第二节 新康德主义美学

新康德主义是1848年德国资产阶级民主革命以后在德国产生的一个有广泛影响的唯心主义哲学流派，19世纪末直到20世纪初在欧洲各国，特别是德、奥、俄等国流传。它在理论上的主要特色是以恢复康德哲学为己任，其宗旨是重新建立严密的哲学，回到康德哲学的批判主义精神，发展康德哲学。德国的新康德主义早在19世纪五六十年代就已崭露头角。哲学史家费舍尔（1824-1907年）的《康德的生平与他的理论基础》（1860年）、自然科学家赫尔姆霍茨（1821-1894年）的《论人的视力》（1855年）、哲学家策勒（1814-1906年）的《论认识论的意义和任务》（1862年）是新康德主义的理论先声。然而，真正标志新康德主义正式诞生的是朗格的《唯物主义史》（1866年）和李普曼（1840-1912年）的《康德与模仿者》（1865年）的出版。李普曼在自己的这本书中每一章的最后都提出"回到康德那里去"。这个口号正好代表了整个新康德主义的根本纲领。在以后的发展过程中，新康德主义形成了许多支派，其中最主要的是以马堡大学为中心的马堡学派和以弗赖堡大学为中心的弗赖堡学派（弗赖堡学派又称为西南学派或巴登学派，因弗赖堡位于德国西南部的巴登。由于它的主要代表人物后来转移到了海德堡大学，有时也称为海德堡学派）。

新康德主义，在哲学上由初期的心理主义倾向彻底向逻辑主义方向转变的同时，由知识的批判转向文化的批判；在美学上，则提出以康德的先验方法为基础的批判主义美学，反对此前的以黑格尔主义为代表的形而上学美学和以各种心理学美学为主的经验科学美学，批判地考察美的概念，企图弄清美的价值原理及其规律性。

马堡学派的美学代表也就是该派的创始人柯亨，而弗赖堡学派的美学代表人物主要是科恩。

一 柯亨的美学

赫尔曼·柯亨（Hermann Cohen，1842-1918年）是新康德主义马堡学派的创始人。他年轻时在布勒斯劳和柏林上学，1876年他继朗格之后任马堡大学教授。早期著作《康德的经验理论》（1871年）、《康德对伦理学的论证》（1871年）、《康德对美学的论证》（1889年）力图重新解释康德的三大《批判》，后来出版了《纯粹认识的逻辑》（1902年）、《纯粹意志的伦理学》（1904年）、《纯粹感情的美学》（1912年），以构成他自己的新康德主义的哲学体系。晚年他越来越转向宗教，并在柏林的一所犹太学院讲授犹太教哲学。

诚如柯亨的学生那托普（P.Natovp，1854-1924年）所说："柯亨把先验方法的思想理解为康德的中心思想，认为他的其他一切思想都可以联系到这个思想上，都可以根据这个思想去加以理解，加以评价。因此，在他的陈述中，总是把决定性的重点放在先验方法上；在他看来，个别的说法只有放在整体中，作为这种方法的一个纯粹的表现，才具有意义。因此，柯亨论述康德经验论、伦理学、美学的三部书始终坚持一贯地、有意识地强调一个方面，只是瞄准着这一点，就是：把方法刻画成康德的思想结构的推动性的、向前推进的、创造性的力量。"[43]这种先验的方法"既不同于心理方法，也不同于形而上学方法"，[44]第一，"它要力求把根子扎到全部文化创造中去：哲学就在于理论科学上'拼写出经验'；就在于实践上塑造出各种社会秩序，并且为个人在这些秩序范围内塑造出一种堂堂正正的人的生活；就在于在艺术上进行刻画，在美学上陶铸生活；就在于对宗教生活进行最深刻的塑造"。第二，"这种塑造客观形象的行动的创造性根源是规律，说到底也就是我们一直十分明白地称之为'logos，ratio'（指理性——原注），理性的那种根本规律。先验方法……要在全部创造文化的行动中指出规律的根据'logos，ratio'的统一，提炼出纯粹的规律"。[45]"先验方法就变成了'批判'方法，批判形而上学的僭越，也批判目无规律、逃避规律的经验主义。"[46]对于马堡学派来说，"思维就是一切"，[47]"因此在理性学说原来的广泛意义之下，我们认为'逻辑'是要求往上擢升一等的；它不仅包括作为'可能经验'的逻辑的理论哲学，而且包括作为意志形态的逻辑的伦理学，以及作为纯粹艺术形态的逻辑的美学"。[48]由此可见，柯亨把文化创造设想为来自意识本原的纯粹生产，并把发现科学、道德、艺术等整个文化创造里的纯粹意识的统一规律性（即"logos"，"ratio"，逻辑，理性）作为哲学课题。不过，艺术的规律性是作为审美意识的规律性获得的。这个独特生产方式的审美意识，即为纯粹情感。美学就是要寻找艺术生产方式或者纯粹情感的创造的那个"逻辑"或规律性。

柯亨认为纯粹情感不同于愉悦和非愉悦的情感。后者不是审美意识所特有的，还包含于认识和意志之中。作为意识以前的意识性的表现只表示意识存在这一事实，丝毫不能生产内容。纯粹情感还不同于感觉情感。因为后者是带有感觉的相对情感，不能作为意识的本原要素。纯粹情感不应依赖于感觉。感觉的发生则必然要有意识的本原作用。这种本原作用是"感"，也就是感觉到的功能，由"感"产生的内容的最初形式是运动。这种运动是全部意识的原形。"感"在运动中形成最初内容的基础。作为运动的"感"和运动情感不同。后者是仅跟意识的一个内容阶段结合的相对情感，这作为审美情感的要素是不可分离的，但它本身并不是内容。本来的内容跟感觉同起并始。总之，是因为感觉在自身中包含对现实的指示。不过，靠感觉本身尚不能实现内容，它的完成有待于思维的范畴作用。思维只要是审美情感的一个根本要素，就能把审美情感的内容升华到纯粹内容。这样，审美情感始终把思维作为前提条件，要求相互协作，而且意志也成为审美情感的前提条件。爱使伦理的东西与情感结合起来。爱所追求的终极目标是全人类的精神的、道德的本质。这种普遍意义上的爱必须作为艺术的动力和源泉。在这个意义上，爱对于审美情感来说不仅仅是前提条件，而且把自己转化为审美情感，在这个转化中生产审美情感的纯粹性。这样，纯粹情感是对人性本身的自我感觉，是人的本性的纯粹的爱。这里，审美规律性是在纯粹情感中打下其基础的。另外，在艺术作品中要使纯粹情感自身客观化，需要有联系两者的审美诸概念。[49]

柯亨认为，美作为理念必须是那些中介概念的上位概念，因此，作为下位概念的其他诸概念必须是作为美的契机所包含的东西。这样，在纯粹情感的前提条件——认识和道德的和谐的紧张关系方面，根据哪一个要素占优势，推导出"崇高"和"幽默"这两个下位概念。因此，专门表现"崇高"或"幽默"这类艺术品是不可能存在的。"崇高"是认识条件占优势，就是说它所特有的对无限的昂奋在其完成能力方面无非是憧憬无限的、人的本性的爱的表现；而"幽默"是道德条件占优势，即作为对"崇高"一个侧面的补充，以无限的精神努力在胜利与和平之中终结了的这一外观表现出来，并通过对神性和动物性的结合的、人的本性的、自觉的爱来美化"丑"。[50]

正是因为柯亨把纯粹审美情感当作以思维和意志为前提，在这两者统一和谐基础上产生的整体意识，而且认为作为审美对象的艺术作品是天才的主观赋予其客观性的，因此，在他那里，艺术作品也应该是一个意蕴和形象的统一整体。他并没有一般地来谈艺术作品的内容和形式，而是认为艺术作品中的内容和形式是不可分离的。"如果把艺术作品的'内容'同形式分离开来加以表现，则这一内容就不再是该艺术作品所特有的东西。"而且"孤立的形式绝不是'艺术的'，它是可以学会、可以模仿、可以传授的；正确的格律、深思熟虑的结构，是冷漠空洞的雕饰精巧之作与伟大的艺术作品所共有的"[51]。因此，他作了这样的区分："我们把'意蕴'（gehalt）同'内容'（inhalt）区别开：'内容'可以在艺术之外加以表述，'意蕴'从根本上讲只在于艺术作品之中，任何科学的或批评的眼光都只能在表述时接近它；我们把'充实的形式'或单个作品的'形象'（gestalt）同'历史的形式'即可以从概念上分门别类地确定下来的形式类型（如诗剧、颂歌）区别开。这样，意蕴和形象就只是一个整体的相互依存的两个方面；艺术特有的价值便依附于这一整体的统一性。"[52]柯亨的这一分析当然是根源于艺术作品生产的过程的根源——纯粹情感，并不是着眼于客观存在的艺术作品本身，因为他认为一切事物都有其纯粹意识的本原，而且突出地强调了思维范畴的建构作用，因而更多地带有客观唯心主义的倾向（完全取消康德的"物自体"的唯物主义根源，以及突出思维的先验建构作用，正是新康德主义的出"新"之处），但是，在艺术作品的构成的内容和形式的辩证法方面，他的上述说法无疑是很有见地的，比起康德的"纯"形式观点应该是一种修正，这也表明了柯亨深受黑格尔派美学观点的影响。

他还进一步指明："形象本质上是源于意蕴的、有机化了的形式，意蕴本质上是以形象展现出来的内容或生命。艺术形象是同时完成的，也即不再屈从于过程；是生动的，也即在显示形象展现-变换过程。因此，每个艺术形象虽然都合乎规则，但同时又在打破规则，并不僵化，是灵活的。"[53]"由于每个艺术作品都在构成自身的世界，这些解决便作为诸般独立形象而同时并存。意蕴和形象应当是完全的统一。"[54]"不充实的、空洞的形式任何时候都是同价值格格不入的，它们根本没有存在的理由；相反，意蕴——寻找着艺术形式，但由于自己那超越一切界限的尺度或充实生活而永远也不能完全找到形式的意蕴，则实际上在扩充审美造型的可能性。所以，形式破坏本身也能成为与意蕴相适合的形式，例如在崇高和幽默上就足以证明这一点。存在于形式和意蕴的各种对立中，但在和谐的形象里平静下来的这种辩证法，在这里是公开显露出来了。"[55]这里透露出来的"内容创造了形式"、"内容与形式的对立统一"、"内容与形式的相互转化而构成不同的审美对象的形态"这些思想，明显与康德的观点不尽一致，而且明显地有着黑格尔和黑格尔主义的美学的观点的影响痕迹。而这正是19世纪末至20世纪初德国哲学界的一大特点，各种流派之间既相互对立，又相互吸纳，形成了纷繁驳杂的景象。

柯亨就这样揭示了作品在产生过程中的辩证过程：艺术作品在其产生中从与现实的纠葛中脱离出来，但在一切真正艺术作品的萌芽中就已经建立起了形式与意蕴的统一。只有当一个人不得不在某一艺术的形式中把他的经历具体表现出来时，他才是一位艺术家；而在他的经历中，又只有在他的艺术材料中（在词语、声音、线条、颜色等中）取得了某种形象的经历，才具有艺术的意义。艺术作品的产生绝对地是依精神的阶段为转移：相互依存也可以彼此面对，但同时，按照精神的辩证法，在每个部分中都有其他部分的东西保留下来。极为丰富的意蕴起初只得到很不完善的形式，艺术家在思想中对它反复推敲，为它寻求形式；或者相反。艺术家的创作既是奔放的**，又是审慎的思索。人们是从艺术作品的对立统一中辩证地来把握这两者的交融的。但并不是说，似乎**纯粹提供内容，而思索提供形式。毋宁说，正是那激动着艺术家的内容本身已经包含着形式力量，它就是艺术的意蕴——这才使一位充满**之人成为一位艺术家。最审慎的艺术家在发现自己的作品还不完善时，也总是反复地把它引回模糊的新灵感中去。这里，在一种特殊场合下，显露出一种最高级的、只能辩证地加以把握的精神自由：精神不停地一直上升，超越它的每一种状态，超越最纯粹的献身举动，而又只有在献身之中才找到自己的充实。[56]这便是柯亨为艺术创造（生产）所揭示的纯粹精神不断上升到精神的审美自由而显现出自身的辩证的规律性。这里特别显示了新康德主义马堡学派在美学的逻辑规律（思维规律）探讨上的独特之处。这与康德的审美意象理论是一脉相承的，又与黑格尔派的形象思维的理论相一致。

如果说马堡学派主要把艺术作为文化生产的活动来探讨，并研究了艺术的审美生产的规律，特别是艺术思维的特殊规律，这些在它的后期代表人物恩斯特·卡西尔那里逐步发展为符号学美学，那么，新康德主义美学的另一主要派别——弗赖堡学派则从价值论的角度主要探讨了美的自律性。

二 科恩的美学

弗赖堡学派的创始人是维尔海姆·文德尔班（Wilhelm Windelband，1848-1915年）。他认为，哲学只能作为具有普遍正当性的价值科学而存在。因此，他按康德提出的真、善、美三大领域研究价值及价值在社会文化中的表现和作用，因而具有明显的历史和艺术的旨趣。与真、善、美三大领域相对应的是逻辑评价、伦理评价和审美评价，由此产生了逻辑学、伦理学和美学，这是价值学下属的三大部分。逻辑学研究判断中的真伪，伦理学研究意欲和行为中的善恶，美学研究艺术创作和观赏中的美丑；后两个学科属于实践哲学范围，是文德尔班学说中的主要部分。在实践哲学中存在着三种最高的价值，即道德、审美和宗教。他认为，所谓审美生活就是"无欲求的价值，这些价值既无动机的欲求，又无产生作为动机的效果的欲求，这样一种无需求的领域即名之为美感生活"。[57]他还把这些相对于自然科学的哲学学科称为历史哲学。实际上，文德尔班的历史哲学也就是他的整个价值哲学。

他的学生亨利希·李凯尔特（Heinrich Riekert，1863-1936年）接受了文德尔班这一价值哲学，把美作为价值体系的一个环节来阐述。李凯尔特指出，审美价值的特征在于它的静观和有限特殊性。

在弗赖堡学派中比较系统地建立价值论美学的是约纳斯·科恩（Jonas Cohn，1869-1947年）。他的主要美学著作是《普通美学》（1901年）。在这部著作中，他力图规定审美价值领域的界限，阐明其内容及意义。

他与文德尔班、李凯尔特一样，从作为价值判断之一的审美判断的特质入手来进行分析，从而规定美学（审美价值领域）的界限。一般说来，价值判断必然包含判断的主语——"被评价物"，作为谓语所给予的价值，以及对判断的"准确性"的要求这三个规定。因此，审美判断的特性也必须从这三个方面加以规定。第一，审美判断的对象，即受审美评价的是作为直接体验的"直观"。第二，作为一切价值判断的谓语所给予的价值，分为两种：一是连续价值，即与目的相对的手段的价值；二是内涵价值，即基于固有的内在意义的价值。而审美价值同真、善一起属于后者，有别于属于前者的有用性。真与善的价值是内涵的，同时又是超越本身的整体的联系中存在的价值，而审美价值（美）作为内在的存在于个别中的价值不同于前两者。这样，审美价值是内在的、内涵的，换言之，是纯内涵价值。第三，一般说来愉悦作为直接体验的事实不具有准确性的要求，但是，审美价值拥有对判断的准确性的要求。简言之，审美价值的特质就在于它的直观性、纯内涵性及其要求性。[58]这实际上是把康德关于美的分析的四个契机用价值的分析重新叙述一番，当然是更加主观化了。这里的直观性，相当于康德的非概念性；这里的纯内涵性，相当于康德的无功利性；这里的要求性，相当于康德的普遍有效性。然而，康德关于美的纯形式性，在这里并没有说明，因此，科恩再分析审美价值的内容和形式。

他认为，审美价值具有要求性是因为直观是作为精神活动的表露来把握的缘故。这个表露为了符合我们的把握能力则需要一定的形成。对艺术家来说，这种形成是迫切需要解决的问题。这时形成包含客观化和形式化两个要素。通过客观化产生对象，获得独立；通过形式化艺术作品获得完整性和统一性。表露与形成紧密关联，表露要求符合它的形成，而形成经常预想应当表露的东西，但两者完整的统一不具有事实的必然性，仍是应当进行的问题。根据这种表露和形成的内部统一方式产生出美的各种状态。大体分为表露内容直接符合形式化原理构成无冲突性统一以及表露和形成之间包含矛盾的冲突性统一，前者就是纯粹的美（狭义的美），后者有崇高、悲壮、滑稽等各种状态。[59]科恩的这些明确的分析规定，看来比起康德的美的分析更注意了美及其各种形态的构成性，避开了康德美学的纯形式的观点，这应该说是价值论进入美学领域的必然结论，因为价值是直接与主体的需要和要求相关的，而且价值也必定以对象的内容和形式的统一体现出来。而且科恩把美与真、善一起放在了文化价值的领域，同时又注意到了审美价值的特性，这无疑使得新康德主义弗赖堡学派的价值哲学体系更为系统和周密。

到了弗赖堡学派的后期，一些后继者们更加关心美（审美价值）的自律性问题。李凯尔特的学生弗里德利希·克莱斯（Fried rich Kreis，1893- ？）在他的《近代哲学中美的自律性》（1922年）里，考察了从康德到李凯尔特的关于美的自律性问题的历史发展，认为美的自律性只有依赖先验考察法才能打下充分的理论基础。雷诺尔·屈恩（Lenore Kühn，1878-？）在《美的自律性问题》中从先验哲学的目的论方法的立场对这个问题作了富于逻辑性的分析。她把自律性概念区分为：①价值的自律性，②领域的自律性，③先验主观的自律性等三个阶段。其中③作为表示价值领域里的客观通过先验主观的构成生产的东西，是自律性的最高阶段，审美的自律性也必须在这个阶段得到。屈恩在这一点上反对康德把美作为反省原理，因为反省原理不能规定任何对象，只不过是调节性的而已。于是屈恩在美的价值所创立的是直观这一假定下，把康德的所谓纯直观形式（时空）在理论领域只看作调节原理，认为它向审美领域转换时才成为构成原理。这样，美被认为是以直观形式为构成原理的自律价值。此外，布罗德尔·克里斯蒂安森（Broder Christiansen，1869-1958年）在《艺术哲学》里把审美价值的自律性作为主观根本冲动的基础。他认为，美作为以人的本质的、本原的、合目的性的冲动为基础的自律价值可以直接地、无限制地得到判断。这样，审美价值虽然不具有内在主观的普遍性，但对每个主观是必然妥当的。然而，作为这种审美评价对象的审美客体不是现实的艺术作品或直观的感受物本身。感觉材料、知觉形式、对象的意义表象、感情内容等本身都不成为审美客体，反倒必须把这些作为要素在主观中浑然融合在一起。这就是所谓的"情绪印象"——在以后的《艺术》（1930年）中被置换成"内在情调"，即那些要素把根本冲动作为综合原理被综合到具有目的论构造的整体之中。[60]这种对美的自律性的强调，很明显是从审美判断的审美意识方面提出的，而且同样很忠于康德的先验意识形式的构成性。这一方面强调了美和审美价值的主观性；另一方面也是在顺应西方美学在19世纪末至20世纪初日益"形而下"化和主观心理化的发展趋向。当然这从根本上看与康德哲学和美学的体系构架也是密切相关的，因此在康德那里，真、美、善作为判断力的对象是与人的知、情、意相对应的。因此，新康德主义的弗赖堡学派的美学的主要代表科恩也十分热衷于对审美对象的心理印象的研究。他还写过诸如《加深对色彩、光线及它们的联系的印象的实验研究》（1894年）、《对色彩的印象与满足》（1900年）等论文。这些都显示出19世纪末的美学在新康德主义内部逐步由"形而上"的研究转向"形而下"的探讨。

总之，新康德主义美学作为19世纪中期到20世纪初期（第一次世界大战结束后也就逐渐消失）在德国兴起并在欧洲颇有影响的美学流派，在世纪之交的美学转型之中起了很重要的继往开来的作用。无论是马堡学派对于艺术的文化意义和美的规律性的研究，还是弗赖堡学派关于作为文化价值的审美价值及其自律性的研究，他们不仅承继了康德美学的主体构成性、情感特征性、审美超越性等特征方面，而且也顺应了美学发展的新趋势，为20世纪初期的各种心理学美学的产生，价值论美学的兴起，符号学美学的完成，把"形而上"的思辨性哲学美学逐渐导向"形而下"的实证性文化批判美学，都起了重要的作用。值得一提的是，我国在很长时期里，对新康德主义美学的研究缺乏足够的重视，这显然是一个遗憾。