第一节 克罗齐的“艺术即直觉、即表现”理论
克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952年），意大利哲学家、历史学家和美学家，出生于维柯的故乡、意大利南部那不勒斯一个地主家庭。富裕的家境使克罗齐能够将毕生大部分精力投入学术研究，最终成为意大利的学术巨擘。在政治上，克罗齐是一位积极的政治活动家，曾两度出任政府的内阁部长。墨索里尼法西斯统治时期，他拒绝效忠法西斯政权，被撤去部长职务。慑于他在意大利的声名，墨索里尼才未敢杀害他。克罗齐早年曾受过马克思主义的影响，但他从来没有成为一个马克思主义者，相反从唯心主义的立场对马克思主义的基本原理作了修正。1902年，克罗齐创办了意大利著名杂志《批判》，并长期担任主编。从那时起他着手建立自己的精神哲学体系，也正是在这一年他完成了《精神哲学》的第一部著作《美学》。在哲学上，克罗齐被公认为是意大利新黑格尔主义的首要代表，其哲学思想深受黑格尔客观唯心主义的影响。在他一生的学术生涯中，除黑格尔之外，还有两位人物曾对他发生重要影响，这就是他的两位意大利前辈维柯和德·桑克蒂斯。他们在历史研究和文学研究方面给克罗齐以重要的影响。
克罗齐一生著作甚丰，其中最重要的就是四卷本《精神哲学》，包括《美学》（1902年）、《逻辑学》（1905—1909年）、《实践哲学》（1909年）、《历史学》（1914年）。他的主要美学著作除《美学》即《作为表现的科学和一般语言学的美学》（包括两部分：第一部分是《美学原理》，第二部分是《美学的历史》）之外，还有《美学纲要》（1912年）、《诗论》（1936年）等。
一 克罗齐的精神哲学体系
克罗齐是一位唯心主义哲学家。作为新黑格尔主义者，他是从右的方面批判和承袭黑格尔的客观唯心主义的。一方面他继承了黑格尔把绝对和普遍的精神当作世界万物基础的客观唯心主义观点，另一方面他否定黑格尔所承认的人以外的物质世界和自然界的真实存在，认为除了精神之外没有任何真实的存在，唯有精神存在，精神创造了一切（历史和事物），正是精神赋予了精神的对象以规定性的东西。克罗齐认为哲学的任务就是要研究唯一存在的精神活动。因此他称自己的哲学为“精神哲学”。
克罗齐纪念邮票意大利 1966年 李申 摄
克罗齐认为，人类只有四种基本和相互有别的精神活动。这四种活动依次为：直觉活动、概念活动、经济活动和道德活动。前两种活动为认识活动，后两种活动为实践活动，整个精神活动就是由这两大类四阶段构成的，对它们的研究构成了克罗齐的精神哲学体系。
克罗齐指出，在整个精神活动中，认识活动和实践活动属于低高“两度”，认识活动先于实践活动，实践活动基于认识活动，它们彼此又循环相生，构成一个既循环往复又不断发展的运动。“两度”又各分为两个阶段：认识活动自直觉始，至概念止；实践活动自经济活动始，至道德活动止。这四种活动依其所产生的结果而各有其正反价值：直觉活动产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害，道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。对这四种活动的研究便产生了四种科学：美学、逻辑学、经济学、伦理学。这四种科学合起来就是精神哲学，就是历史。
在克罗齐看来，在精神活动的四种呈现形式中，直觉活动是最基本的活动，是人类精神活动的起点，因此它是唯一可独立的“活动”，“其余三者都多少有所依傍；逻辑的活动依傍最少，道德的意志依傍最多”。[1]此外，这四种活动都是后者内含前者，前者独立于后者：概念活动包含直觉活动，直觉活动独立于概念活动：道德活动包含经济活动，经济活动独立于道德活动；实践活动包含认识活动；以认识活动为基础，认识活动可以脱离实践活动而独立。克罗齐认为：“人类用认识的活动去了解事物，用实践的活动去改变事物；用前者去掌握宇宙，用后者去创造宇宙。但是认识活动是实践活动的基础。”[2]在这里克罗齐颠倒了两者的关系。按照马克思主义的观点，实践活动才是认识活动的基础，人们是在改造世界的实践活动中认识世界的。
克罗齐还认为，由于直觉活动是人类四种精神活动中的最基本的活动，由此产生的美学就是四门科学中最基础的科学，它不依赖于逻辑学、伦理学、经济学，而后三门科学则必须建立在美学的基础上。当然美学的这种独立性并不说明它与其他三门科学没有关系。在克罗齐看来，美学既是一门独立的科学，又是一门与其他三种科学有关系的科学，因为归根到底美学是整个心灵哲学的一个组成部分。在《美学纲要》中克罗齐比较辩证地意识到了这一点：“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的；不建立美学，要想建立心灵哲学也是不可能的。”[3]
从克罗齐的精神哲学体系看，克罗齐的哲学既带有黑格尔的客观唯心主义倾向，又带有康德的主观唯心主义倾向，他不仅把人类的精神活动看作世界存在的本质，把历史看作是精神活动的自我发展和创造，而且把普遍的精神活动与个人的心灵活动相提并论，否定人的心灵活动以外的自然界存在，他只承认一种存在，即精神的存在。克罗齐哲学的这一极端唯心主义倾向也从根本上决定了克罗齐表现主义美学思想的基本倾向。
二 克罗齐的美学思想
克罗齐的美学是精神哲学的一个组成部分，它所研究的是作为精神活动最基本形式和出发点的直觉活动，美学就是关于直觉的科学。因此，阐述克罗齐的美学思想首先必须从他对直觉的界定开始。直觉的概念是他的美学思想的核心和出发点。
（一）克罗齐对直觉的界定
第一，克罗齐在《美学原理》中开宗明义地声称直觉是一种知识，并指出了直觉活动的独特性。他说：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[4]在这段论述中，克罗齐鲜明地指出了直觉活动与逻辑活动的区别，表明了直觉的独特性：从直觉的产生来看，直觉是由想象而来的；从直觉的内容看，直觉是关于个体的，而不是诸个体的抽象（共相、普遍性）；从直觉的对象看，直觉是针对个别事物的，它并不关注个别事物之间的关系；从直觉的结果看，直觉产生的是形象化的意象，而不是概念。
克罗齐：《诗论》书影布宜诺斯艾利斯，1954年版 李申 摄
第二，克罗齐认为，直觉就是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵主动的赋形活动。克罗齐指出，在直觉界线以下的是感受或无形式的物质，它们没有任何规定性、特性和形态，因而不具有真实的存在，不过是精神的一种假设而已，“这物质就其为单纯的物质而言，心灵永远不能认识”，也就永远不存在，“心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵必须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线”。这就是说，直觉以下的无形式的东西，从根本上说是不存在的，只有心灵赋予它以形式（直觉），它才存在，而这时它只是心灵的活动的产物，因此，唯有精神才存在。一方面，“没有物质就不能有人的知识或活动：但是仅有物质也就只产生兽性……心灵的统辖才是人性”。[5]在这里统辖就是直觉活动，即将杂多的感觉或印象综合为一个有机整体的心灵的统辖活动。
第三，克罗齐认为，直觉就是表现。他说：“每一个直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”[6]这就是说，任何一个直觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现，“无论表现是图画的、音乐的，或是任何其他形式的，它对于直觉都绝不可少”，“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象”。[7]比如，如果我们真正对一个地方的轮廓有直觉的话，我们就必须对它有一个形象（即表现所直觉的形象），这个形象必须明确到能使我们马上把它画在纸上。克罗齐认为，在我们每个人把自己对外界的印象和感觉抓住并表现出来这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。
第四，克罗齐认为，直觉是心灵的赋形活动，因此直觉只在内心完成，而不需要外在媒介。
通过对直觉的上述界定，克罗齐把直觉同概念、经济、道德活动区别开来，指出它是一种独立自主的、最基本的精神活动。不难看到，克罗齐对直觉的界定一方面具有合理的一面，另一方面他否定人的心灵活动之外的自然界存在却是错误的。
需要指出的是，克罗齐的整个美学思想是建立在他对直觉的上述界定基础上的，他对艺术、美和其他美学问题的阐述都是从“直觉”概念出发推演出来的。
（二）克罗齐对艺术的界定
艺术的本质是什么，即艺术是什么，这是每一位关注艺术问题的美学家首先要回答的问题。在这个问题上，克罗齐从他的直觉概念出发，认为艺术即直觉即表现，或者说直觉即表现即艺术。
关于直觉和表现的关系，克罗齐反对视直觉为艺术构思，视表现为艺术传达的看法，坚持直觉和表现不可分割的立场。在《美学》第一章中他指出，传统割裂直觉和表现的观点，是基于这样一种错觉：我们自以为对于物质世界的直觉很完备，而它实际上并不那么完备。就像我们常听人说某人心里有许多伟大的思想，只是无法表现出来。对此克罗齐说，思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故某人自以为满腹经纶却又无从道起，实在是这人的思想本来就贫乏不足一道。他举米开朗琪罗作画不是用手而是用脑的语录，以及达·芬奇伫立《最后的晚餐》面前凝视多日，竟不动手着一笔的例子，证明艺术是在于心而不于物。要之，艺术家和非艺术家的界限如何区分？克罗齐的解释是，每个人都有一些诗人、雕塑家、音乐家、画家、散文家的天赋，只是比起戴着这些头衔的人们，显得太少了，换言之艺术家的直觉是超过了平常的高度，而不似平常人的直觉大都是被淹埋在印象、感受、冲动、情绪之类当中。这意味艺术家与非艺术家的区别，只在于量而不在于质。如是克罗齐认为“诗人是天生的”这句成语，可以改为“人是天生的诗人”。至此克罗齐认为他可以得出如下结论：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只是表现，一分不多，一分不少。
“艺术即直觉”首先意味着，艺术是心灵的赋予形式的活动。克罗齐认为，当我们主体以直觉的形式认识对象时，我们便完成了艺术作品的创造活动。其次，“艺术即直觉”还意味着，艺术是抒情的表现。在艺术创造活动中，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现；这种表现就其为表现而言，必然是成功的表现，因为只有成功的表现才是美，才算是艺术。再次，同直觉一样，艺术是一种想象活动，它的对象是个体，它所产生的是形象化了的意象。
克罗齐不仅从直觉的角度正面界定艺术，同时，还注意从艺术与概念、经济、道德活动的区别方面来界定艺术，廓清艺术与这些活动之间的界限，从而进一步确立艺术的独特性质。在这方面克罗齐有著名的五个否定说。
第一，艺术不是物理事实。
克罗齐指出，“艺术即直觉”这一定义否定艺术是物理的事实。所谓物理的事实就是任何被称为“物理的”东西，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或机械的方面。
我们只要了解克罗齐所讲的“直觉”的要义便可知道，克罗齐认为艺术不是物理事实，就是强调艺术的心灵活动的特征。像直觉一样，艺术乃是心灵活动的表现，它只在人们内心就完成了，而不需要外在媒介的传达。
在一般人的心目中，艺术或艺术的表现无非是指诗、散文、小说等的文字组合，歌剧、交响乐等的声音组合，或绘画、雕刻、建筑等的线与色的组合。然而这些东西在克罗齐看来是由物理媒介和技巧构成的，是心外之物，而不是直觉，因而也不是艺术。艺术只是心灵的想象活动。克罗齐说：“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像，或是找到一个乐曲的时候，表现品就已产生而且完成了，此外并不需要什么。如果在此之后，我们要开口——起意志要开口说话，或提起嗓子歌唱，这就是用口头上的文字和听得到的音调，把我们已经向自己说过或唱过的东西，表达出来；如果我们伸手——起意志要伸手去弹琴上的键或运用笔和刀，用可久留或暂留的痕迹记录那种材料，把我们已经具体而微地迅速地发出来的一些动作，再大规模地发作一次；这都是后来附加的工作，另一种事实”，这“是一种实践的事实，意志的事实”，而不是“心灵的事实”。按照克罗齐的上述观点，一般人心中的艺术只是实践活动的产物，这些经过实践活动传达出来的东西已经与心灵的直觉活动有别，因此他进一步指出：“艺术作品（审美的作品）都是‘内在的’，所谓‘外现的’就不是艺术作品。”[8]
那么通常所说的由文字、声音、颜色、线条组合而成的艺术品在克罗齐看来不是艺术品而是什么呢？他认为它们只是“备忘的工具”或“帮助艺术再造的工具”。心灵的活动如果不用备忘的工具把它保存起来，就会被遗忘掉，因此这些备忘的工具是审美“再造或回想所用的物理的刺激物”，能够“使人所创造的直觉品可以留存”，从而避免一切“审美的宝藏”消逝。从这个意义上说，这些备忘的工具是必要和重要的。然而归根到底，它们不是艺术，“因为美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人的活动，属于心灵的力量”。[9]
在克罗齐那里，艺术不是物理事实还包含着这样一层意思：所谓自然美同物理的美一样，是根本不存在的。克罗齐指出，人类有一种急于从外部自然寻找事物美的原因的习惯，其实自然美是人的心灵活动所赋予的，只有当人用艺术家的眼光去观照自然时，自然才显得美；然后只有依靠想象的帮助，自然才会显得美。由于想象的帮助，自然界事物就可以随心情不同而对人呈现各种姿态：愁惨的或欢欣的，雄伟的或可笑的；最后，所谓自然美，其实都经过了艺术家的加工润色。由此克罗齐认为，自然美显然是由人的心灵活动所赋予的。同艺术的备忘工具一样，“自然的美只是审美的再造所用的一种刺激物”[10]，“和艺术相比，自然是愚蠢的；人不叫自然开口，自然就是‘哑巴’”。[11]
克罗齐从艺术即直觉的观点出发，否定艺术是物理事实，否定自然美的存在，是有其潜在意图的，这就是反对传统美学的模仿自然说，提倡表现说。如果艺术是心灵的创造活动，那么艺术就不应该模仿自然。克罗齐的这一观点对美学上的自然主义和机械的模仿和反映现实的艺术无疑是一种纠正，然而他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。
而且，克罗齐完全否定和割裂艺术创造过程中想象活动与传达活动之间的联系，否认客观存在的以物质为媒介的艺术品是艺术品，尤其是否认客观存在的自然美、事物美，更是非常错误和荒谬的。一部艺术作品的创造过程既包括艺术家的想象活动，也包括艺术家的传达活动，而传达活动是艺术家的想象活动的最终完成。这就是说，艺术家的传达活动是想象活动的进一步延伸。传达活动同样包含着艺术家的想象活动，并且是艺术作品完成的必要手段，从某种程度说，传达活动比艺术家头脑中的想象活动更丰富、更重要，因为只有被传达出来的东西才能算真正的艺术作品。因此任何割裂想象活动与传达活动的密切关系的企图都是违背艺术创造的客观事实的。要进行传达活动就必须有物理媒介和技巧，这也是不容置疑的。这里，克罗齐的另一个明显错误在于，他把艺术的传达活动同一般的实践活动等同起来，这样他就不得不将艺术局限在艺术家的头脑里。他没有看到艺术的传达活动是一种特殊的不同于一般实践活动的想象性创造活动。
第二，艺术不是功利活动。
在克罗齐的精神哲学体系中，作为直觉的艺术活动是人的心灵的一种认识活动，它对事物取纯粹的观照态度，而功利活动属于与认识活动有别的实践活动领域，它追求效用和目的，趋利避害，对事物取功利性的态度。因此克罗齐认为艺术不是功利活动，艺术不追求效用和功利的目的。从另一方面看，功利的活动总是以求得快感、避免痛感为目的的，而艺术本身与快感痛感之类的东西无关。克罗齐指出，喝水解渴的快感，露天散步、伸展一下四肢的快感等都不是艺术的，将快感同艺术活动（或审美活动）混同起来，以为它是艺术的一种性质，这是一种审美的快感主义，而这种审美快感主义从希腊罗马时代至今仍颇有市场。
克罗齐对历史上的各种审美快感主义颇为不满。他说，一个最古老的看法是把美的东西看作凡是可使耳目即所谓“高等感官”发生快感的东西，如果这样的话，烹调术也可包括在美学里了。他认为，游戏说也是一种审美快感主义，因为它也指发泄身体的富余精力所生的快感。至于弗洛伊德的性欲说，以及同情说美学，它们也是美学上的快感主义，因为它们都把艺术定义为引起快感的事物。不过在批判快感主义的同时，克罗齐也指出了快感主义学说包含的正确因素，即它提出了快感的问题。克罗齐说：“快感对于审美活动和对精神活动的任何其他形式都是共有的，在我们断然否定艺术和快感同一的时候，在把艺术同快感区分开来和把艺术定义为直觉的时候，也无意否认这一正确的因素。”[12]显然克罗齐的意思是，艺术中包含或者说伴随着快感，但快感并不是艺术的功能或本质，艺术只能是纯粹的直觉。
第三，艺术不是道德活动。
由艺术即直觉的定义所引起的第三个否定是，艺术活动不是一种道德活动。如果说艺术不是一种功利活动，艺术当然也不是一种道德活动。道德活动也是一种实践活动，它“起意志要达到一个有理性的目的”。
艺术既然不是道德活动，当然也就不能用道德的标准来衡量艺术。这包括两个方面：首先不能以道德的标准对审美的意象作评判，克罗齐说：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。世间没有一条刑律可以将一个意象判刑或处死，世间也没有一个法庭或一个具有理性的人会把意象作为他进行道德评判的对象：如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”[13]其次不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评，克罗齐认为，题材或内容的选择不可作道德上的评价，应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式，即表现的失败。从某种程度上说，克罗齐的上述观点是比较符合艺术批评的原则的。需要指出的是，克罗齐在这里实际上承认了被艺术家传达出来的、外在于艺术作品的存在，这一点显然与他艺术不需要传达的观点相矛盾。
从艺术的功能来看，克罗齐认为，艺术既然不是道德活动，它就不应也不可能为道德服务，达到教育的目的。他批评艺术的道德学说，认为把人们引向善良，使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯，对人民进行教育，去加强人民的民族性、战斗性，去传播勤劳朴素的生活理想等，这些事情是艺术所做不到的。在对艺术的道德教育作用加以否定之后，克罗齐又认为，艺术的道德学说还是有几分道理的。一方面艺术不是道德活动，因此艺术在道德范畴之外。但另一方面，作为进行艺术活动的艺术家，他又是生活在道德王国里的，“那么他只要是人，就不能逃避做人的责任，就必须把艺术本身——现在和将来都不是道德——看作是一项要执行的使命，一个教士的职责”。[14]
在这里克罗齐一方面强调了艺术与道德的区别，另一方面又提出了艺术家的责任感问题。在克罗齐看来，艺术的确是独立于道德的，但这并不表明艺术家的创作（外射活动）可以无限自由。他说，“为发展审美再造用的工具争较大的自由，这本是很好的”，但是“在任何情形下，艺术独立那一个最高的原则，那一个美学的基础，总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的想象时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在公共场所出卖**画**像，都不能援引这最高原则来洗刷罪状，维护自由”。[15]虽然克罗齐在这里仍然把艺术家的传达活动贬低为“发表审美再造用的工具”，但就他强调艺术家的道德责任感和健康的审美趣味而言，是值得肯定的。不过这一点又恰好与他否定艺术的道德教育作用形成鲜明的矛盾，因为在这里克罗齐似乎又承认了艺术的道德教育作用。
第四，艺术不是概念或逻辑活动。
在克罗齐的五个否定中，这是一个最重要的否定。因为与实践活动相比，人们更容易将概念活动同艺术活动混淆起来，这两种活动同属于克罗齐所说的认识活动领域。因此在这个否定中，克罗齐最根本的目的就是要维护艺术的直觉的、非逻辑的特征，批判传统美学中将艺术活动与概念混同起来的倾向。
关于直觉与概念的区别，克罗齐曾多次作了强调。总的来说，直觉是先于概念而产生的，它从想象得来，是关于个体的、诸个别事物的，所产生的是意象；而概念在直觉之后产生，它是以直觉为基础而产生的判断，它从理智得来，是关于共相的、诸事物之间关系的。“直觉品是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水，不是这水那水的个例，而是一般的水。”[16]直觉与概念的明显区别证明，艺术不是概念活动。
由于艺术的一个最根本的特征是意象性，因此克罗齐否定艺术是概念活动的第一层含义，就是排斥艺术中的理性的思考和判断，换句话说，就是否定理性对艺术活动的指导作用。他说：“意象性是艺术固有的优点：意象性中刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”[17]显然他认为艺术是与理性的思考和判断完全不相容的，理性的思考只能损害艺术的意象性。克罗齐否定艺术是概念活动的第二层含义，就是认为艺术的意象不能表现理念或理性。他不满黑格尔的“美是理念的感性显现”说，认为艺术的意象是不能表现出一个理念的，理性、理念这些词只能指概念。不过他又说，艺术作品里可以含有概念或理念，只不过它们在艺术作品里已转化为意象。他还借用德国美学家费希尔的一个譬喻说，理念“像一块糖溶解在一杯水里”，“在水的每一个分子里它都存在着、活动着，可是作为一整块糖，却再也找不到了”。[18]在此，克罗齐突出强调了艺术的意象性。这个强调符合艺术特征，有其合理的因素，但他完全排斥艺术中的理性思考的作用，强调艺术的纯粹直觉性，显然也是片面的，为20世纪西方非理性主义美学思潮开了头炮。
第五，艺术不能分类。
从艺术即直觉的理论出发，克罗齐反对艺术分类说。他十分偏激地认为：“就各种艺术作美学的分类那一切企图都是荒谬的……讨论艺术分类与系统的书籍若是完全付之一炬，并不是什么损失。”[19]
克罗齐反对两种传统的艺术分类法，一种是按体裁的分类法，如抒情诗、史诗、田园诗、喜剧、悲剧、市民剧等；另一种是按门类的分类法，如诗、画、雕刻、音乐等。艺术为什么不能分类呢？克罗齐提出如下理由：
首先，表现没有形态和程度的分别。一首小诗同一首长诗在审美意义上说是平等的，同理，一首诗和一幅画在审美意义上也是平等的，它们都是直觉品。艺术是直觉（即表现），而直觉是整一不可分的，直觉是一个种，本身不能再作为类。
其次，既然各种艺术在审美意义上是平等的，因此它们也没有审美的界限；它们既然没有审美的界限，也就不可以精确地确定某种艺术有某某特殊的属性，从而也不能以哲学的方式分类。在克罗齐看来，不应有分类的美学，“美学总是普遍的美学”，“不能分为普遍的与特殊的两种”。[20]
再次，艺术之所以不能分类，是由于表现的形式变化无穷，因而不可能为艺术作出明确的划分。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，虽然各种表现形式都是表现品（种）。克罗齐敏锐地看到了艺术发展的变化性和历史性，因而认定给艺术划定界线可能是反历史的。他指出，文学史中常常充满着这种情况，即天才的艺术家在他的作品中违反了某一种既定的风格，这样旧的艺术门类和体裁的规则不断地遭到破坏，新的规则不断地建立起来，继而又被破坏，如此发展变化，没有止境，这就使得坚持艺术体裁和门类的“理论家们不可能逻辑地界定艺术体裁与艺术门类的界限”。[21]
最后，直觉表现的独特性也表明艺术不能分类。他说：“因为每一部艺术作品表现心灵的一种状态，而心灵的状态是独特的，而且总是新的，所以直觉就有无数个，不可能把它们放进体裁种类那样的鸽棚里去。”[22]
克罗齐虽然否定艺术能够分类，但他无法漠视艺术分类的存在，因而不得不承认它们的效用。第一，艺术分类是为了运用注意力和记忆去采集，并在某种意义上限制那无数单个的直觉，以便在某种意义上把无数具体的艺术品弄到一起进行归类。当然它们不能作为评判艺术的哲学原则和标准。第二，艺术分类使艺术知识和艺术教育变得容易。第三，艺术分类还展示了哲学地理解艺术主旨的努力与企图。
克罗齐的艺术不能分类的主张，从根本上说是不可取的，但至少有以下几个合理因素：首先，他比较注意艺术在审美上的普遍性、共通性，虽然他忽视了各种艺术在审美上的特殊性。其次，他指出了艺术的发展变化，具有相当的历史意识。最后，他意识到艺术作品的独特性和独创性，在某种意义上表明了艺术创作的独特规律。
但是由于克罗齐过分执拗地坚持他的艺术即直觉的观点，他必然看不到艺术分类的客观现实性和科学合理性，看不到艺术分类对研究和认识各门艺术的特征、规律和本质，对科学地研究文学史、艺术史乃至美学科学的重要性。不难想象，如果真的像克罗齐所说的那样，将艺术分类的书籍付之一炬，人类现在对艺术的认识会是什么样子。
（三）克罗齐对艺术独立性的认识
在克罗齐的美学中，对艺术独立性的认识往往同他对艺术的界定紧密结合在一起的，可以说，克罗齐正是为了证明艺术的独立性才研究艺术是什么的。“关于艺术的依存性和独立性，关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术究竟是什么。”[23]
从克罗齐上述对艺术的界定看，克罗齐表现主义美学的一个重要特征和目的就是试图证明艺术的独立存在，从而证明美学作为一门科学的独立存在。《美学纲要》的英译者道格拉斯·昂斯勒曾高度称赞克罗齐的这一努力，把克罗齐对美学独立存在的发现比喻为对海王星的发现。克罗齐深信，在对作为人类精神活动的起始点和基础的直觉作了深入探究之后，在对“艺术即直觉”这个定义作出充分的界定之后，艺术的独立性，以及美学的独立性就是不言而喻的了。艺术的独立既是美学的最高原则，又是美学的基础，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件”。[24]
克罗齐关于艺术独立存在的论述从美学史角度而言，是对19世纪以来“为艺术而艺术”思潮的理论辩护。同19世纪的“为艺术而艺术”的提倡者们一样，克罗齐反对艺术的说教主义和道德主义，反对使艺术依附于概念、经济、道德等活动。由于艺术是独立的，所以必须“为艺术而艺术”，而不是为生活而艺术，为道德而艺术。可见艺术的独立性是克罗齐赋予“为艺术而艺术”口号的一个根本含义。
然而克罗齐并没有把艺术的独立性加以极端地强调。他在后来的《美学纲要》中对艺术的独立性问题作了比较辩证的认识。克罗齐指出，独立性是个关系的概念，“任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的……如果不是这样，那么心灵，乃至现实要么就会是一系列并列的绝对存在者，要么就会（其实是一回事）是一系列并列的空无”。[25]按照克罗齐的这一理解，艺术这一特殊形式既应该是独立的，又与心灵活动的其他方面保持某种联系。克罗齐认为，人类的精神活动是一个环环相扣、循环往复、不断发展的过程，因此心灵活动的各个阶段既相互独立又相互依存，相互影响，相互制约。人类心灵活动的第一阶段是直觉，是先验的审美综合阶段。人类心灵活动的第二阶段是概念或知觉，它包含着一个意象和一个必须支配意象的心灵范畴体系，这是先验的逻辑综合阶段。直觉和概念是人类精神活动的认识阶段，然而人类不但想认识世界，而且还想改变世界，因此人类的心灵活动还必须进入经济、道德的实践活动领域。实践活动的领域不但把直觉和概念的领域包容在里面，而且还要把实践生活的新现实所形成的新的感情、新的欲望、新的意愿、新的**当作新的物质去诱发新的直觉、新的抒情、新的艺术，于是心灵活动又开始一次新的循环，在这一发展过程中，最后一项实践的活动又转过来同直觉活动发生制约关系，直觉活动变成了受制约者。因此“最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的：这种经验为更崇高、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材”。[26]从克罗齐所勾画的这个心灵活动的发展过程中我们可以看到，艺术不仅是心灵活动的一个独立阶段，而且是受到其他心灵活动制约的一个阶段，在人类心灵活动的不断发展、循环往复的过程中，心灵的其他活动不断地为艺术提供新的物质和素材，从而使艺术活动变得更加丰富，离开这一点，艺术就可能变得空洞无物，失去发展的前提。
克罗齐写给第二任意大利总统路易吉·伊诺第的信1951年2月1日李申 摄
应该肯定，克罗齐对艺术独立性和依存性的论述是比较辩证合理的，虽然他是从整个心灵活动的发展过程来说明这一问题的。从他对艺术的独立性和依存性的辩证认识看，他对“为艺术而艺术”的辩护并不包含绝对地割断艺术同其他心灵活动和人类社会生活联系的意思。艺术与人类现实生活还是有广泛联系的，“诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景”。[27]只不过克罗齐更突出强调了艺术与概念、道德等活动的区别，强调艺术必须有它本身的活动原则，因而必须“为艺术而艺术”。他重视艺术本身的特性这一点是无可非议的。当然他一再否定艺术的道德教育作用，主张艺术的无目的性则是有失偏颇的。值得一提的是，在克罗齐之前恐怕还没有谁能够像他那样坚决地强调和重视艺术的独立性和与众不同的特征，克罗齐对艺术独立性的强调无疑不仅对艺术本身的研究，而且对美学科学的建设具有重要意义。
（四）语言学与美学的统一
克罗齐《美学》一书的副标题是《作为表现的科学和一般语言学》，从这个标题看，显然是把美学和一般语言学等同看待的。他说：“人们所孜孜寻求的语言的科学，一般语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学。任何人研究一般语言学，或哲学的语言学，也就是研究美学的问题：研究美学的问题，也就是研究一般语言学。语言的哲学就是艺术的哲学。”[28]
克罗齐将语言学与美学统一起来，是有其自己的依据和理由的：
第一，克罗齐认为语言与诗和艺术是一致的。在这方面克罗齐的观点明显地受到18世纪的维柯和19世纪的某些语言学家（如德国的洪堡）的影响。按照维柯的观点，人类最初的语言都是通过形象思维而不是通过抽象思维形成的，最初的语言是一种充满隐喻和幻想的语言，因此原始人创造的语言是充满诗意的或者说就是诗。受到维柯的影响，克罗齐也把语言与诗等同起来，认为：“人随时都像诗人一样地讲话，因为和诗人一样，他用谈话的、熟悉的形式来表达自己的印象或情感，而这些形式和所谓散文式的、叙述体的、史诗的、对话的、戏剧的、抒情诗的、歌咏的等形式之间并无不可逾越的深渊。”[29]克罗齐进而推断说：“艺术和语言的一致自然也包含了美学和语言哲学的一致。”[30]
第二，克罗齐认为语言学与美学的研究对象都是表现。他说：“说语言学不同于美学，就无异于否认语言为表现。但是发声音如果不表现什么，那就不是语言。”因此语言学与美学研究的是同一个对象：表现。
第四，从语言的起源与发展看，语言同艺术一样都是心灵的创造，“我们开口说新字时，往往改变旧字，变化或增加旧字的意义，但是这过程并非联想的而是创造的”。
第五，既然语言是心灵的创造，语言也就同艺术品一样具有独创性和不可重复性，“语言是常新不断的创造。已用语言表现过的东西就不再复演，除非根据已创造成的东西再造。生生不息的新印象产生音与义的继续不断的变化，即生生不息的新表现品”。
正是在上述分析的基础上，克罗齐才得出了语言学与美学是同一的结论。他进而认为：“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余。”[31]
从20世纪西方美学的发展来看，克罗齐恐怕是第一位认识到语言学与美学的紧密关系并从语言学角度探讨美学的西方美学家。克罗齐之后，瑞恰兹的语义学美学，盛行于英美的分析美学，海德格尔的存在主义美学，伽达默尔的解释学美学，以列维-斯特劳斯为代表的结构主义美学，乃至以德里达和德曼为代表的解构主义美学，都从不同角度认识到语言学与美学的密切关系，这些流派的美学思想都具有深厚的语言学背景，可以这么说，整个20世纪西方美学的发展同语言学的发展息息相关。我们在“导论”中谈到20世纪美学的两个转向之一即“语言学转向”，正是从这个意义上说的，而克罗齐在这一“转向”中的影响和贡献是不可低估的。
从艺术创造与审美活动的实践来看，语言与艺术确实具有某种密切的关系，离开语言来谈艺术创造是不可思议的。因此克罗齐把语言与艺术、语言学与美学联系起来，至少有以下几点是可以肯定的：第一，他意识到语言的形象思维特征，指出了语言的表现性和独创性；第二，他认为语言处于永恒的变化创造之中，因而具有一种发展的观点；第三，他认为，既然语言具有表现性和独创性，它与诗和艺术就具有密切关系；第四，开启了20世纪西方从语言和语言学角度研究美学的风气。然而克罗齐在这一问题上也具有片面性：他过分强调语言的表现性，而没有指出语言的逻辑思维的一面，因而把一切语言都看作是表现，把语言与诗和艺术完全等同起来，不承认它们之间的区别，这是一种以偏概全的主张；语言学与美学毕竟是两门不同的学科，因而都有自己独特的研究范围和对象，克罗齐因为语言学与美学的某些相似而将它们完全等同起来，甚至认为它们的研究对象都是表现，这也是非常片面的。
关于审美欣赏，克罗齐认为它是与审美创造活动相统一的，唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，另一个是审美的再造，审美的再造只不过循着审美的创造程序再走一遍而已。克罗齐举了一个审美创造过程的例子：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而且没法表现它……他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。经过许多其他不成功的尝试，突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。”[32]克罗齐认为，如果另外一个人乙来判断甲创造的这个表现品时，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供的物理符号，再循原来的程序走一遍，从而把甲创造的美再造出来。克罗齐坚信这个审美再造的过程必然是与审美创造的过程一致的，因而结果也会相同。他认为，如果它们之间是不统一的，那么传达与判断就都变成不可思议了。虽然克罗齐也看到审美判断与审美创造由社会生活和个人生活的变化而呈现出不一致，但还是断定：“只要我们能，而且愿意把自己摆在原来造作那刺激物（物理的美）时的那个情况中，再造总会发生。”[33]
克罗齐过分坚持了审美创造与审美欣赏的绝对同一性，不愿承认它们之间的差异性，因而缺乏一种辩证的观点。在我们看来，一方面，由于审美创造与审美欣赏都是人类的积极的审美活动，由于人类具有一种普遍的审美能力，因而在审美创造与审美欣赏之间可以造成心灵的契合和同一。但另一方面，由于人们所处的时代、社会及个人环境与经验的不同，因而在审美创造与审美欣赏之间也会造成一定的审美差异。因此正确的理解应是，审美创造与审美欣赏既有同一性又有差异性，是两者的辩证统一。
关于艺术批评，克罗齐在《美学纲要》中作了较具体的论述。他首先批评了三种片面的批评概念。第一种批评概念把文艺批评看成是一个脾气古怪而又专横的、学究气十足的教师，可以对艺术横加指责、发号施令。克罗齐认为，其实文艺批评所处的地位既无法支持也无法损害艺术家。第二种批评概念把批评看作是区分艺术中的美与丑。克罗齐指出，批评没有必要区分美和丑，因为艺术本身就是这种区分，真正的艺术就是美。第三种批评概念把批评看作是对作品作解释和评论。克罗齐认为，这种批评使自己小于艺术作品，其职责只是为艺术作品掸灰。
那么真正的批评应具备什么条件呢？克罗齐认为，首先要具备三个必要的条件。这就是：艺术品、鉴赏力、历史性注释。但是具备了这三个条件的批评只是工匠式的批评，即它只是单纯的复制艺术品。因此批评的一个最重要的条件就是哲学的把握。克罗齐说：“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品：收到的意象既要被保存下来又要被超越，否则批评家的工作就没完成”[34]，因此批评不是纯粹的鉴赏加注释，而是在此基础上的哲学的超越和把握，批评应大于甚至高于艺术。
总之，克罗齐的美学思想是非常丰富和复杂的，合理因素与片面之处往往掺和在一起，我们应对它加以客观的、实事求是的分析。首先，我们应看到克罗齐在强调艺术是纯粹的直觉的同时，也承认艺术中存在着理念、历史、道德、概念等东西，只不过它们经过心灵的审美综合，变成直觉品了。他还认为心灵的其他三种活动为艺术提供了丰富的物质素材，从而制约着直觉活动。其次，克罗齐虽然竭力抬高非理性的直觉活动的地位，但他反对弗洛伊德的性欲本能说和各种审美快感主义，厌恶色情的、追求享乐的现代艺术和神秘主义艺术，表明他的审美趣味是健康严肃的。再次，克罗齐所说的直觉活动完全不同于弗洛伊德的无意识活动，因为他所说的直觉是赋予形式的活动，具有清晰、明确的性质。由此可见，克罗齐的美学思想中，非理性的直觉主义无疑是主导倾向，但它背后不同程度地掩藏着一些合乎理性的思想，这是应加以区别和注意的。
[1] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，71页，北京，人民文学出版社，1983。
[2] 同上书，57页。
[3] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，300页。
[4] 同上书，7页。
[5] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，12页。
[6] 同上书，14页。
[7] 同上书，15页。
[8] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，59～60页。
[9] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，107～108页。
[10] 同上书，109页。
[11] 同上书，240页。
[12] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，213页。
[14] 同上书，215页。
[15] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，127～128页。
[16] 同上书，29页。
[17] 同上书，217页。
[18] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，225页。
[19] 同上书，124～125页。
[20] 同上书，246页。
[21] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，246页。
[22] 同上书，248页。
[23] 同上书，252页。
[24] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，126页。
[25] 同上书，253页。
[26] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，267页。
[27] 同上书，318页。
[28] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，153页。
[29] 同上书，243～244页。
[30] 同上书，161页。
[31] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，153～163页。
[32] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，129页。
[33] 同上书，137页。
[34] 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，280页。
[35] 同上书，288页。