第二节 科林伍德的表现主义艺术理论
罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943年），英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义哲学家和美学家。1889年出生于兰开夏郡的考尼斯顿，从小受到良好家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业，后任牛津大学研究员。第二次世界大战爆发后，他应征从事战时工作，战后重返牛津大学，任潘布罗克学院研究员。1934年任牛津大学温弗莱特学院形而上学教授，1941年因病退休，1943年病逝。
科林伍德著述颇多，主要有：《宗教与哲学》（1916年）、《心灵的思辨》（1924年）、《艺术哲学新论》（1925年）、《罗马不列颠考古学》（1930年）、《历史哲学》（1936年）、《艺术原理》（1938年）、《形而上学论》（1940年）、《新利维坦》（1942年）、《自然的观念》（1945年）和《历史的观念》（1946年）等。
在美学方面，科林伍德被西方学术界公认为是克罗齐美学的继承者，在谈到表现主义美学时，人们通常把克罗齐和科林伍德联系起来，合称为“克罗齐—科林伍德的表现说”。科林伍德本人也曾在一封给克罗齐的信中谈到了克罗齐对他的影响，并且提到了他的《艺术原理》一书的中心论题与克罗齐美学的继承关系。
科林伍德的美学著作主要有两部，《艺术哲学新论》和《艺术原理》。前者反映了他早期的美学思想，表现了他对艺术问题的初步探索；后者则是他后期美学思想的结晶，反映了他对艺术等问题的更为系统、更为深入的研究。
一 科林伍德的早期美学思想
在《艺术哲学新论》中，科林伍德的主要目的是试图陈述艺术的普遍概念并扩大它的影响，因此艺术的本质问题是科林伍德首先要探讨的问题。
（一）关于艺术的本质
科林伍德认为，艺术是一种特殊的活动，因此确定艺术的本质包含着两个方面，一是确定艺术的一般本质，二是确定艺术的特殊本质，而确定艺术的特殊本质尤为重要。
在科林伍德看来，每一种活动都有一个理论上的要素，凭着这个要素精神意识到某物；有一个实践的要素，凭着这个要素精神在它自身和它的世界中引起变化；还有一个情感的要素，凭着这个要素精神的认识和活动带上欲望和厌恶、快乐及痛苦的特征。科林伍德认为，艺术作为一种活动也具有精神活动的上述一般特征，这就是说艺术同时是理论的、实践的和情感的。然而艺术既然是一种特殊的活动，它肯定具有其特殊的本质。艺术所沉思的对象完全不同于宗教、科学、历史或哲学的对象，艺术认识的理想并不是功利主义或道德活动的理想，艺术的情感也不是酒色之徒或科学家的情感。那么艺术的特殊本质究竟是什么呢？科林伍德从理论的、实践的和情感的三方面作了考察。
从理论上看，艺术是想象。艺术所沉思的对象是想象中的对象。想象中的对象既不是真实的也不是不真实的，因而想象不是一种思维。因为思维时都应作实在和非实在、真理与谬误的区别。想象是一种先于思维的精神活动，而思维则包含着想象。科林伍德同克罗齐一样，认为“艺术是最初的和基本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的”。[1]
从实践上看，艺术是对美的追求。艺术是一种想象的活动，它追求的理想是美，而美的就是想象的。艺术在实践上的这个特征就把艺术同功利主义和道德活动区别开来了。此外艺术既然是作为美的追求的艺术，它就不可能是不美的或丑的。我们不可能想象任何不美的东西，因为当某人想象某物是丑的时候，他不是在进行真正的想象，丑是一种混乱的想象。在这个方面，科林伍德与克罗齐的观点也是相同的。
从情感上看，艺术是作为美的享受的艺术。虽然每一种精神活动都会产生情感上的快乐和痛苦，但每一种活动产生的快乐和痛苦都是不同的。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感，艺术的快乐是与酒色之徒和科学家的快乐完全不同的审美快乐。
在阐述了艺术的上述三个特殊性质后，科林伍德进一步指出，在艺术活动中，理论的、实践的和情感的三个要素是非常紧密地结合在一起的。
（二）关于美的各种形式
在确定艺术概念时，科林伍德明显地受到克罗齐的影响，但在论述美的各种形式时，科林伍德则与克罗齐的观点完全不同。克罗齐认为美和艺术不能分类，艺术不能分成崇高的、喜剧的、悲剧的等，艺术就是表现，表现是不可分的。科林伍德承认艺术作品都是美的，但他认为美还有各种从属的、表现各个艺术作品自身特性的美的形式。他说，“艺术作品首先就是美的，其次是崇高的、喜剧的，等等”[2]，“如果我们把艺术作品叫做崇高的、田园诗的、抒情的、浪漫主义的、优美的，我们就是要唤起对作品自身特性中某些东西的注意”[3]。在《艺术哲学新论》中科林伍德还特别列出一章探讨了美的各种形式。
（三）关于自然美
在关于自然及自然美的理论上，科林伍德与克罗齐也截然不同。克罗齐否定有自然的美，认为自然的美是人的心灵所赋予的。而科林伍德首先承认了自然的存在，他说：“我们只有服从自然的力量才能支配自然的力量。自然法则和权力的存在，不依赖于人们对它们的认识与否。”[4]其次，科林伍德指出，每一种活动都有它的自然对象，并且有其特殊性质，这就是说有审美意义上的自然，有逻辑思维意义上的自然，前者是想象的对象，后者是思维的对象。再次，科林伍德承认自然美的存在，他认为自然美和艺术美之间的区别是由于我们自身和对象处于一种不同的关系之中。在审美经验中，如果我们被动地感受对象时，那么任何美都是自然的美，如果我们意识到自己是这个对象的创造者时，那么对象就是艺术作品。科林伍德还认为，自然美具有一种直接或自发的特殊性质，“它是某种无人为其尽力的东西，是某种不是靠努力而是求助于纯粹的神的恩典活动成为绝对的和精美的正确的东西。百合花无心做它们的衣服，而对于那个人来说它们的衣服是完美的。山是美的，因为没有人建造它；森林是美的，因为没有人种植它”。[5]因此自然的美是一种天然的美，科林伍德用了一个恰当的比喻说：“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。”[6]
（四）关于艺术作品
科林伍德把艺术作品分为未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术和想象的艺术。艺术作品的这四种形式表明了艺术由低级向高级的发展过程。科林伍德把孩子在纸上胡乱涂写看作是艺术的最初形式，亦即未成熟的艺术作品：经过技巧的陶冶，孩子的胡乱涂写就表现为形式的作品，形式的艺术就是把指定的形式强加于特定的物质，由于物质材料的不同而产生了绘画、音乐、诗歌、舞蹈等各种艺术形式；比形式的艺术更高一级的是自然主义的艺术，自然主义的艺术企图模仿自然，然而这是不可能的，它必然要对自然加以理想化，这就推翻了它本身的艺术观念；这样我们就进入了达于顶点的艺术创造阶段，即想象的艺术阶段。科林伍德认为，只有想象的艺术才是真正的艺术，美的艺术。
（五）关于艺术与人类整个精神生活的关系
在艺术与人类整个精神生活的关系问题上，科林伍德的思路与克罗齐有相似之处。科林伍德把人类精神生活分为五个阶段，即艺术→宗教→科学→历史→哲学。艺术处于这五个发展阶段的第一阶段，它构成了人类精神生活的基础。然而人类不可能永远停留在艺术生活阶段，艺术总要被超越，从而进入更高的阶段。艺术与人类精神生活的这种双重关系使得科林伍德也像克罗齐一样认识到艺术的独立性和依存性。一方面科林伍德认为艺术有其独立的地位和价值，“美本质上具有一种直接的和独立的价值，它确实是一种世界。如果没有它就会显得非常乏味，它是一种任何东西都不可能取代的东西”。[7]另一方面他又认为艺术“不是一种独立的和自给自足的活动，而是那个整体精神生活轨道的部分”。[8]
科林伍德从艺术与整体精神生活的依存关系的角度出发，指出艺术从根本上讲是没有历史的。在人类历史上，艺术的形式经历了不断的发展变化，但这些历史变化“并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现。……没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量”。[9]科林伍德的上述观点从根本上说是唯心主义的，因为他完全用精神的东西来解释艺术的历史变化，但他的理解不乏合理之处，因为他注意到应把艺术的发展同整个人类的历史联系起来，从而找出艺术形式变化的根本原因。
综上所述，科林伍德在他的早期美学著作《艺术哲学新论》中对艺术等问题提出了一些富有见地的见解。当然这些见解还只是初步的、简略的，有待进一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德这个时期的美学思想虽然在有些地方与克罗齐的美学思想存在明显的不同，但在一些根本问题上，科林伍德已经明显地受到克罗齐的影响，如注意到艺术的想象特征，把艺术同其他活动区别开来，确定艺术在人类精神生活的地位及其关系等。
二 科林伍德的后期美学思想
科林伍德的后期美学思想主要表现在《艺术原理》中。在这部著作中，科林伍德更全面地阐发了他关于艺术和想象的基本命题，对克罗齐的美学思想作了全盘继承与发展，成为一个彻底的克罗齐主义者。
（一）科林伍德对艺术概念的进一步界定
关于艺术的概念问题仍然是科林伍德要探讨的中心问题，不过在《艺术原理》中科林伍德首先是从艺术与非艺术的区分入手来展开论述的。
科林伍德认为，艺术不是技艺。他强调说，“作为建立一种完善的美学理论所要采取的第一个步骤，必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来”[10]，可见将艺术与技艺区别开来是非常重要的。科林伍德主要从技艺的六个特征出发考察了技艺与艺术的区别，其中最主要的区别有两条。
科林伍德指出，技艺的第一个特征是具有手段和目的，如使用工具制作马掌就是一种有手段有目的的活动。而艺术不具有这种特征。“在感受的表达完成之前，艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西，预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段，只有当他头脑里诗篇已经成形，或者他手里的泥土已经成形，那时他才明白了自己要求表现的感受。”[11]技艺的第二个特征是计划性、预见性，工匠在制作之前就知道自己要制作什么，这种预知对于技艺是绝对不可少的。而艺术家在创造之前就没有这种计划性和预见性，诗人的头脑里可以没有任何明确的计划就作起诗来。科林伍德说，当然这并不等于无计划的工作就是艺术品，也不是说艺术没有一点计划的成分，“最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的计划成分，因而也就包含着一定的技艺成分”[12]，但它们并不是艺术之为艺术的本质。
从技艺与艺术的上述根本区别出发，科林伍德进而认为艺术不是再现。因为再现也是一种专门技艺，所以真正的艺术不可能是再现性的。但是科林伍德并不绝对地认定艺术和再现不相容。他认为在某些情况下，艺术与再现是彼此叠合的，一个再现物可以是艺术品，但是使它成为再现物的是一种原因，使它成为艺术品的却是另一种原因。例如画家在画一幅肖像画时，除了满足雇主所要求的逼真（再现）之外，他还赋予了肖像画以进一步的艺术性。因此科林伍德强调把一件艺术品中再现的东西与艺术的东西区别开来，当然纯粹再现性的艺术则不能算是艺术。
科林伍德把再现的艺术分为三个等级。第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现。第二等级是有所取舍的再现。在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的。第三等级是情感的再现。情感的再现意谓再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。科林伍德举例说，现代舞蹈乐队的色情音乐唤起了与人们在性兴奋状态中所特有的情感相类似的情感。因此“再现总是达到一定目的的手段。这个目的在于重新唤起某些情感”。[13]显然再现的艺术在科林伍德看来不能算是真正的艺术，而是一种技艺。
科林伍德接着区分了两种再现的艺术，即巫术的艺术和娱乐的艺术，并对它们作了分别的论述。
（1）关于巫术的艺术。科林伍德首先批评了英国人类学家弗雷泽和法国人类学家列维-布留尔的巫术理论，认为他们对巫术的理解是完全错误的。因此他要重新确定巫术的含义，建立正确的巫术理论。
科林伍德指出，巫术具有两方面的功能。第一，巫术是达到预想目的的手段。第二，巫术的目的是激发某种情感。例如，一个原始部落在将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，战士们跳着跳着就逐渐深信自己是不可战胜的了。巫术的这两个功能表明，巫术并非真正的艺术，而是技艺。
巫术的目的虽在于激**感，巫术活动本身却不是释放情感。科林伍德认为，巫术激发的情感“被集中、凝聚和加强起来，成为有效的动力进入实际生活之中。这里的过程与娱乐艺术的净化正相反对：在娱乐艺术那里，情感得到释放，以便它不去干预实际生活；在巫术这里，情感被引导向实际生活”。[14]因此巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情态再现了情感所指向的那些实际生活状态，巫术是一种再现。
既然巫术是一种再现，因此巫术就是一种再现的艺术。那么巫术艺术包括哪些呢？科林伍德认为，由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术，教士们的散文、韵文赞美诗，军乐队和舞蹈乐队的器乐曲，客厅的装饰，宗教艺术等都是巫术艺术。此外像爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等），体育运动的仪式，社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等实质上也都是巫术。从严格的美学观点考虑，这些巫术都不是真正的艺术，虽然“它们里面都存在着艺术的动机，但这一动机由于服从巫术功能而饱受奴役，失去了自己的本性”[15]，它们都有一种全非美学的基本功能，即激发某种特定的情感。例如爱国主义艺术的目的在于激发人们对国家、城邦、政党、阶级、家庭或任何其他社会或政治团体的忠诚。
（2）关于娱乐的艺术。娱乐的艺术同巫术的艺术一样是再现的艺术。与巫术艺术不同，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中就将情感释放出来，而不是将情感导向现实生活。为了使情感在不影响实际生活的条件下释放出来，娱乐艺术创造出一种虚拟情境，从而使情感在其中释放出来，达到娱乐目的，这种虚拟情境是真实情境的再现。娱乐艺术与巫术艺术的另一个不同之处在于，娱乐艺术不是功利性的，而是享乐性的。科林伍德认为色情艺术、基于情欲主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些娱乐艺术不是为了刺激起人们的种种情感去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐的兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。引人注目的是科林伍德为柏拉图责备诗的传统作了辩护。他认为柏拉图所处的时代，正是早期希腊雕塑和埃斯库罗斯戏剧为代表的巫术艺术逊位于滚滚而来的新型娱乐艺术的时代，柏拉图迫于一个伟大文明的危机，而不遗余力来攻击新兴的娱乐艺术。科林伍德进而提出柏拉图与亚里士多德对诗的态度其实也大同小异，差别仅仅在于柏拉图因为娱乐艺术唤起的情感在现实生活中没有释放口，便断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载；反之亚里士多德，则清楚地看到了娱乐艺术激发的种种情感，是在娱乐过程本身之中得以释放了。从娱乐艺术的这种特点来看，科林伍德认为巫术艺术比娱乐艺术对社会更有用一些。巫术艺术对一切社会都是有益的，但在一个社会中娱乐艺术过分膨胀就会对社会构成威胁。因为无止境地渴求娱乐，就会完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。科林伍德认为，这正是导致罗马帝国衰亡的精神疾病，而今天西方的文明正在走着一条类似罗马帝国晚期的道路。因此他虽然认为巫术艺术不是真正的艺术，却认为它对一个健全的社会是有益的。
在从否定的方面论述了技艺和再现的艺术不是真正的艺术之后，科林伍德便着手从肯定的方面来确定艺术的含义。他主要从两个方面作了探讨：一是从艺术与情感的关系方面，二是从艺术与制作的关系方面。
从艺术与情感的关系来看，科林伍德认为艺术是情感的表现。巫术艺术是唤起情感，娱乐艺术是释放情感，真正的艺术则是表现情感。表现情感与唤起情感是截然不同的。一个唤起情感的人，他同观众处于一种类似医生和病人的关系之中，一个开药，另一个服药。而一个表现情感的人，他和观众并没有这样的关系，他并不想在观众身上唤起某种情感，他只是使自己的情感对观众显得清晰。而且，最终表现出来的情感并不是被预先计划好了的，表现情感的过程是对自己的情感不断探测的过程。他说道：
当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。[16]
科林伍德接着说，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了：而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉，不知不觉就消除了。那么，艺术的表现情感究竟包含着哪些含义与特征呢？概括来讲，主要有以下几方面：
第一，艺术的情感表现是个性化的情感表现。表现情感不同于描述情感。“我生气”、“我恐惧”这类情感的描述是没有表现力的、缺乏个性的概括活动，而表现却是一种个性化活动。表现一种愤怒的情感只能是表现一种独一无二的特殊的愤怒，因此“任何真正的表现必然是一个独创性的表现”。[17]科林伍德认为，这一点与旨在唤起情感的技艺不同，“技艺想要实现的目的，总是从一般性原则加以设想，而从不加以个性化”。[18]
第二，艺术的情感表现是非选择性的表现。如前所述，有所选择是再现艺术的特征，有所选择意味着艺术家预先就知道他希望唤起哪一类情感。但在情感的表现中，作家或艺术家在作品完成之前并不知道他所体验的是什么情感，因而也就不能有所选择取舍。一位真正的艺术家不可能事先立意去写什么喜剧、悲剧等，只是在完成作品之后才被标名为悲剧、喜剧。科林伍德下结论说：“任何一种选择，任何要表现这种情感而不表现那种情感的决定都是非艺术的。”[19]
第三，艺术的情感表现并不是暴露情感。科林伍德认为，暴露情感只是展示情感的种种症状，如一个人害怕时脸色发白、张口结舌等，但他并不意识到自身情感的确切性质。而表现情感的人意识到他所表现的东西，并且使别人也意识到他身上和他们自己身上的这种东西。科林伍德指出：“真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂。”[20]他列举演员的表演说：“如果演员的任务不是娱乐而是艺术，他所追求的目标就不是在观众身上造成一种预想的情感效应，而是凭借一整套的表现手段……去探测他自己的情感，去发现他尚未察觉的他自己身上的种种情感，同时允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。”[21]
第四，艺术所表现的情感是公众的情感。正因为如此，在艺术家与普通人之间就没有种类的差别，读者与作者同样是一位艺术家。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，如是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所说：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然科林伍德是继承了克罗齐人皆为艺术家的思想。他引英国18世纪诗人蒲伯的话说：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。从这一点出发，科林伍德批判了象牙塔文学，认为这类艺术家往往把自己同整个社会隔绝开来，表现自己狭隘的情感，创作出来的作品没有一点艺术价值。在指出艺术家与观众没有种类差别的同时，科林伍德也看到他们之间存在如下的差别：即“诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来”。[22]
从艺术与制作的关系来看，科林伍德认为艺术是一种想象。科林伍德关于这方面的论述可分为三个方面：
首先，他认为艺术是一种自觉而有意识的创造活动。他承认艺术作品是由艺术家制作的某种东西，但又认为这种制作既不是改造一种特定的材料，执行一个预想的计划，也不是发挥手段以实现预想的目的。另一方面他也反对精神分析学把艺术创作看作是人的无意识活动的观点。他认为艺术是不用技巧但仍然是自觉而有意识的创造。
其次，他认为艺术创造活动是一种想象的活动。在这方面科林伍德继承了克罗齐的主张。他着重谈了艺术的想象性创造同真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来。然而“一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置就可以说它被完全创造出来了”。[23]例如他认为，谱写乐曲是一种在艺术家头脑里进行的活动，实际谱写的乐曲就是想象的乐曲，至于把乐曲哼唱演奏出来或谱写在纸上只是真正艺术作品的附属物，“音乐家的曲子根本不存在于纸上，纸上的东西并不是音乐，它只是些音符而已”。[24]非但如此，表演者制造出来的、观众所听到的那种音响也不是音乐，而只是一种手段，观众可以凭借它们“把存在于作曲家头脑中的那个想象的乐曲为自己重新建立起来”。[25]从审美欣赏的角度而言，科林伍德承认只有确实听到了音响，观众才有可能掌握音乐，但是音乐并不是由听到的音响构成的，而是想象中的某种东西，我们从音响中听到的不只是音响本身，甚至也不只是在听音响，而主要是由我们的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，从这个意义上科林伍德认为艺术并不是音响、色彩或文字本身。
最后，他又提出了一个重要的命题：艺术是一种总体想象性经验。科林伍德认为，任何艺术都是总体性的，不存在单纯的听觉艺术或单纯的视觉艺术等，真正的艺术只能是总体想象性经验。他以塞尚的画为例，认为“绘画绝不能是视觉艺术”[26]，因为观众在观赏一幅画时的经验根本不是一种专门的视觉经验，他所感受的东西并不是由他所看见的东西构成的，而是由各种经验如听觉、视觉、触觉、运动感觉等构成的，因此观众观赏的经验是一种超出单个、特殊的感官经验（听觉、视觉）之上的总体活动的想象性经验。当然观众的这种总体想象性经验并不是以主观的方式注入色彩中去的，而是透过画纸对隐藏在画纸后面的艺术家总体想象性经验的重建。诚如科林伍德所说：“我们所具有的是这样一种眼睛，它足以看出画家希望我们看出的东西”[27]，显然这个东西就是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验——真正的艺术作品。
通过对艺术与情感、艺术与制作这两方面关系的详尽论述，科林伍德又为艺术下了一个完整的定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”[28]
综合科林伍德对艺术概念的界定，我们认为科林伍德的观点既有合理独到之处，也有片面性和错误。他把艺术同技艺区别开来，认为艺术的创造不能等同于工匠的制作，但也不是无意识的活动，这应该说是正确的；他认为艺术是情感的表现，是一种总体想象性经验，这至少抓住了艺术的一个突出的特点；同时他所阐述的观众在欣赏艺术时必须发挥总体想象性经验的观点在某种意义上也具有合理的独到之处，它至少表明，艺术的欣赏并不是单一的感官接受，而是多层次的总体的把握，同时也对现象学、接受美学等后起的美学理论在艺术接受问题上的看法有一定启发。尤其是他反对艺术家表现自我情感的狭隘倾向，主张艺术同社会、观众之间的联系，这是他美学理论的闪光之处。当然他的艺术概念的片面性也是十分明显的。第一，他否定艺术中的技巧属于艺术，这是违反艺术创作的普遍事实的。艺术的技巧同艺术的想象一样是艺术不可或缺的组成部分。第二，他一方面认为艺术是自觉而有意识的创造，另一方面却否定艺术创造的预见性、计划性，这样他就否定了艺术创造过程中的构思与谋划，所谓“胸有成竹”在他那里就是不可思议的了。第三，他把再现的艺术排斥在真正的艺术之外，因而否定了艺术的再现功能和娱乐功能。其实再现客观生活与表现情感并不矛盾，它们都是艺术的基本功能，有时它们在一部作品中是融为一体的。第四，他错误地把一切对社会有益的艺术归类为巫术艺术。第五，他同克罗齐一样，认为艺术只在艺术家的头脑中完成，传达出来的不是真正的艺术。
（二）想象在经验结构中的地位
想象的问题在科林伍德的艺术概念中具有重要地位，它构成了科林伍德艺术概念的核心和基础。但想象是什么呢？它处于整个经验结构中的哪一个点呢？科林伍德认为只有从哲学的角度对这些问题加以确定，才能为艺术的概念奠定一个坚固的哲学基础。
科林伍德认为，想象在整个经验结构中处于思维活动与单纯的感觉心理生活接触的交叉点，它是一种不同于感觉却与感觉密切相关的经验形式。感觉是独立于思维的单纯的感觉印象，是一种单纯的刺激反应，处于意识水平之下。想象则是我们意识到的一种感觉，是经过意识加工过的感觉，确切地说，想象是感觉被意识活动改造时所采取的新形式，它虽然还包含着感觉的经验，但已变成有意识的、明晰的感觉经验。严格说来，这种受意识支配的感觉已不是感觉，而是想象。在这里想象同时也就是意识。科林伍德指出，想象或意识成为连接单纯感觉与思维的接触点，这就是说，思维并不是与未经加工过的感觉相联系，而是与被改造为想象的感觉相联系。他还进一步将思维分成两个等级：初级形式的思维和理智水平的思维，并认为想象属于初级形式的思维领域，这个初级形式的思维也被称为意识思维。正是在意识思维的领域，单纯的感觉印象被加工成为想象。科林伍德说，意识“把未加工的感觉变成了想象。从被当作表示某一种或某一水平经验的名称来看，意识和想象是两个同义词，它们代表了同一个东西，也就是说发生转变的那一水平的经验”。[29]根据科林伍德的上述说法，想象也可以被看作初级形式的思维，而就想象所保持的感觉——情感的内容看，想象实际上可以被看作我们通常所讲的形象思维。
（三）艺术与语言的同一性
艺术与语言的同一问题克罗齐曾给予了明确的论述，科林伍德在这个问题上的立场与克罗齐是一致的。
科林伍德认为，如果艺术具有表现性和想象性这两个特征的话，那么“艺术必然是语言”[30]。他把语言与艺术完全等同起来，指出：“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动。”[31]
语言与艺术为什么是同一的呢？科林伍德认为，从语言的产生看，语言作为意识经验水平的一个特征是随着想象一同产生的，语言是想象性经验在表现情感的过程中创造的。离开语言，想象性经验就是不可思议的，因为想象性经验正是通过想象性语言表现出来的，所以语言与作为想象性经验的艺术是同一个东西。
与把思维分成想象或意识水平的思维和理智水平的思维一样，科林伍德把语言区分为想象性语言和理智化语言，但他认为，“语言在其原始或素朴状态中是想象性的或表现性的”，“语言是一种想象性活动，它的功能在于表现情感”[32]，而理智化语言只不过是在想象性语言的基础上产生的，并且它保留着语言的情感表现的特征。
科林伍德指出，他所说的想象性语言并不是指狭义的词源上专门用来表示我们发音器官活动的那种语言，而是指广义语言，它包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动。因此从广义上说，语言是情感的身体表现。科林伍德认为，语言实质上是任何受到控制和具有表现性的人体活动，是一种姿势语言。例如，他认为绘画艺术与作画时人手姿势的表现力和想象手势的表现力有着密切的关系，器乐对于喉部的无声运动，对于演奏者手部的姿势，对于观众身上真实的或想象的运动也具有类似的关系，甚至写成的书也只是一系列暗示，读者因此要从中为自己设计出具有表现力的言语姿势。正是在这个意义上，艺术与语言是完全同一的，因为各种艺术归根到底都是具有表现力的人体活动，因而都是语言。科林伍德甚至认为：“我们每一个人所作的每一次讲话和每一个姿势都是一个艺术作品。”[33]
（四）艺术与理智的关系
科林伍德主要是从艺术作品所表现的情感内容来论述艺术与理智的关系的。从艺术本身的产生看，艺术显然是想象的产物，因而与理智水平的思维截然不同，但从艺术作品表现的情感来看，科林伍德认为艺术作品既表现了意识水平的情感，也表现了理智水平的情感。他说：“诗人把人类体验转化成为诗歌，并不是首先净化体验，去掉理智因素而保留情感因素，然后再表现这一剩余部分；而是把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维。”[34]
科林伍德列举莎士比亚的名著《罗密欧与朱丽叶》说：“莎士比亚所体验到的并被他在剧本中所表现的那种情感，并不是单纯出于两性**或他本人对它的同情而产生的一种情感，而是一种由于他（理智地）把握了**可以借此超越社会政治条件的方式所产生出来的情感”，因此他认为表现在这一戏剧中的情感“出于这样一种情势，除非对这种情势加以理智上的把握，否则这种情感就不能够产生出这些情感”。在这段论述中，科林伍德突出强调了艺术的情感表现中理智把握的重要性，这实际上肯定了理性在艺术创作中的指导作用。不仅如此，就“把思维本身融合在情感之中”而言，莎士比亚的戏剧还表现了一种理智化的情感，这种理智化的情感是莎士比亚戏剧成功的重要因素。因此科林伍德说：“诗人并没有被禁止表现理智的情感，恰好相反，这些都是他正常表现的东西。”
从上述两点出发，科林伍德进一步认为诗歌表现与哲学表现是没有区别的，因为它们都表现了理智情感。他说：“诗歌只要是一个有思维着的人面向一些思维着的听众写的，它就可以说是表现了以某种方式伴随着思维活动的理智情感，而哲学则表现了伴随着更好地思维这一努力过程的理智情感。”另外，由于艺术与语言是同一的，它们之间的区别也就不存在了。科林伍德认为，哲学写作与诗歌或艺术写作之间的区别是一种幻觉，“好的哲学与好的诗歌并非两种不同的写作，而是同一种写作”，因此“不可能有非艺术的写作这种事情，除非这仅仅指的是坏的写作；也不可能有艺术的写作这种事情，有的只是写作而已”。[35]以此为标准，科林伍德认为亚里士多德《诗学》没有涉及真正的艺术。理由是《诗学》制定的创作规则强调一般，忽略个别，如亚里士多德本人所言，不是描述亚尔西巴德所做的事情，而是描述这一类人可能会做的事情。
科林伍德在艺术与理智关系问题上的论述与他的整个美学体系似乎存在着矛盾，他对理性即理智思维在艺术创作中的作用的认识，以及他把艺术活动与哲学的思维活动混同起来的主张，显然是与他把艺术同人类精神生活的其他活动区别开来的思想相抵牾的。但在前一个认识上，科林伍德超越了克罗齐，是值得肯定的。
（五）艺术与观众的关系
在科林伍德看来，真正的艺术作品是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验，而不是有形体的可感知的东西。不过他又认为，艺术家需要“外化”他的艺术作品，艺术家必须与观众保持关系。
他指出，内在的审美经验与有形体的“艺术作品”具有一种双重的关系，对艺术家来说，这种内在的经验可以外化为一种可感知的对象；对观众来说，他通过观赏这个可感知的对象可以在自己的头脑中重建艺术家的总体想象性经验。这样看来，有形体的“艺术作品”是连接艺术家与观众之间联系的桥梁。科林伍德的这种观点与克罗齐将外化的艺术作品看作观众审美再造用的工具的观点十分相似。与克罗齐不同，科林伍德将观众的审美再造看作是一种总体想象性活动，拿欣赏绘画来说，观众不是单单凭借视觉欣赏绘画作品，而是凭借总体想象性经验从画中看到比对象更多的东西，从而透过有形体的艺术作品重建艺术家作画时的总体想象性经验，并且这种重建只能部分地完成。
科林伍德还认为，观众对艺术家的想象性经验的重建并不表明一种单纯的传达与被动的接受的关系，而毋宁表明一种合作的关系。艺术家表现的情感是他与观众所共有的情感，因此观众是判断他的审美经验价值的法官，并且构成他创造过程中的一个审美因素，因为观众的情感在某种程度上制约着艺术家的情感表现。科林伍德反对自我表现说，认为：“艺术创造的工作并不是艺术家以任何专有或完全的方式在头脑中进行的工作”，“审美活动……是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动”[36]，“作为情感的表现而且向群众表达出来的艺术，要求艺术家应该参与公众的情感，因而就要参与和这些情感密切相关联的种种活动”[37]。在这里科林伍德又一次突破了他的艺术概念的框子，把艺术创作和审美活动看作社会性的合作活动，而不是看作艺术家头脑中的东西，在这方面他比克罗齐又进了一步。此外从他强调观众对艺术家的想象性经验的重建以及观众与艺术家的合作关系来看，他的观点具有朴素的接受美学的意味。
总的来看，科林伍德全面继承发展了克罗齐的美学思想，进一步阐发了克罗齐的直觉即表现即艺术的理论，比克罗齐更为深入地探讨了艺术想象和情感表现问题，在若干方面有所创新。从总体上说，他的美学思想仍具有非理性主义倾向，但在某些方面又有所突破，显示出一定的内在矛盾。
[2] 科林伍德：《艺术哲学新论》，27页。
[3] 同上书，26页。
[4] 同上书，46页。
[5] 同上书，50页。
[6] 同上书，51页。
[7] 科林伍德：《艺术哲学新论》，95页。
[8] 同上书，94页。
[9] 同上书，99页。
[10] 科林伍德：《艺术原理》，15页，北京，中国社会科学出版社，1985。
[11] 同上书，29页。
[12] 科林伍德：《艺术原理》，22页。
[13] 同上书，58页。
[14] 科林伍德：《艺术原理》，68页。
[15] 同上书，77页。
[16] 科林伍德：《艺术原理》，112～113页。
[17] 科林伍德：《艺术原理》，282页。
[18] 同上书，116页。
[19] 同上书，118页。
[20] 同上书，125页。
[21] 同上书，126页。
[22] 科林伍德：《艺术原理》，122页。
[23] 同上书，134页。
[24] 同上书，139页。
[25] 同上书，143页。
[26] 科林伍德：《艺术原理》，149页。
[27] 同上书，155页。
[28] 同上书，156页。
[29] 科林伍德：《艺术原理》，221页。
[30] 科林伍德：《艺术原理》，279页。
[31] 同上书，281页。
[32] 同上书，232页。
[33] 科林伍德：《艺术原理》，291页。
[34] 同上书，301页。
[35] 同上书，301～305页。
[36] 科林伍德：《艺术原理》，330页。
[37] 科林伍德：《艺术原理》，339页。