丨科学家笔记丨 从伯恩斯泰尔说起：关于巨匠与科技的反思
BONESTELL AND BEYOND: GETTING IT RIGHT A REFLECTION.
ON TITANS AND TECHNOLOGIES.
［美］格里高利·本福德 Gregory Benford 著
刘博洋 译
格里高利·本福德，科幻作家、物理学家、天文学家，加州大学河滨分校物理学教授，当代科学家中能够将科幻小说写得很好的作者之一，也是当今时代最优秀的硬科幻作家之一。独特的风格使他多次获奖：星云奖、约翰·坎贝尔纪念奖和澳大利亚狄特玛奖等。他发表过上百篇物理学领域的学术论文，是伍德罗·威尔逊研究员和剑桥大学访问学者，曾担任美国能源部、NASA和白宫委员会太空项目的顾问。
1989年，他为日本电视节目《太空奥德赛》撰写剧本，这是一部从银河系演化的角度讲述当代物理学和天文学的八集剧集；之后，他还担任过日本广播协会和《星际迷航：下一代》的科学顾问。
二十世纪的时候，艺术和科学的密切联系被打破了。这是一场令人焦灼的分手，好在太空为这一伤痕的弥合发挥了积极作用。
二十世纪早期的艺术思潮，从关注外在自然转向了关注内心体验。这就是C.P.斯诺所谓的“艺术和科学两种文化之间产生的裂痕”。科学家研究自然，艺术家则研究自身——很多人认为这就是问题的全部了。艺术家紧随现代主义者击碎现实的行动，通过抽象、超现实主义和对非自然观察方式（比如立体派）的强调来渲染体验。而诸如诺曼·洛克威尔，虽获得了极大声名，却仍被很多人认为其实并非艺术家，而只是一个低端插画师 。
太空艺术能够、而且已经重建了两种文化之间的桥梁，它在最广阔无垠的画布上礼赞自然，将科学与审美价值熔为一炉。
我对太空艺术的兴趣最初是被切斯利·伯恩斯泰尔的作品点燃的。因此在1969年，我怀着激动的心情造访了这位艺术家在卡梅尔的家。为了追忆那个时刻，请允许我首先重新贴出我在那次见面后的1970年写的一篇短文《土卫六风光》。
在去卡梅尔的路上，要想避开北加州、南加州海岸的繁华都市，你必须选择完全沿海的路，直面那些水雾和弯道——也就是一号公路。卡梅尔是蒙特雷市的附属小城，是为修建避暑小屋和有机食品商店而建的。那里居住着不少作家和艺术家，他们一到下午就不想工作，要么宅在咖啡厅，要么去小书店翻翻书。
要去往他家，你得在小镇的中心拐下一号公路，就是那个岔路口，再沿着那条死胡同一直走。他的屋子掩映在松树之中，环绕着你从圣克鲁兹出发时就一路相随的蛙鸣。那屋子看起来温暖舒适，窗户里投出橘色的灯光。你会讶异为何冬季里从窗中透出的台灯灯光散发着阳光般的温暖，而在夏季，它们远远看去就只是台灯而已。
他家的地毯松软地接住了你进门的脚步。一只猫在你进门时喵了一声。他的夫人在大厨房里煮了咖啡。你和他在躺椅上坐下来，感觉完全是一副电影制片人的做派——而他真的当过电影制片人：他为迪士尼工作过，这只是他漫长人生中的一段。
1950年代早期，《幻想与科幻杂志》有一期的封面就是他的肖像，但你直到一小时后在他工作间的一角发现这本杂志时，才会想起这事儿来。他这么多年看起来没怎么变。他已经八十多岁了，他的面庞留下了岁月的痕迹，但仍像以前那样透着核桃棕色。当他笑的时候，脸上的每一个角落都会皱起来。
在这座房子里，你一边用暖手的绿色日本陶杯呷着茶，一边看着他不为人知的那些作品：东方印染、肖像画（这些作品表明他与坊间所谓不会画人像的传言恰恰相反，而且你亲手摸到了它们）、建筑（应力设计，沿着一张精密的网格摆好石块）,“我首先看到了那些规律，然后才是其他的。我曾经是个建筑设计师，你知道的，在一战前。我设计了旧金山歌剧院的天花板。”
在那之后呢？“我去旅行了。我见识到了这个世界。我去过纽约、巴黎和伦敦，最后去了洛杉矶。我设计建筑，后来去了电影行业，在幕后做特效。迪士尼在特效领域做了很多创新，但它需要有人能非常细致地绘图，让观影者看不出毛病。画的一定要逼真。我在那份工作里学到了很多。我们当时工资很高，那只能是在洛杉矶。”
在房子里没有他的太空美术作品。要看那些东西，你必须走到屋外，走上一截露天的木质台阶，进入书房。那里充斥着令人兴奋的新鲜颜料、抹布和涂抹后的画布的气味。那里是无垠太空的圣殿。
他会阅读那些自己为之配图的科幻小说吗？不，他并不太喜欢科幻小说。或许因为小说还不够硬。他很少主动把飞船、增压舱、穿着宇航服的人物等等人工造物放进自己的画作。他不知道未来将会变成什么样，所以对描绘未来感到窘迫。但恒星和行星之类，是的，他的天文学家朋友可以告诉他天体是什么样的，而他也可以通过思想的眼睛“看到”这些东西，所以，他可以把它们画对。不管怎么说，大部分科幻小说很快就过时了——看看那些绘有带鳍的宇宙飞船，或者无云的地球的科幻画，最好的办法是别画那些。
在帕罗奥图市，有人印刷出版了他的两张油画，其中一幅描绘了在一次前往干旱的锈红色火星沙漠的探险中，降落之后安装设备的场景。这幅画看上去有些失衡，不真实，不是他最好的作品。另一张好一些：从土卫六看到的土星。他的代表作。我们现在当然知道，这图画的是错的，因为土卫六上有甲烷大气层包裹着一切。但在他作画时，这么画还是对的，任何科学理论都只是近似正确——对永远无法完整认知的真相的一种近似，而且仅在这个意义上是正确的，任何人只能接受这样的近似。他留了几张自己作品的印刷版，我们当然不觉得有必要给他付钱来买，于是直接带走了土星的那张。即使在土卫六的距离上，土星看上去也惊人地巨大，它呈冷峻的白色，有着清晰的边缘。看着这土星，你会发自内心地感到行星是神，而人类只能任其摆布。
还有一些他参与制作的电影的剧照。乔治·帕尔的剧照，碰撞的星球、火箭的概念图，《地球停转之日》剧照，以城市灯光和远处移动的车灯为背景、从二十层楼窗户挂出来的格劳乔·马克思的油画肖像、定格动画、撕裂的行星等等，尽管这些工作很有意思，也很赚钱，但他的名声还是要倚赖在波士顿、纽约和旧金山展出的那些太空美术画作。双星、新星和大气层深处不可见的咆哮风暴……那种太空的无穷无尽之感。
最核心的还是画技。在画架上立着一幅未完成的画作，描绘“伟大旅程”探测器（即“旅行者2号”探测器）“看到”的土星的黎明。“黑色是非常难的。要获得纯粹的黑，跟天体大气的柔和色调产生对比效果，实在是太难了。只有进行过超量的练习才行，否则几乎是不可能做到的。我只见过极少数画家可以驾驭这种效果，甚至在抽象画中也是如此。”
伯恩斯泰尔为我们展示了他已经完成的几幅抽象画作，看起来很不错，尽管都没怎么用黑色。他尝试过每一种技法，也成了很多技法的高手，尽管他很少出售这些作品。他把大部分画的不错的油画留给了自己，他不需要全卖掉也能生活。有一阵子，市面上流行过购买他的太空美术油画作品的风潮，那时他就像一座绘画工厂，用极短的时间赶制了大量作品，但那都是过去的事了。他的大部分画作卖给了航空航天工程师，而现在那些工程师也没有闲钱了。
他工作勤奋，有严谨的日程表。今天从《花花公子》来了一单活儿，他接下了三页油画的工作，尽管这意味着会扰乱他的日程安排。他的代理人还试图让他再做一本他跟威利·莱 做的那种书，但他没时间。大概得等明年了。
你提议一起出本书。他认为《未来档案》是个不错的题目，但你告诉他阿瑟·克拉克已经用过这题目了。好吧，那就换个别的，保持联系。
（补充说明：这本书的计划没有继续推进，因为你那年太忙，无法完成那些章节，之后你搬到了大学，接下来的几年中高强度地研究物理。但他告诉了你一个朋友的名字，一个活儿干得不错但是缺少机会的年轻人。几个月后你联系到了他——多恩·戴维斯——之后你卖了一部小说书稿，《木星计划》，你竭尽所能让小说设定贴近我们所知的真实木星。这是你第一部卖得不错的小说。多恩·戴维斯为这本书画了两幅油画插画，次年这本书得以出版，引来了罗伯特·海因莱因的一封信，这是任何人都求之不得的殊荣。一个朋友也赞扬了这部小说，他说你能请到伯恩斯泰尔操刀绘制封面简直是太走运了。这一整个套路现在几乎已经成为常规，而这几乎全部出自伯恩斯泰尔一人之手。）
他说自己最近见到的唯一一个科幻小说家是海因莱因，后者就住在距离他一小时车程的海边。他喜欢海因莱因的路子，因为他看起来更诚实，更贴近科学的有限事实。而且海因莱因描绘的未来有一种真实感。“他是这个领域的巨人”，这位老人若有所思地说，但他从未提及自己在和这些作者共同所处的这个领域内的地位。
他见过的艺术家不太多。卡梅尔是艺术家的中心，但那些艺术家大部分只是初学者、爱好者，他对这些孩子没有太大的兴趣。他觉得他们的画技太差劲，他们不理解把事情做对有多重要。要学会画牛，困难不在指尖，而在眼中：你必须首先学会看到牛。很少有人能做到这一点了。“一旦看到它，你必须画得让别人也能看到它。不是看到这件事本身，而是它有什么寓意，那才是艺术。否则还有什么意思呢？”
我再没有见过伯恩斯泰尔，尽管我们后来互寄过明信片。
在那之后不久，我发现还有另外一种风格的太空艺术——苏式太空艺术——虽然往往让人印象深刻，但却很少展现出“画对”的兴趣。然而在我跟苏联画家安德烈·索科洛夫相熟之后，这种刻板印象被粉碎了，他以自己的方式做着跟伯恩斯泰尔一样的工作。
总的来说，苏式太空艺术跟美式的有一些区别。我不想用一个理论框架来解释这些区别，我想用画家而非批评家的方式来解释。当回想起见过的那些苏联时代太空美术作品时（或在美国、或在苏联的美术馆里），我想到的是一群勇敢探索未知的无名英雄。相比而言，美国科幻、美国太空艺术则更侧重表现无垠宇宙中的孤独人物。
现实主义主导着美国科幻和太空艺术。这在硬科幻审美的那个领域，一些苏联画家称之为伯恩斯泰尔式的“岩石和星球”流派。这样的审美也反映在《惊奇科幻》杂志里的那种作品上。为了实现这种价值观，威廉·哈特曼，亚利桑那大学的一位空间科学家兼业余画家，向我讲述了他是如何描绘彗星上的岩石地貌的——他曾经在一个彗星领域的学术会议上，拿出工具现场作画。当时几位天体物理学家，包括大卫·布林在内，提出了一个理论称，彗星表面的岩石可以保护岩石下的冰雪在近日点附近免于被太阳晒化，而其他地方的冰则会挥发殆尽，因此，彗星表面将会形成蘑菇状的岩石。哈特曼按这个思路画了，并且很快被NASA的小册子采用。（不过，当时这个说法还被写成论文投给了期刊，却被拒稿了。后来是通过直接观测得到了证实。）
跟美国艺术家不同的是，苏联艺术家更青睐象征主义，而欧洲科幻艺术家往往徘徊于两极之间。这种氛围化的象征主义作品，在美国通常只出现在《星系》杂志的插画中，用以给软科幻配图。索科洛夫把这种氛围化流派的作品称为“象征性幻想”，他说“例如相对论的图景，可能只能以情绪化、艺术化的形式来表现，作为一种象征、一种幻想、一个梦”。与此截然相对的，是试图把星舰上看到的相对论性多普勒效应 描绘出来的努力，弗雷德里克·波尔把这种现象称为“星弓”。
为“勇敢的太空先驱者”画肖像在苏联太空计划中是被准许的，所以写实的作品也有一席之地。宇航员肖像在苏联的办公场所、地方性美术馆和公共建筑中有着巨大的需求。
作为一个敏锐地意识到了这种具象派艺术价值的人，索科洛夫在苏联太空艺术中成了一个异数：他更加务实，拥有跟宇航员之间的直接联系；他可以排除干扰、做出自己的判断——“从飞机上看到的景观模糊而缺乏色彩，因为我们是在大气层中观看，光线被散射到各处了。而宇航员在太空中不受散射光的影响，在他们眼中可以穷尽地球的美丽。”
索科洛夫拥有巨大的优势。显然美国人没有这样的优势，因为直到今天，也没有专业的艺术家在太空中飞行过——虽然有几个宇航员后来转行去做艺术了。因此，美国人把注意力集中到了摄影上。苏联宇航员使用彩色地图册和颜色测量装置来研究地球，确认了人眼在太空中看到的颜色比在飞机上看到的要更鲜艳。我们肉眼分辨细节的能力比相机要强二十倍，比电视图像要强两百倍。我们也拥有敏锐得多的色觉。史上第一次，有了一个苏联艺术家，想到要去比较夜间的云层被城市灯光、闪电和月光照亮时的区别。这会让人产生奇怪的感受：不分上下，没有空气透视 ，明暗之间有强烈对比，这一切都突然降临。
索科洛夫请宇航员比较他的画作与在太空中飞行时看到的实际景色，并对画作的颜色、形体和光线做出评价。（阿列克谢·列昂诺夫，第一个太空行走的人，主要创作写实绘画和素描，他在创作时除了依靠自己的经验，也依靠索科洛夫积累的资料。）通过频繁采访宇航员，他给出了如下的生动描述：
“在晨昏线上，当山谷沉入黑暗，一串雪山在漆黑的背景上闪耀。在晨昏线后方，刚刚入夜的地方，极高的山巅散发出橙红色的光芒，就像温暖的炭火。山峰斩断云朵，就像航船劈开波浪。热带的积雨云团在夜间被山巅照亮，让人想起白玫瑰绽放的花苞。夜间城市的灯光组成闪亮的星座，熠熠发光的高速路网缠绕其间，煞是可爱。当你在地球轨道上认出海洋和河流上的人类工程、荒野中开垦出的农田，你的心中就会充盈对我们建设成就的骄傲。”
在这段话中，我们可以看到苏联社会有多强的以人力改造自然的自豪感，这种自豪感在十九世纪的美国非常常见。
在美苏文化隔阂的两侧，并非所有的决定都是出自审美取向。苏联艺术家协会创作的有些宣传伟大的太空成就的作品是受命而为。风光画家加入这个行列，象征主义者也被纳入其中（“这大部分看起来像是苏联音乐。”美国艺术家乔恩·隆贝格对此评价道）。即使最受好评的“太空艺术家”也不太重视绘画对象的真实性。在一次罕见的赴西方国家的访问中，在“旅行者号”飞经海王星时，他们翘了原定访问喷气推进实验室的日程，集体跑到了迪士尼乐园！（索科洛夫后来还为此道过歉。）
把这些跟美国流派之父伯恩斯泰尔对比一下。伯恩斯泰尔在1944年画下了经典的《土卫六风光》，那是柯伊伯测出土星的主要卫星土卫六大气层中的含有甲烷之后不久。土星在清晰、冷峻的冰冻地貌上空垂悬。但到了1970年，研究进一步发现土卫六的大气层实际上很厚，表面大气压可能比地球上还要高，土星可能永久性地被不透明的甲烷云所包裹住了。于是，伯恩斯泰尔重绘了这幅图。他没有毁掉前一幅作品，只是跟那些科学家介绍了他的新作。为了纪念他的成就，从二十世纪八十年代开始，天文学家开始把土卫六大气层中甲烷霾上方有蓝天的那层，即在那里可以看到土星的那一层，叫作“伯恩斯泰尔层”，而非土卫六平流层。
我想这种审美的对比，要不要用硬科幻的思路去“画对”，是美国和欧洲、苏联在性情方面的主要区别。无疑，两种太空艺术流派都有其优点，但是，作为一个硬科幻小说家，一个在故事写作中为科学准确性不断努力的人，我对那些在描绘太空时追求科学准确性的艺术家怀有天然好感。正是这样的艺术家——诸如伯恩斯泰尔、哈特曼和特立独行的索科洛夫——让我最为钦佩。