二、重章叠唱——乐歌的痕迹
《诗经》的乐歌属性最明显的是重章叠唱的章法。重章叠唱也叫重章叠句或重章复沓等，是复沓手法的一种。由于《诗经》中还有叠句的使用，为区别起见，我们称之为“重章叠唱”。所谓重章复沓“是指一首多章节诗歌中两章或两章以上的诗节，结构状态相似、部分或大部分音律建构材料（语辞）相同的乐章形式”。（李荀华《诗经音律艺术》）重章叠唱，具体指一篇诗歌之中句式相同、结构相同的几个章节反复出现，只改变个别文字的结构方法。而这个别变化了的字词，往往是诗句的关键词，它们往往在诗歌内容上互相补充，扩大了诗歌的内涵，丰富了诗歌内容。
如《墙有茨》中，
墙有茨，不可扫．也。中冓之言，不可道．也。所可道也，言之丑．也。
墙有茨，不可襄．也。中冓之言，不可详．也。所可详也，言之长．也。
墙有茨，不可束．也。中冓之言，不可读．也。所可读也，言之辱．也。
全诗一共三章，第二、三章与第一章除加点字外，其他字句都没有变化。变化的几组动词依次是：扫—襄—束，道—详—读，丑—长—辱，其他各章句的词语都没变。正是这变化了的几组词，使全诗摆脱了简单重复，它们既有换韵的作用，也有丰富诗歌内容的作用。
（一）重章叠唱的形式
乍一看，重章叠唱的形式比较单一，就是各章变换几个词。其实不然，它的形式是比较灵活的，稍加区别，就会发现它有三种不同的形式。
第一种形式是通篇叠唱，它只改变全诗中相同位置的个别词语。这是《诗经》中重章叠唱的基本形式，它的使用最为广泛。如上面提到的《墙有茨》就是它的基本形式。
第二种形式是隔章叠唱。它在基本形式上稍有变化，即在全诗的数章中，只有某几章采用叠唱的形式。这种形式一般用在三章或三章以上的篇章中。如《周南·关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
全诗一共五章，第一章起兴，第二章与第四、第五隔章重?唱。
第三种形式跟第二种形式相差不大，只是叠唱章节的位置有所不同，它一般是某些相连的章节叠唱，而其他的章节则不叠唱。如《郑风·子衿》：
青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？
青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？
挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。
三章中第一、第二章叠唱。
值得注意的是，《诗经》中的纯赋体一般不用重章叠唱，如果不是整首诗歌都重章叠唱，那重章叠唱一般出现在比兴部分。这可能是由于在《诗经》时代还有音乐的重章叠唱，或是音乐失传，我们现在只能见到章句中的个别重复。
第四种形式是整首诗各章的章首或章尾重叠，其他句子不叠唱。这种重叠形式，把相同部分放在各章章首，最著名的例子就是《豳风·东山》，四章的章首四句都是：“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”而每章后面的句子各自起笔。
（二）重章叠唱的效果
一般认为重章叠唱就是简单的重复，每章意思差不多。其实不然，与重章叠唱形式的多样一样，它产生的艺术效果也是很丰富的。
首先是换韵的作用。重章叠唱的主要特点是变换个别词语，正好是这变换的词语带来了各个韵的变化。《诗经》中使用重章叠唱手法的篇章，它们韵脚的变化，基本上都是由变换的关键词引起的，如上面提到的《墙有茨》，再如《江有汜》：
江有汜，之子归。不我以，不我以，其后也悔。
江有渚，之子归。不我与，不我与，其后也处。
江有沱，之子归。不我过，不我过，其啸也歌。
三章中三组加点字都是押韵的。如果没有重章叠唱的使用，三章中就不能这样自由地换韵。换韵使得诗歌有更多的变化，节奏更为明快。再如《唐风·采苓》，诗中提到“采苓”“采苦”“采葑”，通篇叠唱，但并不是表示主人公真的采集这三种植物，而纯粹是为押韵。
其次是促成诗歌意境的完整。由于变换了关键词，而这些关键词相互补充，或使各个动作层层递进，或加重情感，或各章相互补充，从而形成了完整的诗歌意境。以最熟悉的《关雎》为例，全篇重章叠唱，三章只改动个别字词，但正是这改变了的几个词描绘出了男女恋爱的整个过程。首先，同为描写女子采摘荇菜的动作，动词有变化。第一章中“流”（“捞取”之意）的内涵：荇菜初长，还未露出水面，要想采摘为食，只能在水中“捞取”。当时在春天，荇菜刚生长，此时二人尚处于初识阶段。第二章中用“采”（“采摘”之意），它不是“流”的简单重复，而是指出女子采摘荇菜的另一个季节——夏季。“荇菜出水”表示二人的感情有了进一步发展，二人应该开始相恋。第三章中用“芼”（“择取”之意），荇菜成熟，时间已经推移到了秋季。秋天是荇菜收获的季节，二人的感情也到了“收获”季节。三个动词，表示动作的层层递进，生动地展现了二人的恋爱过程。
再如《摽有梅》：
摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。
摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。
摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。
三章重章叠唱表示时间的流逝，三章是递进的关系。首先，是树上的梅子还有“七分”，接着只剩“三分”，到第三章只要“顷筐塈之”了。随着梅子的减少，表明时间越来越少，再也不容许浪费时间了。
在用重章叠唱加重感情方面，以《王风·采葛》为代表：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
三章诗的内容基本相同，都表达对情人的热切思念，但变换了六个字，表现这种思念越来越深切。首先是“一日不见，如三月兮”，但分别的时间越久，思念就越浓烈，“一日不见”就如“三秋”“三岁”了。这种浓烈的相思之情通过重章叠唱的形式得到充分展现。
《黄鸟》重章叠唱的使用则是使诗歌内容相互补充方面的典型代表：
交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其 慄。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。
交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行 。维此仲行，百夫之防．。临其穴，惴惴其慄。彼苍者天，歼我良人！如可赎矣，人百其身。
交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。临其穴，惴惴其 慄。彼苍者天，歼我良人！如可赎矣，人百其身。
三章合起来则是从三个方面歌咏同一个人，三章叠唱，每一章都是不可缺少的部分。
这种情况还出现在有表示地点的词的重章叠唱的篇章中，《还》中的写山部位的：间—道—阳。如《还》中，并不是说确实与“子”相遇于具体的山的中间、山的路上、山的南面，而是这三个地点结合在一起，相互补充，表示两个人相遇?了。
再次是重章叠唱对词语的发展也起了很大的作用。在当时文化发展的情况下，使用的多是单音节词，词汇也有限，词义比较复杂，重唱的章句给词语的使用带来了一定的影响。
一是套语的形成。重章叠唱的重要特点是重复，重复就必然在诗句中形成不变的部分，这个不变的部分就是套语。“套语”，是帕里-洛德口头诗学理论中的一个基本概念。帕里给它的定义是这样的：“（套语）就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字。” 这是国外学者对套语的定义。在我们的文化背景下，我们有自己的看法。就《诗经》而言：“套语指的是重复出现于一首或数首诗中，在相同的韵律条件下，表达某一给定的基本意念的诗句。这种套语通常又被称为全行套语（语义套语）。《诗经》里还有一种套语式短语（句法套语），指的是一组通常在韵律与语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一个成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”（王靖献著，谢谦译《钟与鼓》）如《芣苢》诗中的“采采芣苢”“薄言采之”其实就是两个套语。前者是全行套语，同时作为“采采××”的套语式短语也出现在《周南·卷耳》《曹风·蜉蝣》等诗中；后者“薄言×之”或“薄言××”作为套语式短语在《国风·采蘩》《小雅·采绿》《周颂·时迈》里也出现过。如“之子于归”，在《国风·桃夭》中出现，紧接着又在《汉广》出现，也在《鹊巢》中出现。再如“静言思之”在《邶风·柏舟》《卫风·氓》中也出现。再如“日居月诸”“乐之君子”“既见君子”“未见君子”“女子有行，远父母兄弟”等等，这些都是语义套语。《诗经》中还有一种句法套语，如“终……且……”“南有……”“于以采……”“于嗟……兮”“山有……隰有……”等都在一首诗的数章之中或是数首诗中重复出现。
《诗经》中这样的套语是随处可见的。这些套语既可使诗歌便于歌唱，便于记忆，又可以深化诗歌的主题。因为套语是长久以来形成的熟练语，诗人在创作时，可以信手拈来，听者在听到时也容易理解。同时由于套语是长期口头歌唱的过程中语言锤炼的产物，是一种包含特定艺术内容的历史沉淀，在使用时也就包含一定的主题因素。如《芣苢》，“采芣苢”就是这首诗的主题，只要包含这三个字就足以说明其故事的基本内容，但若只用这三个字，我们就只知道“采芣苢”，用上套语就可以使读者领会其中的丰富意蕴，也可以很快记住。
二是中心词的变换。与套语有关，在重章叠唱的诗歌中，就是中心词的变换与锤炼。套语不能再变，要让诗歌不整首完全重复，就必须在有限的变换上下功夫。而这些变换的词语正是诗句的关键，因此必须对它们进行筛选，仔细推敲。这样，在《诗经》的重章叠唱的诗歌中，中心词的锤炼就相当重要了。这些词语往往具有具象化特征。如《黍离》一诗，三章的重复中，只更换了两组字词。“苗”“穗”“实”三个字，是麦子的三个生长过程的具体物象，体现了时间的推移和季节的变换。而“摇摇”“如醉”“如噎”的则是三个具体的神态动作，逐步体现主人公的思想感情。如《芣苢》中，《毛诗正义》解释如下：
首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之，或之。首章采之，据初往，至则掇之、捋之，既得则袺之、之，归则有藏之。
朱熹《诗集传》解释如下：
采，始求之也；有，既得之也；……掇，拾也；捋，取其子也；袺，以衣贮之而执其袵也；，以衣贮之而扱袵于带间?也。
采集芣苢的动作是一步步进行的，从中我们可以看到整个采集的过程。中心词的变化，虽然有名词、动词、形容词的变化，但它们的重章叠唱的方式完全相同，正是凭借这种方式，形成连贯的动作、流动的画面，让人可以感受到采集者欢快的心情。
从乐歌属性出发，我们知道“风雅颂”三者乃是以音乐为标准进行的分类，“赋比兴”则应该是三种不同的音乐表现形式，其作用是将听者逐步带入诗人所要表达的情志之中，是乐歌达意的主要形式。从古人和今人的众多研究中，我们可以知道“赋比兴”产生的效果是让听众逐渐进入作者所营造的氛围中，而不是突兀地抒情或言志。这种效果仍然是今天的音乐所极力追求的。
同时，虽然古乐失传，但我们能够从《诗经》的文本中找到音乐所留下的痕迹，其中最为明显的是重章叠唱的篇章结构。该篇章结构完全是为了配合歌唱的需要而使用的结构。重章叠唱虽然是篇章特征，但它对音韵也有一定的作用。在重章叠唱中可以实现自由换韵，并形成一定的套语。换韵让歌唱摆脱了单调，套语则让歌词易于理解、易于记诵。