第二节 美学主潮之一：现代人本主义美学

所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。

人本主义思潮在西方源远流长。从文艺复兴起始的反神学的人文主义，经17、18世纪形形色色的人道主义到费尔巴哈的人本主义，属古典人本主义范畴，它们都竭力提倡理性，发扬个性，提高人的地位与价值；但它们在社会历史观上由于主张抽象人性而陷入唯心主义。然而，从19世纪中叶起，人本主义思潮在延伸中开始发生质的变化，而具备了某些“现代”特点，即不仅在社会观上把人抽象为生物学上的自然人，而且把人的本质等同于“自我”的生命、“心灵”、“幽灵”或其他某种非理性的生理心理功能（如意志、欲望、直觉、情感、人格等）；这样，就把人的某种非理性因素抽象化、普遍化，上升到本体论和认识论的高度，如叔本华的唯意志论、克罗齐的直觉论、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的泛性欲论等无不如此。这种表面上不一定强调人，实质上把人局部的非理性的精神本质夸张到荒谬和神秘的地步的做法，正是现代人本主义的显著特点。

20世纪人本主义美学的前驱是19世纪以叔本华、尼采为代表的唯意志主义美学，它的反理性主义思想，为现代人本主义思潮开辟了方向。

20世纪西方第一位重要美学家是意大利的克罗齐，他所创立的表现主义美学，是现代人本主义美学第一个重要流派。美国当代著名美学家比尔兹利（M.Beardsley）指出：“20世纪的美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评（以及其他哲学问题）的研究，给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。”[1]吉尔伯特和库恩的《美学史》也说：“在19世纪和20世纪的交替时期，和此后至少二十五年中，克罗齐关于艺术是抒情的直觉的理论，在美学界居统治地位。”[2]克罗齐本人是一位新黑格尔主义者，但是他的哲学、美学实质上对黑格尔作了根本的改造：一方面阉割了黑格尔的辩证法，另一方面把黑格尔的理性主义观点导向了非理性主义。同黑格尔美学的中心概念“理念”相对立，克罗齐美学的中心概念是“直觉”。在他看来，直觉是概念的基础，却并不依附于概念；直觉创造出意象来表现人的主观情感，赋予无形式的物质、感受、被动、自然以形式；直觉即表现，即抒情的表现，也即艺术。反过来说，因为艺术是直觉和表现，所以他断言艺术不是物理事实，不是功利活动，不是道德活动，不是概念或逻辑的活动，也不能分类。这样一种美学观点在以下两点上背离了黑格尔：第一，黑格尔认为艺术应以表现客观现实中的理念为宗旨，所谓理想艺术“就是从一大堆个别偶然的东西之中所捡回来的现实”。[3]而克罗齐则要求艺术表现主观的情感。这是反古典主义的浪漫主义艺术思潮的回响，又是现代主义思潮的先声。第二，黑格尔美学坚持真善美在绝对理念基础上的统一，而克罗齐美学，正如朱光潜先生所说：“剥夺去艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术降低到最单纯的最基层的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象。”[4]这样，非理性的直觉取代了理性，主观的情感表现成了艺术的本质。所谓“克罗齐使艺术从误认的依附地位中获得自由”，取得“独立自主性”云云[5]，实际上是把艺术引向与真善隔绝的孤立的神秘主义道路。

表现主义美学另一位重要代表英国的科林伍德也是一位新黑格尔主义者。他1938年出版的《艺术原理》一书全面继承和发挥了克罗齐的“艺术即直觉即表现”说，提出艺术即表现、即想象的理论。他将艺术与娱乐、技艺、模拟、宣传等一一作了严格区分，认为艺术是情感的表现，但不同于“发泄情感”或“激**感”，它只是艺术家在创造性想象中意识到自己的情感，艺术家的表现是“纯粹的表现”即“运用系统的表现或语言”“来探索他自己的情感：在自身中发现未曾意识到的情感，并把观众当作这种发现的见证人，同时又使他们在自己身上进行一种类似的发现”。[6]这种表现的实质是创造性想象，因此，艺术又是“一种绝对活动的想象经验”，是“为我们自己创造一种想象的经验或活动，从而表现了自己的情感”。他进而指出，艺术鉴赏和审美的愉快实质是对象的“感性要素所唤起的想象经验造成的愉快[7]。这些观点比起克罗齐来，非理性成分有所减少，对艺术创造与鉴赏活动的特质的揭示也有所发展。但在他的理论框架中，艺术想象活动本身是先于概念和不关逻辑判断的，这就在根本上仍未跳出克罗齐“直觉”说反理性主义的窠臼。科林伍德的理论继克罗齐之后，在西方发生了巨大的影响，布朗宣称科林伍德是克罗齐以外整个西方新观念论美学的最重要代表。[8]“克罗齐—科林伍德”的表现主义美学可以说是20世纪形成最早、影响最长的一个非理性主义美学派别，在美学由传统转向现代方面起了重大作用。

与克罗齐同时的另一个现代人本主义美学派别是以柏格森为代表的直觉主义美学。柏格森是西方生命哲学的主要代表。他提出所谓世界的本质是向上的、创造的“生命冲动”。“生命冲动”既是创造万物的宇宙意志，又是一种主观的、非理性的心理体验。认识论上，他贬斥理性，认为一切理智的认识和方法都是机械、间断、僵死的，无法认识活生生“绵延”着的生命冲动，因此他提出“直觉”说。他说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的从而是无法表达的东西相符合。”[9]这种“理智的交融”不是理性认识，而是排斥正常感知与理性的熔主客体于一炉的神秘的心理体验。唯有依靠直觉，才能超越现象，朝向事物的内在生命的真实的“运动”[10]。正如怀特所说，“柏格森是一个直认不讳的非理性主义者”，柏格森哲学是“20世纪中对机械论、理性、唯理论、决定论和科学等绝对支配力在法国的最有影响的反动”[11]。柏格森将“直觉”说应用于美学，提出艺术能消除和克服我们与“实在”之间的障碍，使灵魂得到升华，超脱现实生活；艺术也受到“创化”、“绵延”的包蕴，表现为永无止息地创造，因此艺术的目的“不可预期”，也就意味着艺术作品最终被归结为“无”；艺术创造和欣赏都须依赖直觉；所谓“美感”，乃是“艺术把我们的主动力和对抗力量置于睡眠中，并使我们对暗示有所反应”。[12]这种神秘的直觉主义美学在20世纪前期发生过广泛的影响。

20世纪前期的人本主义美学潮流中活跃着不少心理学美学流派，如布洛的“心理距离”说，闵斯特堡的“艺术孤立”说等，受到了广泛的重视和欢迎。这些心理学美学流派或学说，虽然具体论点各不相同，但在根本上却是一致的。首先，研究重点从传统美学着重的审美客体转到了主体的心理功能和体验上。诚如布洛所说：“现代的‘心理学’美学的素材，乃是加在欣赏者们意识之上的美感印象，也即现代‘心理学’美学，乃是对由观赏（主要是对艺术品的鉴赏）产生的效应的研究。”[13]其次，把主体的情感、想象、感觉等非理性心理因素提到首位，认为是艺术创造和审美活动的前提。再次，把审美活动的本质归结为超功利、非理性的主客体融合，无论是鼓吹通过制造同对象实用功利关系的“距离”来进入审美状态的“距离”说，还是强调只有割断与周围世界的功利关系成为“孤立”的形象时才能进行艺术欣赏并获得美感的“孤立”说，都是这样。这些心理学美学显然都具有非理性主义、非功利主义和形式主义等反传统倾向。然而，这些美学理论主要依靠内省体验对审美心理特征作一些现象的描述，缺乏科学的论证，因而失之于肤浅与粗糙。

20世纪影响最广泛、深远的心理学美学流派是发轫于奥地利的精神分析学美学。其主要代表是弗洛伊德、荣格等。弗洛伊德学说实质上是关于人的精神生活（人格、个性）的本质、结构和作用的理论，它最突出地强调了人的本能作用。他把人分为“本我”（即“伊德”，人的本能活动）、“自我”（受现实伦理原则压抑和伪装的本能）和“超我”（完全道德化了的“自我”）。“本我”属“无意识”领域，其中活动着各种原始本能与欲望，最主要的是“性力”即“里比多”（libido）；“自我”代表理性的判断，协调“本我”与现实的冲突，属“前意识”领域，“前意识”看守“无意识”的大门，防止其闯入“意识”区；“超我”则是与“本我”对立的道德良心，专门指导“自我”去限制“本我”，属“意识”领域。“力比多”是人的全部精神活动的基础与动力，它总要冲破无意识领域得到表现，但受现实制约的意识与前意识就要压抑它。在正常**中，它要得到发泄；在**失调时，它可通过其他途径（如梦、艺术等）得到转移与满足。弗洛伊德的美学就建立在这一基本思路上。他认为，艺术创造的本质就是一种特殊的“力比多”转移，即把性本能冲动“升华”到一种体现精神和智力的艺术作品中去。艺术的这种“补偿”作用不仅适用于艺术家与创作，也适用于公众与鉴赏。因为人人在现实中都遭受过挫折与痛苦，“审美的态度虽然很少能防范痛苦的威胁，却能作出大量的补偿”，[14]使艺术家与公众都能在美的愉快中得到安慰、升华与解脱。弗洛伊德对美学的最大贡献就是把“无意识”理论引入文艺创作，揭示了文艺创作的某些重要心理特征；然而，这一理论的最大缺陷亦在这里，它把艺术创造与审美活动完全归结为非理性的无意识活动，而且只局限于“性本能冲动”的“转移”与“升华”的狭窄范围（泛性欲主义），甚至把艺术创作与精神病（如“虐待狂”、“受虐狂”之类）联系在一起，从而走向理论上的荒谬与神秘。精神分析学美学在20世纪影响之巨大，是首屈一指的，“人们几乎可以这样说，在我们时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗洛伊德理论的影响”。[15]

曾是弗洛伊德门徒而后又与之分道扬镳的卡尔·荣格创立了心理分析学美学。他抛弃了弗洛伊德的泛性欲主义，把“无意识”概念扩大、改造为“集体无意识”，作为解释文艺现象的中心概念。他通过原始文化的研究，指出无意识是人的心灵的一部分，分为个人无意识与集体无意识两部分。“集体无意识”是由遗传保留下来的一种具有普遍性的意象“原型”或“可能性”，“从原始时代起，可能性以记忆中的意象的明确形式传给我们，或者以解剖学上的大脑结构遗传给我们。它不是遗传的观念，而是观念遗传的可能性，这种可能性对最大胆的幻想也会加以明确的限制，它为我们的幻想活动提供形式”，“它们是我们祖先无数典型经验的形式化的结晶”；集体无意识原型的唤起，“是伟大的艺术的秘密，也是艺术魅力的秘密”，“创作过程存在于原型的无意识活动之中，存在于促使这个意象向完成的作品变化和形成之中”。[16]荣格的理论在一定程度上删除了弗洛伊德美学中生物学因素，注意了无意识的社会、群体内容，但是，他把艺术本质完全归结为唤醒尚难确证的“集体无意识原型”，并把这种非理性心理看成艺术成功的根本动力和源泉，则又在一定程度上陷入反理性主义与神秘主义的泥淖。

二三十年代兴起的新托马斯主义美学是现代人本主义美学的重要流派之一。其代表人物法国的马利坦和吉尔松早年都是柏格森生命哲学的信奉者，后来转而接受中世纪托马斯·阿奎那的神学理论，并毕生从事研究与宣传。在本体论上他们坚持世界的本质与“第一原则”在上帝的神学唯心主义；在认识论上否定感觉与理智能达到实在，认为只有一种在上帝启示下获得的“创造性直觉”才能认识上帝；在伦理学上，鼓吹建立以神为中心的人道主义；在美学上则提出以神学直觉主义为中心的艺术论。马利坦认为，诗是人类自我与事物间在“内在存在”上的沟通，即神的启示；诗的源泉一方面是一种先验的、无意识的、非理性的“智性”活动，另一方面又是自由的创造性的直觉活动；艺术是诗的直觉进入实践的产物。[17]吉尔松认为，艺术创造类似于上帝赋予形式于质料而从无到有地创造世界的活动，也体现了上帝的创造力，但没有上帝创造得完美。他提出了艺术美的三要素，即：完整性、和谐性及人领悟上帝或对上帝发生冥想，所以真正有创造性的艺术家是宗教性的。[18]显而易见，新托马斯主义美学乃是中世纪神学与柏格森直觉主义美学结合而生的现代畸形儿。

与此同时兴起的现象学美学与存在主义美学，是至今仍不断产生影响的两大人本主义的美学流派。从思想来源讲，它们最早是同宗的；在观点上讲，它们也是互相交叉、重叠的。现象学美学是德国哲学家胡塞尔创立的。胡塞尔认为哲学要寻求绝对真理，必须以既非物质又非感性经验的“纯粹意识”（意识自身）为对象，并采取现象学的“括弧法”与“还原法”，把整个外部世界与传统知识全部排除出去，然后对剩下的“意识流”进行先验的“本质还原”，即“还原”为不含任何经验内容的纯“意向性”意识。这全靠一种突如其来的非理性的“本质直观”。[19]现象学美学就是在胡塞尔的现象学哲学基础上发展起来的。其主要代表是波兰的英伽登与法国的杜弗莱纳。英伽登在扬弃胡塞尔神秘主义的还原说后，把他的“意向性”概念引入美学，在本体论上提出文学作品既非一种“观念的实体”如数目，也非一种“真正的实体”如纸上的油墨，而是作为一种“意向性客体”的方式存在的；它是一个包括声音、意义、再现的客体与图式化观相四层次的“复调和声”结构，每一层次都有其自身的审美价值质素，最高的审美价值质素是贯穿整个作品的“形而上学性质”，即哲学与伦理性质：在鉴赏论上，他提出了一“具体化”与“重建”等概念，强调了观赏者对作品“意向”的领悟与再创造作用，从而把艺术品看成艺术家与观赏者的共同产品。[20]杜弗莱纳则把现象学美学经验化，把探讨重点由创作主体的“意向性”转为鉴赏主体的“审美经验”，他着重从主客体共同作用达到统一的角度分析了审美对象与审美感知的关系，认为审美感知是审美对象的基础，审美对象是主客体共同作用下形成的诸审美要素的组合，同时包含深层的意义；审美感知过程分为呈现、再现和想象、反照和感觉三个阶段。[21]现象学美学既注重于对作品本体结构、要素的剖析，又突出强调审美活动中主体（特别是鉴赏主体的）创造性与能动作用，实际上开始把艺术家—作品—鉴赏者作为一个动态的统一过程来考察，对后起的“接受美学”无疑具有重要影响。

存在主义美学是现代美学中最自觉的人本主义流派之一，它在20、30年代出现，40年代到60年代达于兴盛。存在主义认为哲学应以“人”为中心对象，是研究人的具体存在的“人学”：因为只有人才有“存在”，才意识到“自我”的存在；人的存在是非理性的人的主观本能意识活动的表现；人的存在状态表现为存在先于本质，存在过程是虚无化的过程；每个人都是独特具体的，人就是自由。萨特在谈到无神论的存在主义时说道：“其中有海德格尔和法国存在主义者以及我自己。他们的共同点在于他们都相信存在先于本质这一事实——或者说，我们必须从主观方面出发。”[22]存在主义美学就是上述思想在艺术领域中的运用。德国的海德格尔虽不承认自己是存在主义和人本主义者，但他以存在论作为其基本本体论的核心，认为艺术家与艺术作品互为来源，但“都依赖于一个先于它们的第三者而存在”，这就是艺术：“艺术的本质应是存在者的真理自行设置入作品”；“作品的存在就是建立一个世界”，不是现实事物的聚合或加上想象的框架，而是比现实“更加完整”的“世界化了”的世界；艺术品中寄寓着“被创造的存在”；这是一种“开放的”、揭示了存在者的真理；[23]尤为重要的是，他强烈反对西方工业文明带来的技术异化，而寻求和呼吁“此在”（人）的“诗意的栖居”，因而实质上与现代人本主义相一致。萨特认为，文学创作是一种绝对的意志和选择，一种具体的自由（权利）；读者也不是作品的奴隶，他有自己的欣赏自由，他要凭自己的思考深刻理解作品并参与精神财富的创造；[24]他揭示了作为审美对象的艺术作品的“非现实性”，突出了想象在艺术活动中的关键作用。[25]法国另一位存在主义者梅洛-庞蒂以存在主体的“知觉”和“经验”作为自己哲学和美学的中心加以描述。在论绘画艺术时他强调了视知觉的决定作用，认为画家“用眼看”，就是深入世界内部，对世界的“远距离占有”；画家更是用心来看世界，所以能创造出完整的可见性，使他人也看到原先看不到的存在，所以视觉是一种“观察思维”；绘画语言不是大自然制定的，而是视觉的创造：绘画要扯破“事物的外皮”，以不同于“自然维度”的“绘画维度”来展示事物的本质。[26]不难看出，存在主义美学极为强调艺术的非现实性，强调艺术创造与审美中主体（人）的自由和能动性，强调艺术凭借非理性方式透视与把握世界的本质，实质是一种主观自我体验的本质。这同传统人本主义美学是针锋相对的。

与存在主义美学几乎同时兴起，而在20世纪40、50年代广为流行的另一重要的人本主义流派是符号学美学。其前驱为德国哲学家卡西尔，代表人物是美国美学家苏珊·朗格。卡西尔是新康德主义者，他把康德主体认识领域的先验论原则应用于语言、宗教、神话、礼仪等领域，把“静态”的理性批判扩展为“动态的”文化批判，从而把哲学扩展为研究整个人类文化的学说。他率先提出符号理论，认为创造和运用符号是人的基本特征，整个文化都是人类符号活动的结果，各种文化现象都是用符号形式表示出来的人类经验，他把这一思想运用于美学，认为艺术不是对现实的模仿和简化，而是对现实的一种“发现”和“强化”；艺术不是感情本身而是“感情的形象”，所以实质上艺术“是一种符号的表示”，是我们内心生活的真正显现。[27]苏珊·朗格直接继承了卡西尔的符号论，并对克罗齐、科林伍德的表明说，柏格森的生命创化说，贝尔、弗莱的形式说也作了批判的吸收和综合，从而完善了符号学美学。她把符号形式分为语言符号与艺术符号两种，前者是推理的、可分解和翻译的，后者是情感的、整一的和不可翻译的；人类情感是一种“有生命的形式”，艺术是“情感生命”的逻辑图画，或曰“艺术是情感的符号形式”；艺术符号虽非推理性的，却仍有自己的意义与逻辑，因而符合理性。她批评了流行的“个人情感自我表现”说，强调艺术是“人类情感”的符号表示：她也批评了实用主义、自然主义的日常经验论，认为审美经验是一种独特的创造性情感体验。朗格的符号说在形式上同早期维特根斯坦的“图式”说有相似之处，但是，与维特根斯坦不同，卡西尔与朗格的符号说建立在“普遍人性”论基础上，因而是在某种程度上与科学主义相交叉的人本主义思潮。

法兰克福学派美学是现代人本主义美学较晚近的一个流派，虽然其起始亦在20世纪30年代，但鼎盛于60、70年代。其主要特征是将马克思主义与弗洛伊德主义、存在主义、新黑格尔主义等拼凑结合为一个以人道主义为核心的哲学体系。该派主要代表马尔库塞的“批判的社会理论”认为，人的本质是以爱欲为核心的本能冲动，而现代“发达的工业社会”的物质文明对人性造成了异化与压抑，要获得人的绝对自由，无须进行社会革命，而只要进行改变人的心理结构的“心理革命”，就能培养“性本能彻底解放”的人，建立理想的“爱欲的文明”。[28]马尔库塞晚年将这种“批判的社会理论”运用于美学，从争取人的彻底解放和对现实的彻底否定角度提出富有“意识革命”意义的“作为现实形式的艺术”的命题。他认为艺术史是艺术作为对现实的肯定与否定两种对抗力量协调的历史；传统美学的中心概念是美，是美与真的统一，但现代社会人类状况已越来越阻碍真升华到美，而造成真与美的对立，这就否定了“美的规律”，激起了“对艺术的造反”；但各种“反艺术”的造反，并未填平艺术与现实的鸿沟，因而“艺术消亡”说不能成立：当代的先锋派艺术强化这种异化，用新的艺术形式来否定现实；但真正的“新艺术”只有在建造“超越既定劳动分工”的“自由社会”的过程中才能产生，所以“审美想象是革命的一个组成部分”。[29]与此相似，法兰克福学派的另一代表阿多诺的美学理论也紧密联系其贯穿“否定性辩证法”的社会批判理论。他认为现存社会出现对人性的否定，人们应全力拯救之，艺术也中介地参与了这种拯救；要反对对现实持肯定态度的传统艺术，创造否定既存现实拯救人性内容的“新艺术”。[30]由此可见，法兰克福学派美学是以人性论为核心的、在社会批判方向上对传统美学的一种“造反”。

20世纪60年代以后出现的解释学美学也可纳入人本主义一脉。当代解释学的主要代表伽达默尔接受了海德格尔的现象学思路，提出解释学主要是一种本体论而不是方法论。解释学的中心概念是“理解”。理解不是一种方法而是人类整个世界经验的一部分。理解现象遍及人和世界的一切关系，理解过程发生在人类生活的一切方面。理解对象（作品）实际上是我们所面对的世界或“存在”的显露。因此，对象的“意义”不能归结为创造者或作者的原意，而要同解释者或理解过程结合起来。他认为对象（作品）的文本和解释者都是“嵌入”在历史中的，“存在的历史性产生着偏见。它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们向世界敞开的倾向性”。[31]这种历史条件构成的每个人认识与理解的“偏见”是“合法的偏见”，它调动解释者促成积极的理解。解释的任务不是消极地复制对象“文本”，而是一种“生产性”的努力，在理解过程中偏见可受到调整与修正，以显露“文本”的真理。正因为理解过程是这样一个复杂的能动的历史过程，所以对象（作品）的意义是永无穷尽的。伽达默尔把这一思想贯彻到美学中，认为艺术目的同哲学一样都是追问“存在”的意义，艺术作品的意义不能归结为作者的原意或意图，而恰恰在于同代及后代人们对作品的理解。艺术经验是世界经验的一部分，因而也是用语言来表达的。艺术语言不断表达着新东西，有待于人们去发现。不断更新的理解和发现，就构成了艺术品意义的永无止境的源泉。在这个意义上，艺术品是解释学的对象，美学则是解释学的重要组成部分。他说：“艺术作品……对每个人诉说，似乎是专对他说的……于是我们的任务就是去理解艺术诉说的东西的意义，并阐明它，甚至非语言的艺术品也属于解释学的正式范围，必须把它纳入每个人的自我理解中。在这个广泛意义上，解释学也包括美学。”[32]伽达默尔的现代解释学同狄尔泰的生命哲学、海德格尔的基本本体论的解释学有着直接的继承关系，又受到黑格尔历史哲学的深刻影响，还吸收了维特根斯坦的语言分析哲学的某些思想，因此其倾向是极为复杂的。从“意义—理解”这一基本理论框架看，它同实证主义的符号学、语义学、分析哲学乃至结构主义有着某种一致性，但从本体论角度看，它无疑有强烈的人本主义倾向，因此可把它划入人本主义思潮。稍后的“接受美学”是在解释学美学直接影响下的产物，也可以说是解释学美学的一个分支。

上面，我们对20世纪作为流派的人本主义美学思潮的发展作了概括的叙述。从中可以清楚地看到，这些流派中的绝大多数代表人物都或明或暗贯穿着一种意向：强调审美活动中的主体决定作用；追求审美的绝对自由和超越，用非理性因素来解释艺术创造与鉴赏的本质。这些，恰恰同以黑格尔为代表的传统美学的基本观点相对立，显示了20世纪现代人本主义美学的反传统倾向。

[1] 比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》，318～319页，阿拉巴马大学，1975。

[2] 转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），348页，上海，复旦大学出版社，1984。

[3] 黑格尔：《美学》，第1卷，201页，北京，商务印书馆，1979。

[4] 朱光潜：《西方美学史》（下），304页，北京，人民文学出版社,1964。

[5] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），348～349页。

[6] 科林伍德：《艺术原理》，第六章第7节，牛津，1938。

[7] 科林伍德：《艺术原理》，第七章第5、7节。

[8] 布朗：《新观念论美学：克罗齐——金泰尔——科林伍德》，12页，底特律，1966。

[9] 柏格森：《形而上学导论》，3～4页，北京，商务印书馆，1963。

[10] 同上书，31页。

[11] 怀特：《分析的时代》，61页。

[12] 伍蠡甫：《现代西方文论选》，90页，上海，上海译文出版社，1983。

[13] 布洛：《现代美学的概念》，见《布洛美学论文选》，斯坦福大学，1957。

[14] 参见弗洛伊德：《文明与它的不满》，见韦兹编：《美学问题》，761～763页。

[15] 吉尔伯特与库恩：《美学史》，转引自蒋孔阳：《美学与艺术评论》（一），372页。

[16] 《分析心理学与诗歌的关系》，见《分析心理学论文集》英文版。

[17] 参见马利坦：《艺术与诗的创造性直觉》英文版，第3、4、7章，1955。

[18] 参见吉尔松：《绘画与实在》英文版，引言，第4、6、7、9章，1957。

[19] 胡塞尔：《作为严密的科学的哲学》英文版，29～38页，1968。

[20] 参见英伽登：《文学的艺术作品》英文版，第1、3、10章，及《艺术的和审美的价值》（朱立元译），载《文艺理论研究》，1985年第4期。

[21] 参见杜弗莱纳：《审美经验的现象学》法文版，第一卷第一部分“审美对象现象学”第1～4章、第2卷第三部分“审美知觉的现象学”，1953。

[22] 萨特：《存在主义是一种人道主义》法文版，25～26页。

[23] 参见海德格尔：《艺术作品的本源》英译本，第2章“结构与存在”。

[24] 参见萨特：《什么是文学》法文版。

[25] 参见萨特：《想象心理学》法文版，第1章“审美对象的非现实性”。

[26] 参见梅洛-庞蒂：《眼与心》法文版。

[27] 参见卡西尔：《人论》，见韦兹编：《美学问题》，107～139页。

[28] 参见马尔库塞：《爱欲与文明》英文版，17页，1962；马尔库塞：《单向度的人》英文版，9～25页，1964；《论解放》英文版，57页，1969。

[29] 参见马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载英国《新左派评论》杂志，1972年7-8月号。

[30] 参见阿多诺：《美学理论》，《艺术、社会、美学》一章，苏卡姆出版社，1980。

[31] 伽达默尔：《真理与方法》德文版，261页，1965。

[32] 伽达默尔：《美学与解释学》，见《哲学解释学》英文版，100页，1976。