第一节 黑格尔主义美学

自从1818年黑格尔被普鲁士政府聘任为柏林大学的哲学教授，直到1830年他被选为柏林大学校长，黑格尔的哲学日益发展，形成黑格尔主义（或黑格尔派），并被推崇为普鲁士王国的国家哲学。到了1831年黑格尔逝世以后，直至1840年，他的《哲学史讲演录》、《历史哲学》、《美学讲演录》陆续由他的学生整理出版，又形成了一个黑格尔哲学流行的**。从此之后，黑格尔派在日渐高涨的革命形势之下不断分化瓦解，分裂为黑格尔右派和黑格尔左派（或青年黑格尔派），黑格尔哲学逐步式微，直到19世纪末20世纪初英美兴起新黑格尔主义，很长一段时期之内黑格尔哲学的影响不绝如缕，可是大势已去。正是在这种哲学背景下，黑格尔主义的美学出现了像弗·费舍尔、罗森克兰茨等著作丰厚和有影响的黑格尔派美学家，但是，黑格尔主义美学并没有因此而获得更大的成功，更多地不过是对黑格尔庞大美学体系的具体阐发和补充。因此，这一股黑格尔主义美学余波，虽然由于著述颇丰而浪花翻滚，却并未形成什么大浪。

一 费舍尔的美学

弗利德里希·特奥多尔·费舍尔（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887年）是黑格尔死后黑格尔主义美学的最主要代表人物。他出身于德国路德维希堡的一个牧师家庭。在图宾根受完教育后，开始继承父亲的职业。1835年成为母校的美学和德国文学名誉讲师，1837年升为临时教授。黑格尔派分裂后，他开始为黑格尔左派，与斯特劳斯和费尔巴哈在宗教观点上有不少相同之处。19世纪40年代中期，他与黑格尔左派决裂。1855年成为正式教授。由于发表就职演说时言辞不慎而冒犯当局，被符腾堡政府停止教职两年。在停职期间，他开始写《美学或美的科学》（1846-1857年），该书是他的主要美学著作，共分六卷，被称为"美学的总结"。他积极投身于1848-1849年的德国民主革命，1848年曾任法兰克福议会议员。革命失败后曾居留瑞士多年，1855年任苏黎世大学教授，同时在斯图加特综合技术学校兼任教职，1866年返回图宾根大学任教，以后成为俾斯麦统一德国的支持者，甚至还写过诗歌和小说来颂扬普法战争。除了《美学或美的科学》以外，主要美学著作还有《论崇高和喜剧对美的哲学的贡献》（1837年）、《论艺术上内容与形式的关系》（1858年）、《论象征》（1887年），还有文学杂文选《评论集》，评论歌德的《浮士德》、戏拟《浮士德》的《第三部悲剧》（1862年），诗集《今昔集》，小说《也是一个人》。这一切都显示了他的博学多才和勤勉善思。

费舍尔的《美学或美的科学》是一部鸿篇巨制。全书共分三大部分。第一部分是《美的形而上学》，讨论美的概念问题。内容分两篇，第一篇"单纯的美"，又分：①理念（美与善的关系、美与宗教的关系、美与真的关系）；②形象；③理念与形象之统一（美与善、与宗教、与真的关系）。第二篇"在环节矛盾冲突中的美"，又分：①崇高（客观的崇高、主观的崇高、主观-客观的崇高，或说悲剧）；②喜剧（客观的喜剧或滑稽、主观的喜剧或诙谐、绝对的喜剧或幽默）；③美由其环节的矛盾冲突而返回美自身。第二部分是《自然和人类精神的美》，主要讨论美在自然和想象中的具体表现问题，认为美作为自然美是一种客观性的存在；作为想象中的美，是一种主观性的存在。他把关于自然美的部分称为《美学的物理学》。这个美学的物理学包括无机自然界（光、热、空气、水、土）的美；有机自然界（如植物的四大部类、脊椎动物和无脊椎动物）的美；人的美分为属类和历史的美：人的属类分为一般形式（年龄、性别、条件、爱情、婚姻、家庭）部分、特殊形式（种族、人民、文化、政治生活）部分及个体形式（气质、特性）部分，人的历史的美包括古代（东方、希腊、罗马）、中世纪或日耳曼主义和现代的。第三部分是《艺术中的美》，分为两卷。第一卷为艺术总论；第二卷为艺术分论。认为艺术的美是作为自然的美与想象的美的综合而出现的。

费舍尔的《美学或美的科学》似乎是按照黑格尔的美学体系的大框架和结构原则构建起来的，不仅他所设计的各部分之间的内在关系是由黑格尔的"正-反-合"的辩证法运动逻辑所决定的，而且他所采取的美的一般概念也是由黑格尔的"美是理念的感性显现"的具体运用和细致翻版。

费舍尔像

现藏于德国马尔巴赫文学档案馆

郝梦 摄

费舍尔根据黑格尔的哲学体系，同样把艺术（即美）看作是理念（即绝对精神）的自我矛盾运动的结果，是与宗教、哲学同样的显现绝对精神（理念）的具体样式。不过，费舍尔与黑格尔不同，把艺术放在宗教和哲学之间，在黑格尔那里发展顺序是：艺术→宗教→哲学，而在费舍尔那里发展顺序则是：宗教→艺术→哲学。这也许多少反映了19世纪后半期考古学和人类学研究的进展，让人们意识到宗教是人类精神形式的最早产物，艺术则多少已经离开了原始宗教而走向了更加自由自觉的阶段。然而，不管怎样讲，根据绝对精神的形式，美是理念的显现，但理念不是作为抽象的概念，而是作为概念和现实的结合。[1]因此，当车尔尼雪夫斯基批判当时流行的美学观念时，就选取了黑格尔主义美学的代表人物费舍尔的《美学》，因为"在美学论著里面，费舍尔的渊博的学术著作《美学或美的科学》当时是被认为最好的。费舍尔是黑格尔左派，……当作者需要引用某一为他所驳斥过的美学概念辩护人的原话时，他就从费舍尔的《美学》中摘录一些。当时黑格尔本人的《美学》在事实的细节方面已经过时了：所以他宁愿引证费舍尔的《美学》，因为当时那还是一本新的著作。费舍尔是一个相当强的思想家，但是同黑格尔比起来，却是个侏儒。凡是他同黑格尔《美学》的基本思想有出入的地方，都是把这些思想损坏了。但是，作者所引用的那些文句，却总是说明黑格尔的思想的"。[2]车尔尼雪夫斯基所引述的费舍尔的观点就是："美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das bild）。这样，美就是观念与形象之完全吻合，完全的统一。"[3]车尔尼雪夫斯基对它逐一进行了驳斥。

尽管费舍尔在美学的哲学基础和主要观点上与黑格尔是一致的，但是，在一些具体问题的阐释上他还是有些不同于黑格尔的地方。例如，他对自然美以及关于美与偶然性的关系的论述，就不尽同于黑格尔。雷纳·韦勒克就注意到："和黑格尔形成对照的是，费舍尔十分注重自然美。有整整一卷篇幅分析了'美的客观存在'，先从光、色、空气、水、土地的美谈起，继而探讨了植物、鱼类、鸟类等等的美，最后研究人类美。这一布局与'美的存在的主观形式'即想象形成了对比，根据费舍尔的分析，想象可加以划分，然后再细加切分，表面上与艺术无关。艺术最后作为自然与想象的综合而出现。尽管费舍尔仍旧根据黑格尔的三分论进行分析，但他实则抛弃了辩证法和黑格尔所特指的艺术在历史上的内在涵义。费舍尔姑认诸门艺术的历史大体而论恰好可以罗列出各门的种类，不过他导入了'偶然'的概念，它允许存在不合理与侥幸，这就使辩证法演绎概念的主张无法实现。由于承认'偶然'，费舍尔竭力强调的是'形象'而非理念，强调艺术是'个相的永恒化'，由此而强调喜剧性体现了'对待理念的否定立场'。喜剧性'抵制理念的渗透'，因为它的精神是'内在的精神'。黑格尔论述讽刺诗、喜剧、近代喜剧性小说时视之为历史的瞬间现象，反之，费舍尔详尽分析闹剧、机智、幽默时却视之为独立的范畴。费舍尔还推翻了黑格尔的风格三分论——象征型、古典型、浪漫型——提出造型与图像这两种原则存在冲突——这一冲突说使具体的、个性化的、逼真的风格与古典传统形成对立。"[4]费舍尔与黑格尔的这些差异，实质上反映了科学技术在19世纪中叶以后的发展和实证主义哲学使美学研究由"形而上"向"形而下"转化的现实状况。不过，到了晚年他又进行了自我批评，认为"讨论自然的章节必须删去"，[5]因为那时他又顺着"形而下"的方向转到心理学美学方面去了。

应该看到，费舍尔把"偶然性"放在了一个重要地位，从而一方面让美学研究更接近了客观存在的自然美，另一方面，也找到了一个"理念"显现为美的辩证过程的矛盾运动的动因和中介。在费舍尔那里，美有三种不同形式：现实（或自然）中的美、想象中的美以及艺术（由人的创造的想象力所产生的客观存在）中的美，而且它们之间是不断运动发展的，这种运动发展的动力就在于"偶然性"。"现实中的美不是由于对美的渴望而产生的；它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西（alles Naturschne nicht gewollt ist）。"[6]"美的偶然性、无意图性、它对自己的无知，——这是死亡的种子，同时也是现实中的美的绝妙之处；因此，当美的东西知其为美并开始欣赏它的美的时候，它就会消逝。"[7]因此，现实中的美有缺点（偶然性、无意图性），这破坏了美，因此我们的想象就不得不修改在客观现实中见到的美，为的是要除去那些与它的现实存在分不开的缺点，使它真正地美。不仅如此，而且美向秀美（优雅）的转化，秀美的产生也有赖于对"偶然性"的克服："对象的感性规定性不过是理念在对象中出现的明晰可见的形式。理念是绝对的活动，也就是最广泛意义的运动；因此，对象在本质上作为被推动者出现。这种运动同时又是一种走向主体的运动，主体和对象都是在感性规定性的形式中的真实理念。但是在对象中，形式是那样被理念渗透，以致对象的偶然性解脱了，并且毫无拘束地、和谐地被容纳入理念之中。主体寻求上述的自由的和谐，而对象也就完全调和地流向主体的寻求，因为对象通过感性并在感性中，在精神上充实并满足了主体的寻求。这种在美中形成个性的运动，作为和谐地向主体的流注，就叫做优雅。"[8]之所以如此，就是因为在费舍尔看来，"一切生活、一切历史，以及一切领域中的一切精神活动，实际上都是消灭和同化偶然性的历史"[9]。只有美还保存着不受约束之力的痕迹。只有在美中，偶然性才获得了生机，没有被根除。因此，理念的运动就是与一个"偶然性王国"的斗争。于是他认为："优雅（秀美——引者）属于一切美的形式。假如美已经分散到它的各对立面里去，那么，因为伟大作为崇高分离出来了，尽管仍未抛掉广义的优雅，而喜剧性的东西又与崇高对立起来了，固然，喜剧性的东西在一切矛盾斗争中，既一定维持住它的优雅，同时又一定拯救出被斗争的理念；这样便在崇高和喜剧性的东西两者之外，又出现一种形态，它即使应该叫做美，也必须拥有为一切伟大之源那样的东西的表现，但其表现方式又是那样的无斗争，那样的无害，以致明显突出了优雅中迁就迎合的东西，正如在和男子相对立的女人身上那样。"[10]这实际上说的是美（单纯的美）的辩证运动：单纯的美由于理念的辩证运动法则而产生崇高与喜剧的对立。在崇高中，美的纯粹统一由于形象之否定而扬弃；在喜剧中，这种统一则是由于理念之否定而扬弃。崇高是理念超出形式的限制，进入无限而又须保持形式的限制。但是这种超出形式的限制而又须保持形式，每每孕育了丑。这种形象的否定，招来它的对立面，即理念的否定，丑的发展，出现了喜剧。这种双重的否定，便会有一个肯定，那就是回复到美自身，这已不是原来的纯粹的统一，而是包含着展开了对立、有了中介的、充实的统一了，也就是扬弃了"偶然性"的统一。

由此可见，费舍尔通过"偶然性"使得单纯美具有了理念辩证运动的动因和中介，因而使得单纯美不仅表现为"客观的自然美——主观想象的美——艺术的美"的辩证运动序列，而且展示为"斗争的美——崇高——喜剧——无斗争的美"的辩证运动序列。这就在黑格尔的辩证法的框架内把美的范畴建构成一个运动发展和对立统一的完整体系。对此鲍桑葵总结道："据说，美的自我冲突可以把美从崇高经过丑引到喜剧（韦塞），或者，这一演变是从崇高起，经过喜剧，达到美（费舍尔），或者是，美在丑中否定了自身，又在喜剧中恢复了自身（罗森克兰兹）。"[11]虽然费舍尔晚年批评自己赋予丑的地位不够，而且承认，韦塞和夏斯勒对于丑作为一个要素的必要性的估计比他的估计要更符合真实情况。但是，费舍尔在形成这种美的变化体系的过程中的巨大作用是不应该漠视的。

此外，费舍尔的《美学》注意到了黑格尔美学的偏于内容而忽视形式，偏于美的客观规定而缺乏美的主观规定的不足，特意在《美的形而上学》之中专门探讨了"美的主观印象"，汲取了康德的主观唯心论中的一些正确的东西，将主观精神理解为绝对精神的环节，这样一来，他认为，"美便只有这样来阐释，即这种精神首先须当作那个产生客观世界的精神来把握，而那个世界的状况是：它在主体中的映象可以成为一个审美对象"。因此，他指出，"美是为某个人而存在的，它期待并要求观赏者"[12]。"美愿意而且必须被观赏，当歌德说：'美就是最完全地观照合规律的有生气的东西'时，他也是在对象的概念中采用了这种主观的环节。"[13]而且他还阐明了这种美的主观环节的哲学根据："既然除了对意识而言以外，就没有存在，那么，哲学的任务也正是把意识扩展到全体，把一定的意识理解为绝对意识的一个行动。正如一切都是在意识中并通过意识才有的，美也是如此。"[14]正是基于这样的唯心主义哲学，费舍尔引证歌德、席勒、康德、施莱尔马赫、卢格（1802-1880年）、韦塞（"Weisse"，一译"魏斯"，1801-1866年）以及古希腊、文艺复兴的艺术作品的感受，阐述了一些重要的美学问题，比如："美是客体与主体在本质上的融合"，"真正的审美感官却是视觉和听觉"，"美的事物必须不要与有关利害的事物混同"，"美是人的本质的扩张"，"美是我们的第二个创造者"，"对真理的利害之情也被排除于美之外"，"在没有完整的、不曾分割的、纯艺术欣赏以前，是不可能有艺术哲学和艺术批评的"，"美虽然是在一切概念以前，并且不具有任何概念而使人愉快，它却是如康德所正确规定的那样，被设想为普遍愉快的对象"，"美的对象仅仅求助于主体中的人性，求助于其中一切皆同一的那种东西，求助于个别中的共相。……为了要感觉美，人只可以是人"，"康德到处都缺少美的理念；这个理念既是客观的，又是主观的，它被实现为对象，又从对象反映为主体"，"在形象感之中，的确也有思维。没有深沉的感兴，没有关于结构比例的反省，便无法欣赏艺术品；而要欣赏，便必须先有眼睛、耳朵对形象、颜色、声音、韵律等训练。对美的自然和艺术在情感上的陶醉奔放，那只是游戏的动物在草地上的快活。不过上面所说的那种思维是一种掩藏的思维。……这一切都是一种反省，但不是抽象的，而是在形象中思维那样的反省"。[15]这些见解，无疑对丰富、补充、纠正黑格尔的庞大美学体系都具有一定的作用，不能把费舍尔对美的主观环节的分析简单地视为是对黑格尔的倒退。

实际上，19世纪中叶以后，科学技术的发展，特别是关于人本身的研究的科学（比如医学、心理学、人类学、考古学等），积累了许多关于人类经验世界、精神世界的资料，使得哲学思考和美学研究也更加注重主体和主观精神世界的方面。在这样的学术背景下，费舍尔的思想当然也会顺应历史潮流，不仅在写作《美学或美的科学》的期间就已经注意到了美的主体方面和主观环节（同为黑格尔派的阿诺德·卢格也主张美是客体与主体的统一），而且到了晚年他还全面批评了自己的这一早期的巨著。当然，《美学或美的科学》仍然以其丰富的资料和巨大的内涵以及周密的思考在世界美学史上产生过一些影响。据说马克思在1857-1858年为了撰写有关美学的百科全书条目曾详尽地阅读过该书并作了大量的笔记。车尔尼雪夫斯基还以它作为批判对象尝试建构自己的美学体系。这些都是这部巨著的不可磨灭的重大影响。

到了1866年和1873年，费舍尔全面批判了自己的《美学或美的科学》，表明了自己学术观点的重大转变，显示出了一个理论家的自我批判和自我超越的巨大勇气。他放弃了《美学》的总体结构和方法，修正了黑格尔式的理念"辩证运动"的具体内容，汲取了康德的某些他认为合理的观点（比如，美仅产生于直观活动，不能脱离想象去探讨"自然美"等），逐步地他由理念论转到了带有形而上学哲学色彩的实证论，并且致力于心理学的研究，写了诸如《美与艺术·论审美中的移情作用》、《论象征》等重要著作，成为一种转折的标志。因此，韦勒克说："费舍尔是一位特别有代表性的人物，因为他几乎可以作为从黑格尔主义转向心理美学这一变化的例证。"[16]

费舍尔说："有两种思想方式：用语言和概念或是用形状；有两种翻译宇宙的方式：用字母或是用意象。"[17]他这里区分了抽象思维和形象思维，把两者与理智直观和审美直观联系起来，并且把意象作为概念或理想的显现，用"象征"来阐释这一显现过程。他仔细地分析了"象征"的含义和级次。认为象征不仅仅是形象和含义的浑然一体（例如圣餐中的面包和酒已和基督的形体合二为一了）。他把象征的作用分为三级。第一级是神话和宗教迷信所用的象征作用，例如埃及宗教用牛象征体力和生殖力，这种原始的象征作用是在无意识中发生的，用来象征的形象与被象征的观念的关系还是暧昧的，从形象不一定就能看出观念。第二级是寓言所用的象征作用，例如用天平象征公道，这是由人有意识地把有类似点的两件东西，形象（天平）与观念（公道），联系在一起，这种联系是比较清楚的，从形象就可以认出观念。另外一级就是"审美的象征作用"，这是第一级和第二级之间的中间级。在审美观照中，形象与它所象征的观念融成一体，我们"半由意志半不由意志地，半有意识半无意识地，灌注生命于无生命的东西"，形象与观念的关系也是若隐若现。他把这种审美的象征活动叫作"黄昏"的心理状态。他还把这种"审美的象征作用"称为"对象的人化"，"这种对每一个对象的人化可以采取很多不同的方式，要看对象是属于自然界无意识的东西，属于人类，还是属于无生命或有生命的自然。通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到（fühlt sich hinein）自然界事物里去，艺术家或诗人则把我们外射到或感入到（fühlt uns hinein）自然界事物里去。"[18]他这里已经用"审美的象征作用"来解释移情现象。后来他的儿子罗伯特·费舍尔把这种"审美的象征作用"改称为"移情作用"（"einfühlung"，意思为"把情感渗进里面去"，来源于动词"hinein fühlen"。美国实验心理学家铁庆纳造了"empathy"这个英文字来译它）。以后，在整个欧美美学界"移情说"就广泛流行起来。[19]

费舍尔尽管在后期写了《我的美学的批判》，修正了一些黑格尔美学的观点，但他仍然是黑格尔主义美学的主要正统代表人物。例如，他曾写了《论艺术上的内容与形式的关系》，态度鲜明、措辞尖锐地捍卫了形式与内容的结合，形式是"充满内容"而又"有表现力"的；"纯形式"作为美学事实是不存在的，形式无非只是"内容的形式，内在的外现"。[20]他还认为，"滑稽是建筑在这样的对比上：同一个存在物，即同一个人，他的头高高耸入'精神'的领空中，而双脚却站在他深深依恋的'母亲'——大地上。滑稽就是这种令人诧异的人"。[21]这些都明显地表明了黑格尔派的深刻烙印。

二 罗森克兰茨的"丑的美学"

约翰·卡尔·弗里德利希·罗森克兰茨（Johan Karl Friedrich Rosenkranz，1805-1879年）是黑格尔派美学的另一位主要代表人物。他生于德国马格德堡。1824年进柏林大学，还就读于哈雷大学和海德堡大学。曾与黑格尔有密切的私人关系。1837-1879年，一直在哥尼斯堡大学担任哲学教授，和舒贝特-索尔登共同编辑了康德的《全集》。罗森克兰茨是黑格尔主义哲学的忠实追随者，黑格尔派分裂时，他和莫希雷等人构成"中派"，并成为这个学派的重要人物之一。他著述丰富，一生写了四十多部有价值的著作，涉及哲学、美学、神学、逻辑心理学、文学史、教育学、生物学、政治学等领域。主要著作有《丑的美学》（1853年）、《逻辑观念的科学》（1858-1859年）、《科学的体系》（1853年）、《黑格尔的德国国家哲学》（1870年）、《学习》（五卷，1839-1848年）、《新学习》（四卷，1875-1878年）等。在哲学观点上，他用康德的方法解释黑格尔，坚持理想和存在、理论和现实之间的二元论，在拒绝唯物主义、经验主义方面，在形而上学的理想主义方面，在黑格尔的思想体系的形式方面，仍然坚持黑格尔的原则，不承认在康德和黑格尔之间有不可调和的矛盾。在美学上的主要贡献是对丑作了详尽深入的论述。

罗森克兰茨撰写并出版了《丑的美学》，在西方美学史上第一次标举了"丑的美学"，全面、系统、细致地分析了丑这个美学范畴。《丑的美学》包括"导论"以及另外三个部分。"导论"包括：否定的东西（一般而论），不完整的东西，自然丑，精神丑，艺术丑，与各门艺术有关的丑，对丑的愉悦，分类。第一部分包括：1.无形式性：A.无定形，B.不对称，C.不和谐。第二部分包括：2.不合规矩：A.一般事物中的不合规矩，B.特殊样式中的不合规矩。第三部分包括：3.变形或畸形：A.卑鄙：I.狭隘，Ⅱ.可耻，Ⅲ.卑下：a.下流，b.偶然与任性，c.粗野：B.令人反感：I.愚蠢，Ⅱ.死板和空虚，Ⅲ.可恶：a.庸俗，b.讨厌，c.恶劣：α.罪恶，β.鬼怪，γ.凶恶：恶魔，女妖，撒旦：C.漫画。仅从以上的内容要目就可以看出罗森克兰茨对于丑的美学思考和分析是非常细致深入的，无论在当时还是现在，在同类研究中都名列前茅。

罗森克兰茨之所以会对丑如此感兴趣，竟然写出一大本《丑的美学》来，当然有其现实和艺术的根据，另外还有他从黑格尔那里继承来的绝对哲学的辩证法。

他首先注意到，艺术中广泛地表现着丑。在他看来，许多熟悉心灵的人曾经致力于开掘令人战栗的恶的深渊和描述他们在黑夜里碰到的可怕的形象。许多诗人，像但丁就曾经进一步突出过这些形象；许多画家，像奥卡那[22]、米开朗琪罗、鲁本斯、柯内留斯[23]，也曾经感性现实地给我们表现了它们；许多音乐家，像施坡尔，也让我们听到了罚入地狱的丑陋的声音，在恶的这种声音中他的精神的分裂发出尖叫和咆哮。[24]

其次，罗森克兰茨感到现实中的恶与丑也广泛地存在着。他说："我们生存于恶和恶事之中，不过也生存于丑之中。对畸形和难看形状，对卑鄙和可厌事物的恐怖，以无数形象，从侏儒开始直至巨大的变形，围绕着我们，从这些形象中地狱的恶对着我们龇牙咧嘴地狞笑。"[25]因此，他从这些现实的恶和丑的存在中，深感到生活在一个充满丑恶的世界中，就仿佛生存于人间地狱之中，这样一来他似乎从理论上推断出："地狱不仅是一种宗教-伦理的东西，而且它也是一个美学的东西。"[26]所以，丑的美学也就应运而生了。

再次，他从黑格尔那里得到的辩证思维的方法，也使得他能从美丑的对立统一、相反相成、互为条件、相互转化的关系中来看待丑的美学的确立。他一方面深感对于丑的现实与理论反映的脱节："我们对这种地狱是够熟悉的。每个人都承担着那份来自地狱的痛苦。感情、眼睛和耳朵都会以各种各样方式被它所击中。柔和的组织物、精致的构成物常常对它极其难以忍受，因为粗野和卑鄙，变形和畸形，以千百种事物的假面具使得高贵的感官害怕。唯有一种事能够很容易让大家知道，然而它的整个意义，它的全部范围还没有得到应有的领会。这就是与丑同在的情况。"[27]另一方面，他从事物的辩证关系中召唤着丑的美学："美的艺术的理论，良好审美趣味的立法，美学的科学，一个世纪以来，以欧洲文化发达的民族直到一个广大的地域，都披荆斩棘地产生了，只有丑的概念，虽然人们到处都在争论它，然而相对而言已是非常停滞不前的了。人们将在正常情况中发现，现在美的光辉形象的阴暗面也恰好成为了美学科学的一个契机，就好像疾病成就了病理学，恶成就了伦理学。"[28]因而丑的现象在艺术和现实中的具体存在，以及人们对它们的辩证认识就使得丑的美学应运而生了。

这一切都表明，丑的美学在19世纪中叶的正式诞生是有其内在必然性的。尽管西方从古希腊罗马开始就以喜剧、讽刺文学等形式在表现恶和丑，而且从亚里士多德开始，琉善、奥古斯丁、莎士比亚、莱辛、博克、休谟、霍布斯等人都对恶和丑作过美学理论上的思考和探索，可是并没有人把丑作为独立研究对象而立意创立一门丑的美学。即使到了18世纪末德国古典美学中，虽然几位主要代表人物都已经把丑纳入了自己的美学体系中，像康德、席勒、谢林、黑格尔等人都已经在自己的美学体系中论述到了丑，然而，也都没有把丑作为独立的研究对象来确立丑的美学。而只有到了19世纪中期以后，一方面，由于资本主义社会的发展日益显示出其内在的丑恶本质方面，而艺术也更多地从古典的和谐美的表现传统之中走出来面向严酷的现实，同时大力发展成为批判现实主义和浪漫主义双峰并峙的巨大潮流，把丑怪奇谲的现实作了比以前更加充分的表现，为丑的理论思索准备了丰富的艺术和现实的资料。而这一点在当时的德国是得天独厚的，德国人不仅从法国和俄国了解了批判现实主义，而且德国最早兴起了耶拿浪漫派和海德堡浪漫派，接着又出现了像毕希纳（1813-1837年）、格拉伯（1801-1836年）、赖蒙德（1790-1836年，奥地利剧作家）、莱瑙（1802-1850年，奥地利诗人）、赫勃尔（1813-1863年）、格里尔帕策尔（1791-1872年，奥地利剧作家）、内斯特罗伊（1801-1862年，奥地利喜剧作家）、瓦格纳（1813-1883年，歌剧作家）等具有批判现实主义倾向的文学家、艺术家。另一方面，更重要的是，德国哲学到19世纪中期已经为黑格尔的绝对哲学的辩证观所统治，使得从丑与美的辩证关系中探讨美学理论成为必然和可能。对此。罗森克兰茨说道："不过，荣誉应该归于德国哲学，它首先有勇气把丑作为美学的反观念（unidee），作为美学的一个不可缺少的因素来认识，并且还认识到，美通过丑转化到滑稽（das schne durch das Hβliche zum komischen übergeht）。在这种发现中否定的美（negativschne）得到了它的权利，人们将再也不可能否定这种发现。只是探讨丑的概念，部分停留在一种简单而不太详细的普遍性，部分停留在一种太片面的精神性的结构。除此之外，它还集中在，在莎士比亚和歌德那里，在拜伦和卡洛特·霍夫曼[29]那里有些形象的解释。"[30]这便道出了丑的美学诞生的哲学依据和艺术基础。罗森克兰茨正是在19世纪中叶的现实土壤、哲学依据、艺术基础之上创立了美学的一个特殊分支——丑的美学。

他似乎也感觉到"丑的美学"在表面上的矛盾，他说道："一门丑的美学在有些人听起来好像一件木头的铁器，因为丑是美的对立面。"[31]不过，他马上解释了这种表面上的矛盾，从而说明了"丑的美学"的存在的内在依据和可能性。他指出："只是丑是与美的概念不可分离的，因为美在它的发展之中把丑本身作为它的流逝，稳定在自身之中，美用一种经常低劣的过多或过少就能够进入这种流逝。任何美学都是被迫在描述美的肯定规定的同时，也无论如何要涉及到丑的否定规定。人们至少会受到警告，如果不像他们所要求的那样处理，那么美就会达不到目的并且丑将会取而代之产生出来。丑的美学应该描述它的根源，它的可能性，它的种类并且借此也成为对艺术家有益的。当然丑对于美永远是生成的，表现没有缺陷的美，就好像把它的力量转给了丑一样。思考一个神的形象是无限庄严和极富欢乐的，正如构成一个恶魔的丑脸一样。只要艺术家能够不总是回避丑。他甚至于会经常需要丑来作为一个理念的现象中的切入点和一种背景衬托。那种创造滑稽的艺术家才可能完全一点也不躲避丑。"[32]正因为美与丑在现实和艺术中是不可能分离的，两者是相比较而存在的，并且它们还是相斗争而发展的，它们始终是相伴相生的。这才给丑的美学提供了存在的依据，尤其是艺术和艺术家不可能脱离对丑的描绘和表现，因此以艺术为中心对象的美学，当然也为丑的美学的存在敞开了可能性大门。

正是因为罗森克兰茨从黑格尔那里掌握了辩证法，所以他才有勇气来创立一门丑的美学，也才可能分析丑的一些本质规定。

他在与美的关系和矛盾对立之中来规定丑是美的否定。他说："丑是一个可能在与另一个概念的关系中被理解为相对的概念，这是不难了解的。这另一个概念就是美的概念，只有假设有美，才有丑，美是丑的积极的前提条件。假如没有美，那么也完全没有丑，因为丑只是作为美的否定而存在。美是神妙的、本原的观念，而丑，它的否定，恰好与这种观念一样拥有一个正是附属的此在（dasein）。丑本来就是从美中产生出来的。不，美，在它是美的时候，似乎同时可能也是丑，但是，也许在这种规定关系到美的必不可少因素时，这种规定就转化成它的反面。"[33]这里，他规定了丑是美的否定，是组成美的一个不可少的因素，两者是相互转化的，尽管他同时把丑和美当作本原，并从概念的相互依存上来看待丑和美，有着客观唯心主义的固有缺陷。

罗森克兰茨还进一步地分析了这种否定和转化的过程。他指出："美的这种与丑的内在联系作为它的自我毁灭因此还奠定了丑再次自我扬弃的可能性，当它作为否定的美存在时，它重新消解（auflsen）与美的矛盾并且回到与美的统一。美在这种过程中作为一种力量明显表现出来，这种力量再次使丑的反抗服从于它的统治。在这种和解中形成一种无穷快乐，这种快乐激发我们微笑，使我们发笑。丑在这种运动中从它的混杂的、自私自利的自然本性中解放出来。它承认它的无能并且成为滑稽的。任何滑稽本身都包含着一种要素，这种要素否定地反对纯粹的、简单的理想；不过，这种否定在它身上将被贬低为假象（schein），被贬低为虚无（nichts）。肯定的理想将在滑稽中受到尊重，因为就在这个时候它的否定的现象正在消失。"[34]正是把美与丑作为对立的矛盾运动过程来进行分析，他很自然地就把美与丑的矛盾倒错的审美对象的形态——滑稽给揭示出来了，而且明确了它们三者之间的关系。

他说："考察丑就恰好受到它本身的本质的限制。美是它的存在的肯定的东西，而滑稽（komische）是形式，通过这种形式它自身与美相对，仅仅从它的否定性质中重新解放出来。简单的美绝对否定地与丑相对待，因为它仅仅是美的，一般说来它是不丑的，而丑仅仅是丑的，一般说来它是不美的。美为了成为美的，似乎不需要丑。美不要它的背景（folie）也就是美的，但是丑却是威胁着它的危险，也是它由于自己本身的本质而具有的矛盾。它与丑是不同的。它是它所是的东西，然而由于自身而是经验的东西；不过，它成为丑的，只是由于它对美的自我相关（selbstbeziehung auf das schne），在这种美中它充当了它的标准。因此，美，像善一样，是一种绝对的东西（das absolutes）；而丑，则像恶一样，不过是一种相对的东西（das relatives）。"[35]他还用古罗马时代以胡子作为男性和勇气的美的标志的时尚，以及以后在时代精神的变化过程中，胡子又逐渐变形、倒错为丑的或滑稽的史实，来说明美、丑和滑稽之间的关系。然后，他作了这样的归纳："因此，美是在入口处的丑的一条界线，滑稽是在出口处的另一条界线。美把丑关在自己的门外，滑稽与此相反则与丑结拜为兄弟，不过同时通过让它面对美认识它的相对性和虚无性而把可恶带给它。对丑的概念的一种探讨，一门丑的美学，因而就发现它的道路被准确地标明了。它必须回忆起美的概念，可是，为了以全部的丰富来说明丑的本质，并不是把丑当作一种美的形而上学的任务，而是仅仅在于使美的基本规定得到确定，丑就从美中并且作为美的否定而产生出来。但是，最终这种探讨必须借助于变形的概念，变形的概念通过丑成为滑稽的中介而得知丑。当然，滑稽在这里也并不以它的全部细节，相反仅仅在转变的证实需要它时才获得根据。"[36]

罗森克兰茨在这里的分析，应该是比较合乎审美事实的。第一，美与丑的确是一种相对立而存在的审美属性。第二，美的变形往往就会产生丑。第三，滑稽也确实是内在丑力图以外形的美显示出来而产生荒谬和倒错。当然，这三者之间的关系是比较复杂的，而且，也不能一般地说，美是绝对的，丑是相对的，因为两者都是相对而存在的，因而罗森克兰茨的这些分析也有其客观唯心主义和某些辩证法为体系所窒息的表现。尽管如此，我们认为，他的观点应该说是在丑的美学上对黑格尔美学的一种开拓，不能说"实际上却要比黑格尔美学落后得多"，[37]因为在关于丑的分析的详尽和深入上，罗森克兰茨的《丑的美学》应该是对黑格尔美学的一种推进。

罗森克兰茨在《丑的美学》中，仔细地分析了自然丑、精神丑和艺术丑，还把丑的一些大的种及其亚种都进行了细致分析。丑的三大种是：无形式性、不合规矩、变形或畸形。无形式性下的亚种是：无定形、不对称、不和谐；不合规矩下的亚种是：一般事物中的不合规矩、特殊样式中的不合规矩、各门艺术中的不合规矩；变形或畸形下的亚种是：卑鄙（又包括狭隘、可耻、卑下；卑下中又包括：下流、偶然和任性、粗野）、令人反感（又包括：愚蠢、死板和空虚、可恶；可恶中又包括：庸俗、讨厌、恶劣；恶劣之下又包括：罪恶、鬼怪、凶恶；凶恶下又包括：恶魔、女妖、撒旦）、漫画。这样的划分似乎有烦琐之嫌，但是，这种按黑格尔的"三分法"框架的分类倒也显得层次清晰。尤其值得肯定的是，他认为最丑的丑不在自然丑，而在人类社会中的丑。他明确地说："最丑的丑不是在自然界的对象上面、沼泽中间、扭曲的树木上面、蟾蜍和爬虫身上、眼珠凸出的怪鱼和巨大的厚皮动物身上、老鼠和猴子身上令人厌恶的东西；最丑的丑乃是在恶毒的和轻薄的姿态中，在**所造成的皱纹中，在眼睛的左顾右盼的神色中和在罪恶中显露出自己的疯狂性的那种自私自利。"[38]这样，一方面，他把丑合理地与恶联系起来了；另一方面，也可以见出他的《丑的美学》的社会批判价值，这一点似乎比起黑格尔的官方哲学的美学保守性，又是一个顺应历史潮流的进步。

此外，罗森克兰茨还认为艺术中必然要接纳丑。他说道："如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的百手怪、独眼巨人，长有马尾马耳的森林之神，合用一眼一牙的三姊妹、女鬼、鸟身人面的女妖，狮头、羊身、龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行（如在《俄狄浦斯》和《俄瑞斯特》中），疯狂（如在《阿雅斯》中），令人作呕的疾病（在《斐洛克特蒂斯》中），还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。此外，基督教是要劝人们认识罪恶的根源并从根本上加以克服的。因此，丑终于也随着基督教在原则上被引进到艺术世界中。所以说，由于这个缘故，要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽视对于丑的描绘。如果它企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟会是表面的。"[39]在这里，他依然是根据理念的内部矛盾统一及其外化的具体表现的黑格尔辩证法来论证艺术接纳丑的必要性的，当然根本上是客观唯心主义的，但是，他也敏锐地发现了从古至今的西方艺术中的丑的实际地位，这自然也反映了他对18世纪末以来欧洲，尤其是德国的文学艺术表现丑的必然性的理论敏感。

他不仅规定了艺术中丑作为题材和内容的表现方面，而且也提出了艺术中表现丑的形式方面。在艺术中表现丑的形式处理上，他提出：一方面，丑的东西在艺术中作为需要背景和衬托的相对之物，必须放在美的旁边。他这样说，实际上是因为他认为，丑不可能独立，是相对的，是美的一个不可少的因素，而美是绝对的，不需要背景和衬托的。但是，这里实际上仍然突出了艺术中对丑的表现应该是进行美与丑的对照，从而间接肯定美。这是雨果、罗丹等人都具体肯定过的。另一方面，丑的东西出现在艺术中时，的确决不可以加以美化，因为这样做无异于在反叛之上再加上欺骗，适足使它更加可厌，然而，又必须使之服从美的一般法则，如对称、和谐、比例和富于个性的力量等法则，以便使之"理想化"。这样的理想化的结果并不是缓和或盖住它的丑，恰恰相反，而是突出了它的富于特征的和本质的轮廓。[40]这里实际上是规定了艺术中化丑为美，即把现实中的丑通过艺术的表现转化为美的艺术形象的两条原则：一是美丑对照，形成美的群体形象；二是把现实丑典型化，形成鲜明、独特、具体、感人的典型形象（美的形象）。这是很有见地的。

罗森克兰茨的《丑的美学》内容涉及很广，在丑的中心议题下，还涉及了崇高，不仅把它列为美的一个品种，而且把作为美的否定的丑看作是崇高的积极的倒错，他还认为"崇高的真正的对立面（gegensatz）并不像卢格和费舍尔所说的那样是丑，也不像费舍尔所设想的那样是喜剧，而是可爱（gefallige）。"[41]

在黑格尔派美学中，除了上述两位主要代表人物之外，还有些美学家值得一提，他们大多都有一些大部头著作，不过因为无多少创见而被人们所忽视。像克里斯蒂安·赫尔曼·韦塞（Christian Hermann Weisse，1801-1866年），著有《美学体系》（1830年）两大卷，从有神论的角度阐释了黑格尔美学；阿诺德·卢格（Arnold Ruge，1802-1880年），作为青年黑格尔派的代表人物，也涉及美学，著有《美学的新课题·一位滑稽信徒说滑稽》（1837年），认为崇高、丑、滑稽是相互转化的；马克斯·夏斯勒（Max Schasler，1819-1903年），著有《美学批评史》（1869年）、《艺术体系》（1882年）、《美学或美和艺术的科学大纲》（1886年），不仅评述了从古希腊至19世纪初西方美学的各种美学观点，而且论述了美的各个范畴的转化，如美的积极变异，如崇高和秀美，相互之间具有消极关系，美与丑之间的相互转化等，并对艺术作了详细的分类；亨利希·特奥多尔·罗切尔（Henrich Theodor Rtscher，1802-1871年），著有《艺术哲学论文集》（1845-1863年），是柏林一位很有权威的剧评家，以黑格尔的美学观评述莎士比亚悲剧尤为有名。"所有这些人，都把他们的革新看作是黑格尔思想的发展。实则，他们接触到了一种富有生命力的原理，并为从基本上对辩证体系进行批评开辟了道路。"[42]因此，可以说，黑格尔主义美学把黑格尔美学原来具有的辩证体系发挥到了极致，揭开诸如美、丑、崇高、优美、秀美、滑稽、悲剧、喜剧等范畴之间的相互联系和转化的辩证关系，从而也充分暴露出了黑格尔美学的内在矛盾，同时就为俄国革命民主主义美学、马克思主义美学和西方现代资产阶级美学的前驱（尼采、费希纳、里普斯、叔本华等）批评黑格尔美学的庞大体系树立了靶子。