发生过巨大影响的另一科学主义美学流派是实用主义。实用主义哲学也是马赫主义的直接后裔。其代表人物杜威的工具主义哲学在西方非常流行，但他直到晚年（1934年）才出版了自己的美学专著《艺术即经验》。杜威早年曾追随黑格尔，后来背离了黑格尔的理性主义转而奉行主观经验主义与工具主义。他认为世界的本原是作为“人和环境相互作用的统一体”的“纯粹经验”，强调“经验与自然的连续性”[14]。他把这种实证主义的所谓“经验法”用于美学研究，认为艺术是自然经验的延续和完善化，艺术和审美经验就来源于人的日常经验；他把生物学适者生存的原理推演到人的“经验”上，认为“与周围世界有着积极的、活跃的联系”的经验“具有强化了的生命力”，因而是“艺术的萌芽”；所以，美的形式只有凭借经验才能被人们理解，美的享受也只能依赖经验方能获得；艺术作品的感染力产生于人对过去记忆与对将来期望相融合而构成的“完整的经验”[15]。《艺术即经验》这部书在西方特别是在美国发生了极大影响，它把桑塔亚那带有思辨色彩的自然主义美学彻底实证化、实用化，确立了20世纪美国美学的经验主义方向。所以比尔兹利说，该书是“20世纪迄今为止用英语写的（也许是用任何语言写的）最卓越的美学著作”[16]。

实证主义的逻辑化，是科学主义美学朝着不同于自然主义和实用主义的另一方向的发展，其特点就是把美学研究导向语词、概念、逻辑与结构等方面的实证分析和具体解释。

形成于20世纪20年代的语义学美学可以说是遵循这一研究方向的最早的美学流派。其主要代表是英国的瑞恰兹、C·K·奥格登和J·伍德。他们首先把本来意义上的语言学，即研究语词意义演变或语词与其所述对象之关系的科学，同美学和文艺批评结合起来。他们认为语言是信息交流的工具，也具有刺激人的情绪的作用；只有有直接所指事物的语词才有意义，抽象的词是人为假造出来的，有欺骗作用；对信息过程的分析须结合心理学研究，以分清词义，不受欺骗。美学与文学批评应以语义学为依据；只有在对作品语词、句子和意义作出科学分析的基础上，才能讨论与审美判断有关的问题。他们用语义学方法考察了传统与现代十六种“美”的定义，揭示了“美”这个词在不同使用中的复杂性与歧义性，批评了传统美学研究的不精确；认为“美”的幻影应当抛弃，各种定义所用的抽象语词也应抛弃，因为“美”的真正本质被掩盖了。他们还提出了语言符号的“双重功用”（陈述事实与表达、唤起情感）说，以此来区分科学与文艺；同杜威一样，他们认为艺术价值的核心是生理心理需要的满足，所以审美经验与日常经验并无本质区别，“美”不过是客体在观照者身上引起的一种主观的情感反应，即经验。[17]由此可见，语义学美学与自然主义、实用主义美学在本质上是一致的，都以主观经验主义为基础，只是研究的重点和方法转向语词意义与功能的分析了。

沿着语义学美学方向前进的分析美学是当代西方最流行的派别之一。分析美学是“那些遵循这一路线（按：指语义哲学）的哲学家，考虑采用语义学的研究成果去处理美学问题”时产生的。[18]它是一个自身包容着多种不同倾向、观点和不同发展阶段的大流派。其前驱是英国哲学家摩尔，奠基者是后期的维特根斯坦。摩尔是新实在论哲学与分析哲学的元老，怀特说，在他与罗素的早期著作中可以找到“20世纪反黑格尔主义的最强有力的表现”，他们的思想“支配了20世纪大部分的英美哲学”。[19]早在1903年的《伦理学原理》中，摩尔就创立了一种对概念进行逻辑分析的研究方法。如他在分析“善”时说，这是一种非自然的客体和性质，一种不能在时间内实存的“内在价值”，“它本身是单纯的、不可分析的、不能下定义的”，因而不能通过经验给予证明或描述，而只能通过直觉来认识。如硬要像对自然事物或性质那样去下定义就是犯了“自然主义的谬误”。他对于“美”亦持类似看法，认为美也是一种内在价值，审美价值本身就是善的，是由对美的客体、相应的感情及对客体实在性的真实信念等组成的有机统一的整体，所以“美”亦难以定义。摩尔的“自然主义谬误”说和语词分析方法为后来的分析美学开辟了方向。早期维特根斯坦在《逻辑哲学论》中把事物分为能用语句说、能用命题描绘的与不能说、不能用命题描绘的两类，后者是没有意义的。他认为传统哲学的大部分抽象命题均属后一种，其中已包括“善”、“美”等，哲学的任务就在于通过“语言批判”清理意义的命题。其中也潜伏着“美”不能定义、美学命题没有意义的倾向。艾耶尔发展了这种逻辑分析方法。他认为，传统伦理学的概念只是“妄概念”，“是不能分析的”；一般的“伦理判断只是情感的表达”，没有真假的“客观效准”，而“描述用不同的伦理的词来表达的不同情感和反应是心理学的任务”。这一观点也适用于美学。例如“美的”这种美学的词，“不是用来构成事实命题，而只是表达某些情感和唤起某种反应”，因此“把客观效准归之于美学判断是没有意义的，并且不可能讨论到美学中的价值问题，而只能讨论到事实问题”，所以美学只能研究“什么是美的情感的原因，为什么不同的社会产生和称赞它们所产生称赞的那些艺术作品，为什么在一定的社会中趣味有所不同”等心理学、社会学问题。[20]这实际上是对传统美学研究的对象与课题的一个大否定（如美与艺术的本质问题）。以上可以视为分析美学早期的“情感主义”阶段。[21]

对日常语言运用的分析是分析美学的第二阶段。这是由后期维特根斯坦在30年代创立的。他把前期从逻辑形式方面改变为从语言的“使用”或“用途”方面去研究语言的意义。他认为，哲学不能干预语言的实际使用，而只能叙述这种用途。作为工具，“语言的意义在于它的用途”。[22]日常语词是开放性的，任何语词的意义都同其实际使用的“语境”不可分割，对语词不可能作出抽象的普遍释义，所以正确的态度是“不问意义，而问用途”。[23]哲学的迷误在于离开语言的具体使用，去寻找语言的绝对意义和意义的对应物，或寻找事物的共同本质，为它们下定义。要克服这种迷误，“必须把语词从它们的形而上学的用途带回到日常用途中来”。[24]把这一观点运用于美学，就认为要弄清“美的”一类形容词的意义，必须描述它们的实际作用，以及构成审美判断的整个活动的环境。他说，“我们在许多场合都使用‘美的’这个词，但每次都各不相同。例如：一张脸的美跟一把椅子的美、一朵花的美或一本书的装潢的美是各不相同的”；又如有人把“美的”界定为“赏心悦目”，但维特根斯坦却举例说，“有时我们可能不愿去观看一部戏的演出，原因是‘我们无法忍受它的伟大”，如《李尔王》便是，这时，“美是‘使人不快的’，而不是‘赏心悦目’的”。[25]总之，“美的”意义完全取决于对它具体使用的“语境”。他还指出，“我们算作审美判断的那些词，在我们所认为的某一时期的一种文化中，起一种非常复杂的但又非常明确的作用。你要描述这些词的用法，或要描述你所指的一种有教养的趣味，你就必须描述一种文化”。[26]这就指出了揭示审美判断意义同描述这种使用的特定生活方式与文化背景的关系。维特根斯坦的这些看法注意到审美的活动及其背景的复杂性，对推进美学开放化、精密化、科学化是有意义的，但也为20世纪50年代起美学上的怀疑论与取消主义开了先声，提供了理论根据。

这种怀疑论的代表是肯尼克与韦兹。肯尼克在《传统美学是否建立在错误的基础上》一文中认为，传统美学建立在为美与艺术下定义基础上是完全错误的。因为“艺术”是用途广泛而又错综复杂的词，任何用简单定义来表达其复杂逻辑内涵的尝试都注定要失败。相反，一个人只要懂得日常生活中如何使用“艺术”一词，他就懂得了什么是艺术。传统美学另一个错误是想为艺术确定普遍标准。由于人们对艺术的需要、利用、爱好、要求都各不相同，所以不可能有统一的衡量标准，要作出统一规范是徒劳的。[27]韦兹也说，关于艺术，“一切美学理论试图建立一个正确的理论，便在原则上犯了错误，……它们以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的”，因为艺术是一个“开放的”概念，逻辑上不可能给以明确的规定，如用“封闭”的定义规定它就违背了它的“开放性”，所以，“我们所要开始的问题不是‘艺术是什么’，而是‘艺术究竟是何种概念’，……在美学中，首先的问题便是对艺术概念的实际运用的说明，给予这个概念的实际功能（包括正确运用它的条件）一个逻辑的描述”。[28]这些观点同维特根斯坦一脉相承，表明分析美学对传统美学从内容到形式到方法的全面怀疑与彻底否定。这可算分析美学的第二阶段。

分析美学的第三阶段是从怀疑论回到肯定论，代表人物是迪基等人。迪基把美学观点的历史演变分为三阶段：第一阶段从柏拉图的模仿说到苏珊·朗格的符号论，都试图用一种定义或理论去把握艺术和美的本质；第二阶段是20世纪50年代起的“反理论化”运动，其代表人物韦兹认为艺术是开放概念，无法定义；第三阶段自60年代中期起出现了艺术可定义的“回归运动”。[29]迪基自己提出了著名的艺术“习俗”论（或译“惯例”论）。他首先批评了韦兹的不可定义论，把韦兹的“开放”性概念作了“颠倒”的发挥。他认为“艺术”作为大系统的总概念与非艺术品相比，是有确定性的，但附属于艺术的各类各层次的亚概念如小说、音乐、绘画、戏剧等，以及戏剧中的悲剧、喜剧等，则是可变动的、开放性概念。在其中，每一类、每一层次都可增添新的样式和品种，但“艺术”总概念仍然是可以定义的。其次，他汲取了维特根斯坦关于审美活动与特定文化、习俗、环境有关的思想，提出艺术的本质在于“习俗”的观点，即一个时代多数人共同承认、并“授予”一个人工制品以“艺术品”的地位，那就是艺术，换言之，艺术是由一定时代人们的习俗规定的。而习俗是历史变动的，所以艺术的范围也会扩大变动。[30]这种理论虽有浓厚的折中主义色彩，但比较注意艺术的社会性，比起怀疑论和单纯的语词分析是前进了一步。

与精神分析学等不同，格式塔（完形）心理学美学更接近于科学主义思潮。该心理学派创始人之一考夫卡运用完形心理学来研究艺术，认为艺术的“要求性”在于它的结构特质给人以感染，即艺术不是各部分的简单集合，而是有机统一的“格式塔”，其内部各部分的地位与平衡是由整体要求来决定的。[31]该派成就和影响最大的美学家是前美国美学协会主席阿恩海姆。他成功地运用格式塔原理来分析艺术和视知觉的关系，指出：视觉只有把对象作为统一结构或整体来把握时才能创造或欣赏艺术；在这种把握中，人的诸心理功能也是作为整体而活动的；客观事物之所以具有能表现人类情感和心理这种“表现性”，不在于“移情”或“性欲的转移”等，而在于客观事物与人类主体心理的结构形式的相同或相似，他引进物理学的“场”概念，从事物的物理场与主体的心理场之间“力的样式”的对应与相似来解释这种“异质同构”规律；他认为表现性是艺术创造与观赏方式的主要内容，象征即基于此；总之，“观赏形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握”，格式塔美学的“表现性”理论同符号说在根本上是相通的，不过它的研究重点在对艺术作品与主体心理对应的结构形式的分析上，为美学的科学化开辟了一条新路子，因而在五六十年代发生了较大的影响。

从40年代开始酝酿，60年代中后期在法国形成**的结构主义美学，是科学主义思潮中又一重要流派。作为一种社会思潮，结构主义是紧接在存在主义之后并作为其对立面出现的。它公开打出“反人本主义”的旗号，要求运用自然科学的方法达到人文学科的科学化。[32]结构主义并非一种技术性方法，也不自诩为一种“哲学”，而是“一种扩展到人类学、心理学、语言学、美学以及其他领域的论述活动”[33]。结构主义前期的主要代表是列维-斯特劳斯，他把语言学方法运用到原始文化的研究中，开创了结构主义文化人类学的新方向。他的美学观点主要体现在他运用结构主义原理对神话所进行的阐释上。他认为，人是意指性生物，能用说话、符号表示意义，语言是人类社会的纽带，人类世界是一个普遍符号化的世界。乔姆斯基所说的人类心灵先验的深层结构的创造能力不仅无意识地支配着人的语言活动，而且支配着一切由人的行为构成的社会生活现象。社会科学的任务就是寻找支配这一切现象的内在结构。他把神话也看成一种特殊的语言现象，他想通过神话研究揭示早期人类生活的内在结构。他在《神话学》一书中对所搜集的八百一十三个各种族、各种传本的神话故事逐一进行了结构分析，认为神话是由“神话素”（神话中最小的独立单元）的复杂排列组合的产物，所有神话都可以还原为两项对立的结构关系，神话的实质就在于它是神与人的对立关系并设法加以调和的一种密码。神话学就是要找到这种深层结构关系，破译其“密码”。[34]他的结论是：“任何神话一旦产生以后就会变成口头传说，而当它们在没有文字的原始民族中发展时，看来几乎发生着或然性的无规则变动，而实际上，在其深处都隐藏着稳定的结构。”[35]而这种深层结构是由人类心灵的无意识机制与能力所建立起来的。在这一点上，结构主义似乎与荣格的“集体无意识原型”的观念又发生了某种横向联系。结构主义后期的主要代表是罗兰·巴特，他侧重于用结构主义语言学观点来研究文艺现象，“文学被揭示为一种按照社会价值体系产物的法则而不断变动的过程。每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果都是一段文本。因此，结构主义提出了文本结构与现实结构是同一的这一影响深远的观点”。[36]巴特认为，各种文艺作品均是一种“语言”，同语言须将单词按一定句法组成句子方有意义一样，作品亦由其各部分按一定深层结构组成整体才有意蕴。这一深层结构是作者创作中无意识赋予并为欣赏者无意识地感受到的。他把作品“文本”作为唯一研究对象，排除一切背景材料，试图从作品所构成的自足的语言系统的结构分析入手，找出“作者隐蔽的、个人的神话学”中的各种“神话素”及其排列组合关系，揭示作品的内在意义。[37]结构主义美学以其“客观”、“科学”的面貌获得了颇大的声誉，但70年代中期起也渐趋低落。

由上面的叙述可以看到，科学主义美学一般是以经验主义和实证主义为基础的，方法论上更偏重于归纳法，这同黑格尔为代表的传统美学那种以理性主义和演绎法为基本特征的研究方向是背道而驰的。

科学主义美学在20世纪后半期似乎比人本主义美学略占优势。但从60年代起，这两大主潮出现了某些交融的趋势，对立潮流所属各派之间不断出现互相吸收与渗透的情况，以至于冲淡和削弱了两大主潮的对垒色彩。而且，对传统哲学和美学，包括黑格尔的哲学、美学在内，出现了某些反思、再评价和回归的迹象。

另外，尤其值得注意的是，在70年代之后，出现了各种后结构主义、后现代主义、后殖民主义的美学思潮，它们在理论上很难归入上述两大主潮中的哪一脉，甚至也无法用两大主潮的交融来概括或描述。它们内部也没有统一的立场或倾向，而且几种思潮交叉、重叠，错综复杂，各代表人物的观点自成一家，并经常发生变化，总体上呈现多元发展的态势，两大主潮的格局已经打破。特别是90年代以来，一些新的前沿思潮异常活跃，目前还在发展之中。本书最后一编拟对此作近距离的描述。

[1] 洪谦主编：《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，30页，北京，商务印书馆，1964。

[2] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），357页。

[3] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，328页。

[4] 参见桑塔亚那：《理**》英文版，“序言”，1924。

[5] 桑塔亚那：《审美范畴的易变性》，见《哲学评论》第34卷，284页，1925。

[6] 参见桑塔亚那：《艺术的理性》纽约版，第1章“艺术在本能和经验中的地位”、第11章“艺术和愉快”，1979。

[7] 门罗：《走向科学的美学》，152页，北京，中国文艺联合出版公司，1985。

[8] 参见《美学与艺术批评》英文版，1961年冬季号。

[9] 奥斯本：《美学与批评》，131页，伦敦，1955。

[10] 贝尔：《艺术》，6页，北京，中国文艺联合出版公司,1984。

[11] 同上书，152页。

[12] 同上书，155页。

[13] 参见弗莱：《情感与构图》，见韦兹编：《美学问题》，49～61页，纽约，1970。

[14] 参见杜威：《经验与自然》英文版，8～9页，1958。

[15] 参见杜威：《艺术即经验》英文版，第1章，1～19页，1934。

[16] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，332页。

[17] 参见瑞恰兹等：《文学批评的原理》英文版，第2、3章，1925；《意义的意义》第7章，1933。

[18] 参见《哲学大百科》，第1卷，32页“美学”条，纽约，1967。

[19] 怀特：《分析的时代》，16页。

[20] 参见艾耶尔：《语言、真理、逻辑》，128～130页。

[21] 参见李泽厚：《美学论集》，476页。

[22] 参见维特根斯坦：《哲学研究》英文版，7、41、116、124、205节，1956。

[23] 参见维特根斯坦：《蓝皮书》英文版，1页，1958。

[24] 参见维特根斯坦：《哲学研究》，第7、41、116、124、205节。

[25] 参见摩尔整理：《维特根斯坦1930—1933年间的美学讲演》，见《精神》新丛书第64卷，17～21页。

[26] 参见《美学讲演》第25节，见《艺术哲学和美学——从柏拉图到维特根斯坦》，纽约，1969。

[27] 参见《精神》新丛书英文版，第67卷，1958。

[28] 韦兹：《理论在美学中的作用》，见韦兹编：《美学问题》英文版，149～150页。

[29] 迪基与斯克莱芬尼：《美学》，2页，纽约，1977。

[30] 参见迪基：《艺术和审美》第1章，康奈尔大学，1974。

[31] 参见考夫卡：《艺术心理学》，230～250页，布莱恩谟学院，1940。

[32] 列维-斯特劳斯：《社会科学和人文科学中的科学标准》，载《国际社会科学杂志》1946年16卷，第4期，555页。

[33] J·M·布洛克曼：《结构主义》英译本序。

[34] 参见列维-斯特劳斯：《结构人类学》英文版，214～217页，1963。

[35] 列维-斯特劳斯：《赤身**的人》法文版，560页。

[36] 布洛克曼：《结构主义》英译本序。

[37] 罗兰·巴特《什么是写作？》，见《写作的零度》法文版，瑟伊出版社，1972。