一、“六义”释义

“六义”最早是在《毛诗序》中提出来的。其具体内涵是什么呢？“六义”的分类标准又是什么呢？作为《诗经》的一个重要课题，古今学者有过什么精彩论述呢？

（一）“风雅颂”的分类标准

我们首先来看看“风”“雅”“颂”的分类标准。自《毛诗序》起，对于上述三者的分类标准，学者们进行了广泛的讨论，主要有三种代表性的看法。

第一种看法，认为“风”“雅”“颂”是根据诗歌的作用来分的，以《毛诗序》为代表，如风：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《毛诗序》中的相关论述，中篇已经提到过，这里不再细说。

第二种看法，认为“风”“雅”“颂”是根据作者的身份和内容来分类的，以朱熹的《诗集传》为代表：

吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。惟《周南》《昭南》，亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言者，乐而不过于**，哀而不及于伤，是以二篇独为风诗之正经。自《邶》而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣。若夫《雅》《颂》之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，故所以为万师法程而不可易者也。至于雅之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。此诗之为经，所以人事浃于天下，天道备于上，而无一理之不具也。

朱熹认为，“风”是“歌谣之作”，是里巷男女所作，内容为男女各言其情。“雅”和“颂”的作者是“圣人”，是朝廷的郊庙乐歌之辞。“变雅”的作者也是“贤人君子”，内容为指出社会疾病，因其内容为圣人所重视。

第三种看法，认为“风”“雅”“颂”的分类标准是音乐，以郑樵为代表。郑樵在《六经奥论》中指出：

风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。

“风”指乐调，“风土之音”指的是地方的乐调。“雅”是朝廷都城所在之地的乐调，也就是《左传》所说的“天子之乐曰雅”。“颂”是宗庙祭祀的乐调。

第三种说法得到了较多的认可。因为《诗经》是一部乐歌总集，以音乐为标准来区分“风”“雅”“颂”是比较合理的。

（二）“风”“雅”“颂”的内涵

风乃“风土之音”。“风土之音”指的是地方音乐。在《诗经》中，一共有十五《国风》，依次为：《周南》《召南》《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《郑风》《齐风》《魏风》《唐风》《秦风》《陈风》《桧风》《曹风》《豳风》。其中，周南、召南大抵位于汉水和长江中游，周南大抵位于今天的陕西和河南之间，召南大抵位于今天的河南和湖北之间。其余各国位于黄河中下游。

作为“风土之音”的风，其作品是由采诗官员采集自民间，它的作者以各地百姓为主，作者众多，内容丰富，表现的情感也更为丰富、真实、自然。从文学的角度而言，风无疑是《诗经》中的精华。

雅乃“朝廷之音”。“朝廷之音”是指用于朝廷的音乐。雅者，正也。具体而言是周王朝直辖地区的音乐。关于雅，我们还需要了解的是“雅”在《诗经》中被分为“大雅”与“小?雅”。

至于为什么有要做如此区分，历来也是争论不休。如《毛诗序》认为从“政”的大小来区分：

政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。

朱熹在《诗集传》中指出：

雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又各有正变之别，以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，会朝之乐，受釐陈戒之辞也。故或欢欣和说以尽群下之情，或恭敬齐庄以发先王之德，词气不同，音节亦异，多周公制作时所定也。及其变也，则事未必同，而各以其声附之。其次序时世，则有不可考者矣。

朱熹认为，大雅与小雅的区别主要在于使用的场合不一样，正小雅是用于燕飨，正大雅则用于朝会。由于场合不一样，则用语、风格都不一样。至于变雅，则每一篇的原因不尽一致，时代也不可一一考证。朱熹的看法有一定的合理性，因为当时的音乐有等级和场合之分，不同的场合用不同的音乐，如果误用和乱用就是逾礼的行为。朱熹所说的燕飨之乐和会朝之乐就是应用于不同场合的音乐。所以从音乐的应用场合来区分大雅与小雅是有道理的。

方玉润在《诗经原始》中说：

太史公曰：“小雅怨诽而不乱。”若大雅则必无怨诽之音矣。知乎小雅之所以为小雅，则必知乎大雅之所以为大雅，其体固不可或杂也。大略小雅多燕飨赠答、感事述怀之作，大雅多受釐陈戒、天人奥蕴之旨。及其变也，则因事而异，且有非作诗人自知而主者。亦如十二律之本乎天地阴阳、正变相生、循环无间，变乎其所不得不废也。

方玉润从司马迁所说的“小雅怨诽而不乱”出发，认为小雅多为怨诽之语，而大雅则无怨诽之语。方玉润主要是从诗歌的情感上来进行区分。不过，方玉润也提到了大雅与小雅使用场合的差异，其说法与朱熹一致。说到“变雅”，方玉润觉得这是自然而然发生的事情，不是诗人所能控制的。

颂乃“宗庙之音”。“宗庙之音”指的是朝廷用于祭祀的音乐，是宗庙祭祀的乐歌，同时还配有舞蹈。《颂》包括《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇，共四十篇。颂不仅入乐，还配有舞蹈。这种表演方式赋予《颂》诗的一个重要特征，那就是诗歌不分章，也没有“重章叠唱”的章法。

（三）古今学人对“赋比兴”的解读

一般而言，“六义”中的“赋比兴”是《诗经》的三种表现手法。但是，“赋比兴”三者却给古代的儒家学者和文学批评家带来了极大的困惑。因为《毛诗序》虽然最早提出了“六义”，但未对“赋比兴”进一步解释。跟“风雅颂”不一样，在后人所见的《诗经》中，并没有见到“赋比兴”三个字。同时，“赋比兴”也给我们现代的文学研究者带来了很大的困惑，对其研究也仁者见仁、智者见智。

自《毛诗序》中提出“六义”之后，古人对“赋比兴”的解释非常多。解释者的身份大致可以分为两种：儒家学者和文学批评家，两者论述的基础不一样，得出的结论也存在很大的差?异。

儒家学者多是从政治角度出发，将“赋比兴”与美刺结合起来。如郑玄在注释《周礼》之“六诗”时说：

风，言圣贤治道之遗化也。赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者，以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美?之。

唐代孔颖达等继承了郑玄的观点：

“赋”云“铺陈今之政教善恶”，其言通正变，兼美刺。“比”云“见今之失，取比类以言之”，谓刺诗之比也。“兴”云“见今之美，取善事以劝之”，谓美诗之兴?也。

“赋”者，直陈其事，无所避讳，故得失俱言。“比”者，比托于物，不敢正言，似有所畏惧，故云“见今之失，取比类以言之”。“兴”者，兴起志意，赞扬之辞，故云“见今之美以喻劝之”。

孔颖达将“赋比兴”直接当成了一项政治活动。以美刺论“赋比兴”是儒家学者的主要特征。

文学批评家则多从创作的角度来解释“赋比兴”。如刘勰在《文心雕龙》中《诠赋》指出：

《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有仪，此立赋之大体也。

在《比兴》篇中指出：

比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。

刘勰认为“比”是比附事理的，“兴”则是引起感情的。需要指出的是，刘勰虽然是我国历史上著名的文学批评家，但是其对“比”和“兴”的介绍尚未完全褪去儒家的色彩。如他说“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”，就是说用“比”的方法，是作者因内心的积愤而有所指斥；用“兴”的方法，是作者以委婉譬喻来寄托讽刺。这种解释“美刺”的意味非常浓厚。相对来说，他对“赋”的解释则更倾向于文学创作，而较少美刺的痕?迹。

晋挚虞《文章流别论》指出：

赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。

南北朝的钟嵘在《诗品》的序言中指出：

故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。

“文已尽而意有余”的说法，成为后世诗人创作所追求的境界。钟嵘认为，“赋比兴”三种形式不一样，作用也不一样。作诗者若能合理运用将能取得“使味之者无极，闻之者动心”的效?果。

唐代的皎然在《诗议》中指出：

赋者，布也。匠事布文，以写情也。

比者，全取外象以兴之，西北有浮云之类是也。

兴者，立象于前，后以人事谕之，《关雎》之类是也。

相传为唐王昌龄所作的《诗格》则说：

赋者，错杂万物，谓之赋也。

比者，直比其身，如“关关雎鸠”之类是也。

兴者，指物及比其身说之为兴，盖托谕谓之兴也。

朱熹在《诗集传》中的解释最为著名：

赋者，敷陈其事而直言之者也。

比者，以彼物比此物也。

兴者，先言他物以引起所咏之词也。

赋者，直陈其事；比者，以彼状此；兴者，托物兴词。

比者，但比之以他物，而不说其事如何；兴，则引物以发其意，而终说破其事也。

朱熹的解释获得了较多的认可，今人也多从其所说。此外，清代学者也有众多的看法，但也基本不出上述范围。这里不再一一列举。

民国以来，学人对“赋比兴”的研究更是百花齐放。有的从诗歌体裁的角度来解释“赋比兴”。如章炳麟认为“六义”是六种诗体，赋就是后来的文体赋之起源；比为辩，一种篇幅较长的诗体；兴为，与诔、赞相近。朱自清也赞成六诗皆体的观点，并指出六义在音乐上的不同：赋为合唱，比为变旧调唱新辞，兴为合乐开始的新歌。郭绍虞认为：赋、比、兴三者应该是不入乐的民歌。

有的认为“赋比兴”是祭祀礼仪的形式。如白川静从民俗学等角度，推断兴原本是一种祭祀礼仪，涉及灌酒、舞蹈、咏诵祷词等仪式，目的在于召唤地灵及其他神灵。

有的认为“赋比兴”是一种教学科目。如章必功提出“六诗”是周代诗歌教学的纲领，声义并重，太师通过风和赋教国子歌唱和朗诵诗篇之法，通过比和兴教国子切类指事、引申发挥诗义之法，通过雅和颂教国子在各种政治和祭祀场合用诗之法。王昆吾也认为“六诗”是西周乐教的六个项目：风和赋是言语传诗的方式，分别指方音诵和雅言诵；比和兴是歌唱传诗的方式，分别指赓歌和和歌；雅和颂是加入器乐因素来传诗的方式，分别指乐歌和舞歌。从《诗经》的乐歌属性出发，这种认识应该是最符合历史事实的，但由于古乐的消亡和文献的缺失，我们很难进一步说明。也许随着考古的发展和文献的发现，这种认识或许会得到越来越多的确证。

除以上的研究外，今人更多从文学创作技巧的角度来解释“赋比兴”。如徐复观比较比和兴，称：“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果；兴则相反，未经过任何安排经营，而是作者胸中所蕴蓄的感情，偶然由于某种事物的触发而浮现，故兴和主题的关系，是‘先后相生’的，先有了内蕴的感情，然后才能为外物所触发；先有了外物的触发，然后才能引出内蕴的感情。”叶嘉莹也指出了兴和比的区别。首先，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后；而比的作用，则大多是已有心的情意在先，借比为物来表达则在后；其次，兴的感发大多由于感性的直觉触引，不必有理性的思索安排，而比的感发则大多含有理性的思索安排。刘若愚将赋、比、兴解释为三种表达模式——赋是叙述的、描写的模式；比是比较的、类似的模式；兴是联想的模式。黄霖从文学思维的角度进行解释，认为“赋比兴”是三种最基本的文学思维，而不仅仅是一种修辞方式和写作方法。他在《赋比兴论》一文中指出：“赋比兴”是三种不同的心物交互作用的方式，也就是“心化”过程中三种不同的艺术思维。赋的特点是在整体看来，从客观的描述中不露痕迹地渗透着创作主体的性和情；比的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；兴的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去创作和生发。“赋比兴”应该是文学创作中三种最基本的形象思维和表现方式。

今人对“赋比兴”的研究不止于以上所列，还有众多的精彩论述。这些研究从不同的角度打开了我们的思路，任何一个角度的研究都是值得深思的。这里暂且不做学术上的探讨。程俊英先生对“赋比兴”的认识是比较全面的，他不仅解释了赋、比、兴的含义，总结了具体的表现形式，还对三者进行了比较。以下主要介绍程俊英先生对赋、比、兴的解释。

1.赋。

程俊英先生认为，赋就是叙述和描写，而且《诗经》运用赋的形式多种多样。第一，全诗都用赋体，如《静女》《七月》。《七月》全诗八章，将农民一年十二个月的劳动活动铺叙出来；议论抒情虽少，但农民被领主剥削的道理自明，不必再废什么口舌了。第二，全诗均用设问叙述，如《河广》写游子极思返乡而不能如愿以偿的惆怅。全诗二章，每章四句，都用设问的赋式，杂以排比、夸张、复叠的修辞，委婉地表达了宋国虽近而至今不得归去的思想感情。第三，在诗的首章起兴，后面都用赋，如《燕燕》。全诗四章，前三章的第一二句“燕燕于飞，参差其羽”是起兴，由此引起下面的叙述，书写别离的悲伤，这首诗以赋为主，而兴是为叙述服务的。第四，全诗仅首章起兴，余皆叙述者，如《谷风》首章“习习谷风，以阴以雨”二句是起兴，引出下面叙述诗中女主角当初治家的勤劳、被弃的痛苦等等，都是以赋的形式来表达的。第五，篇中杂以比句的叙事诗，如《君子偕老》《斯干》等。《斯干》全诗九章，第四章的“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，连用四个比喻，形容殿堂的宏伟华丽。其余都用赋法，描写得非常生动，是一首较好的叙事写景诗歌。第六，采用对话形式的赋体诗，如《女曰鸡鸣》。《女曰鸡鸣》是夫妻早起的对话，叙述他们二人一问一答，最后丈夫解下身上的佩玉相赠，以此报答妻子对自己的深情厚谊。

从以上所列的赋的多种形式来看，赋的运用非常灵活，既可以用在诗的开篇，也可以用在诗的中间；既可以全篇用，也可以与比和兴配合使用；既可以用来叙事和写景，也可以用来抒情和议论。作者可以根据自己的需要灵活使用。不过，赋的形式虽然灵活，但其实对创作者的要求非常高，既需要对生活有细致入微的观察，也需要掌握扎实的语言功底，如此方能取得一唱三叹的音乐效果。

2.比。

程俊英先生认为，“比”就是比喻，打比方。相对而言，“比”是三者中最容易理解的，是《诗经》中运用比较广泛的手法，也是我们今天仍然大量使用的表现手法。它的形式也是多种多样的，包括明喻、隐喻、借喻、博喻、对喻等等。由于各种比喻形式在今天的写作中都是经常运用的，也是不难理解的，这里就不再举例介绍了。

3.兴。

“兴”是三者中最为复杂的一种表现手法，并且与比有着千丝万缕的关系，不细加区别的确容易混淆，所以古人常常“比兴”合称，刘勰的《文心雕龙》分为《赋》和《比兴》。程俊英先生从诗歌的内容和形式对兴和比进行了区分，主要有以下几点。第一，兴多在发端，它在诗篇中的地位，总是在所咏事物的前面，极少在篇中。而赋和比可以出现在一首诗的任何地方。第二，比的运用，总是以好比好，以不好比不好。但兴含有比义时，有时也可以起反衬的作用，以好反衬不好。第三，兴是诗人先见一种景物，触动了他心中潜伏的本事和思想感情而发出的歌唱。比则是现有本事和思想感情，然后再找一个事物来比喻。第四，比仅仅联系局部，在一两个句子中起作用。每种喻体仅仅联系句中的本体，不能互相移易。兴句则往往为全章甚至全篇烘托了主题，渲染了气氛。

程俊英先生也指出了兴和赋的区别。赋是直述法，诗人将本事或思想感情平铺直叙地表达出来，兴诗则没有这么直接。

关于比和兴的差异，学者吴光明从历史思考的角度来进行说明。他在《历史与思考》中指出：中国式的历史思考就是用比兴。比和兴都是我们思考中反映出来的现象。当我们用兴，我们就开始感触，开始想象，甚至开始思考。比可以用来拓展我们熟悉的范围得到新的知识，即我们通过旧知识与新知识之间的比较，从而使我们接受新知识。比是“连缀式”的思考方式。兴则是一种“跳跃式”的推展，它不需要通过相似的逻辑来加以类推，它可能更具有创造性。这些研究与认识可以拓展和加深我们对“赋比兴”的认识，故录于此处供读者参考。

以上列举了古人和今人关于“赋比兴”的众多解释。这些解释或研究似乎都与《诗经》的乐歌属性没有什么关系，因为这些解释主要是对《诗经》的文字进行的研究。“赋比兴”作为表现手法，与音乐有什么关系呢？这是一个非常大的课题，也不是三言两语能够说清楚的。不过，联系今天的一些歌曲会发现，“赋比兴”在今天的音乐中仍然在使用。如黄梅戏《天仙配》的首句“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜 ”，用的就是比兴的手法，通过景物的描写将听者带入到将要抒发的感情之中。如《童年》这首歌开始用的是“赋”的手法：“池塘边的榕树下，知了在声声叫着夏天；操场边的秋千上，只有蝴蝶停在上面；黑板上老师的粉笔，还在拼命叽叽喳喳写个不停。”用赋的手法描写了童年生活中三个最为经典的画面，将听者带入童年的场景中。大多数的音乐都不会在开篇即抒情，总是需要一定的铺垫，让听众逐渐进入，“赋比兴”所起的作用正在于此。这大概就是“赋比兴”成为《诗经》乐歌中最为常见的表现手法的原?因。