献给女王的演出
当伦敦已经一切恢复正常，戏院的档期也排满了，一场场好戏纷纷登场。宫内大臣剧团决定使用十字钥匙客栈作为冬季表演场所，因为这家客栈所处的位置交通十分便利。市长与他的参事们都很不喜欢这家客栈被当成戏院使用，可是宫内大臣剧团的恩主可是女王的表亲，颇有使女王言听计从的魅力。
剧院答应伦敦市议会，他的演员们在下午两点钟一定准时开锣，保证观众可以在天黑以前便回到家里，不会在街头巷尾吹吹打打做广告，更表示愿意将每日收益当中的一部分捐献给教区中的穷人。另外他还提醒当局，他的演员若不在大众之前磨炼演技，圣诞节来临时，便无法在女王御前演出了。
关于戏院的问题，女王与伦敦市讨论的结果也是一样。女王要看戏，却不想花大钱养个御用的剧团，因此只有求助于民间的商业戏院。
数年前女王曾精选伦敦最好的演员，由她破例亲任赞助人，虽然这些演员钱拿得不多，特权却不少，到后来，城里每个剧团都自称是“女王的人”。瘟疫之后，女王班底不再重组，终女王余生，圣诞节戏剧季在宫中首演的荣耀俱由宫内大臣剧团获得。
在后世人的眼中或许认为这是理所应当的，因为有莎士比亚的关系，事实上，却是由于他们的恩主宫内大臣的关系。宫内大臣掌管王室日常生活中的一切，包括所有的宫廷娱乐，因为飨宴处便直隶于宫内大臣权限之下。
为女王演出的日子定在12月的一天，布景、道具、戏服都得要演出的剧本决定之后才能着手安排，因此各剧团都得早早准备才行。
夏季里，宫里的飨宴官监督着把戏服和道具取出晾晒、揩干、刷净，做好财产目录，把工作室里的蛛网用长柄扫帚清扫干净以后，就开始传召各剧团前来。
飨宴官是个爽朗、文雅的人，他任这项职务已有15年了，飨宴处在他的经营之下已拥有极大的职权。他处理公务的地方共有13个房间供他使用。这里有花园、厨房、储藏室、马厩以及一间可作排演的大厅。
飨宴官为女王选剧本不是光听剧团介绍的，而是要根据他们实际演出的情形而定。演员们带着他们的乐师、道具和戏服前来，最后选出的那些剧本不消说一定是最好的，而且常常还须经过飨宴处官员们的细读、修改和订正。
1594年，宫内大臣剧团有两出戏在飨宴官精挑细选之后在女王御前演出，酬劳是20镑，要到3月里，莎士比亚和他的同伴们才能收到这笔钱，付钱的方式十分烦琐。
圣诞节越来越近了，飨宴处也越来越紧张。这时所有其余的装备都得包装起来经由拥挤的泰晤士河运往格林尼治，因为这一年的圣诞节女王要在格林尼治度过。
开演的日子正好也是圣史蒂芬节，表演在晚上10点钟左右开始，这是数月来辛苦工作的**时刻。格林尼治只是一个小小的夏日行宫，座位安排没有白厅宫正式，以后几年中，宫内大臣剧团的大部分戏都在白厅宫里表演的。白厅宫有个大的宴会厅，就是为表演而建的。
演出开始前，说开场白的演员卖力地鼓动起观众的气氛，女王驾临之际，就是阅历最丰富的演员也禁不住要怯场。伊丽莎白女王是光芒万丈的太阳，整个英国都绕着她运转。平时最尊贵的爵爷们都要到她面前行跪礼，跪着对她说话，跪着同她玩牌。
她戴着光彩夺目的珠宝，受着万民的敬仰，就似英国诗人笔下神仙故事中的人物。
莎士比亚在女王御前演出时，伊丽莎白已是六十开外，年轻时的容貌历经岁月的雕饰已经无从寻觅，只是她身姿依旧挺直，双手依旧柔美。虽然她脸上布满皱纹，头上戴着假发，牙齿也稀疏了，却还身着年轻女子的装束。三年后，法国大使初见伊丽莎白女王，觉得她是个自负而敏感的老太婆，可是几天后，他却不得不承认，她是个非常了不起的女王，几乎无所不知。
宫里的男人并不全都喜欢让一个女人来统治，特别是个精明能干的女人，不过大多数的人都是对她又爱又怕。
伊丽莎白早就意识到要使向来纷攘不休、固执己见的国人臣服于自己，只有获取他们的爱戴一途。她比自己手下那些一心谄媚自己的王公大臣们更加费心地去取悦她的子民，她脸上经常**漾着的微笑，如温暖的阳光。不过这不只是一种政策，在她漫长烦扰的一生当中，她对英国的爱确实是最无私、最诚挚的。
女王本人就是诗人、音乐家、熟练的舞者。在女王面前献艺的人们，他们面对的是个敏锐、有判断力，且对戏剧行业知之甚详的人。
伊丽莎白当然希望看到职业剧团高水平的演出，尤其是付了他们戏服、道具等的费用，并给他们10镑的赏钱。不过大体而言，她却是个理想的戏迷，是个再好不过的观众了。她和伦敦市民的兴趣一样，喜欢的东西也相同。
伊丽莎白的母系来自中产阶级，她的曾外祖父是伦敦商人，伦敦人总觉得她既是“平民之后”，也便是他们之中的一员。但伊丽莎白较她大部分的子民都博学得多，却从不夸张地尊崇学术。
她通晓六国语言，以翻译著名政治家和演说家的作品来放松转个不停的脑子，并在“蠢笨的”枢密院“激怒”了她时，读些塞尼卡的东西来平静自己。
对于喜剧的口味，伊丽莎白也同她的子民一样，并不特别讲究，宫中虽然男女有别，礼数严格，却不妨碍她欣赏一点舞台上莎士比亚露骨的言辞。
伊丽莎白约有28名宫女，而宫中的男性倒有1500名之多，要随时留意着这些活泼又已达适婚年龄的年轻女孩的私生活，真是够她头大了。
伊丽莎白在位期间，通奸是悲剧的题材，不能用于写喜剧，莎士比亚在《皆大欢喜》中安排了很长的篇幅和复杂的情节来避免主角在他的喜剧里发生不道德的恋情，这完全是依照伊丽莎白时期的剧作家的正常规矩行事。这种局面要到下一任国王继位以后才有改观。
像宫内大臣剧团这样成功的戏团，常会有人邀请他们做特别演出。演出通常在晚上，以免影响了日间的节目。如果是个非常重要的场合，就选择在下午演出，譬如恩主宫内大臣要款待某位大使时的演出。
只要遇有特别庆典，伊丽莎白的子民自然而然就想到演戏，因为这是他们最爱的消遣。屋子若不够大，大可租他一间房来使用，在其一端建起台架便可。这样的特别表演，演员的收入特别好，他们主要的花费是在戏服、道具的装运上。像这种私下演出不会有新剧出现的。为了婚庆，可能会编写舞剧，这种舞剧中有故事、有舞蹈，能够预计它的效果。
一出戏若不在观众面前实际演出，效果绝对无法预估，因而伦敦各剧团除了将新戏在观众面前试演之外，别无他法。上演新戏是冒险的投资，若是眼光错误，便得彼此承担损失。但是试演成功的新戏便会成为固定戏目之一，会在晚间的特别表演中登场。因此，伊丽莎白女王所观赏的戏码皆是寻常的伦敦戏迷喝过彩的。
在女王御前演出或为私人团体表演固然重要，但各剧团的主要营生是每日下午的固定演出。所演的戏码有已经占有一席之地的老戏，也有花下大把时间、精力和金钱试演的新戏。
新戏上场自然不能每次都获成功，因为戏剧表演是不稳定的，即使经过历练的戏剧界人士也无法在剧本上演以前确定它的价值。
16世纪末，意大利式小说已经显得有些过时了，可是莎士比亚并不力求要走在文学运动的前沿，他并不是革新派，在他的创作生涯里，他都选择旧式的故事作为自己剧作的蓝本，而不管他的同行们正从事的似是而非的创新。
《罗密欧与朱丽叶》
读过莎士比亚作品的人，哪怕只是浮光掠影粗浅地浏览，也会为其中丰富多样的词汇拍手叫绝。与莎士比亚同时代的文学家和剧作家的词汇范围都是狭小的，而莎士比亚却把当时的语言范围开拓得更加宽广，风俗、习惯、祝贺方式、服饰特点、运动、竞技、艺术、手艺、家具、战斗用的盔甲、法律、学校、大自然的独特概念、天文、占星、魔法、信仰等，无不体现在莎士比亚的语言世界里。英国文学语言中的很多词汇都是由莎士比亚率先引入的。
这位伟大的剧作家不但从生活中汲取养料，有时候他本人还经常凭空创造一些新词。
16世纪90年代中期，莎士比亚在宫内大臣剧团初成立不久时写了一出极为成功的剧本，那就是以意大利小说为蓝本的《罗密欧与朱丽叶》。如往常一般，他脑子里构思的是个古老的故事，这也是他与当时大部分剧作家唯一不同之处——从不利用当代的生活作为剧情。在《罗密欧与朱丽叶》剧里，莎士比亚用的不仅是老故事，而且还是家喻户晓的故事。
莎士比亚笔下的出身蒙太古家族的罗密欧与出身凯普莱特家族的朱丽叶在舞会上一见钟情，但两个大家族有世仇，经常发生械斗。两个有情人在得知对方身世后，为了能永远在一起，便约定双双殉情。朱丽叶先服假毒，罗密欧以为恋人已死，便断然自尽，朱丽叶醒来时发现罗密欧自尽，也追随而逝。
罗密欧与朱丽叶的故事追根溯源，是来自古代意大利的民间传说，意大利文艺复兴时期的一位小说家创作了《罗密欧与朱丽叶》，后来作品被搬上舞台，一位叫阿瑟·布鲁克的青年看过之后感触甚深，因而写下了一首《罗密欧与朱丽叶的悲惨故事》的诗，被威廉·彭特收在他的故事集里。彭特是军械部一名军官，闲时搜集、翻译一些意大利作品作为消遣。
身为作家，莎士比亚最叫人摸不透也是最了不起的一点，是他在选择题材时丝毫没有认为自己高高在上而瞧不起别人作品的想法。他仔细而留心地阅读布鲁克的诗，想根据它来写一部严肃的悲剧。布鲁克的风格幼稚浅俗，连文学水平比莎士比亚低很多的人看了都会跳脚，但莎士比亚偏能不温不火地从那里寻求灵感。
布鲁克的诗除了风格拙劣之外，另一个叫现代读者厌恶透顶的，是他总是如影随形地要给读者一个教训才满意，这也是伊丽莎白时代的作品最爱搞的一套。而将布鲁克的作品翻译成英文的人也是如此，他之所以翻译罗密欧与朱丽叶这段不法的爱情故事，是因为它能教导读人们“如何避免**的欲望与**的心志所带来的毁灭、覆亡、不便和烦恼”。而布鲁克操的心更多：
……一对不幸的恋人……罔顾父母的训示和朋友的劝告，却与饶舌的醉鬼和迷信的教士去共商大事……滥用合法的婚姻之名，试图掩盖秘密的婚约之耻，最后，终因**的生活而双双赴死。
莎士比亚的眼睛略过了所有这些的教训对罪恶的惩罚，只看到布鲁克“双双赴死”的字眼。他没有就罪恶和惩罚来做文章，却写了一出因匆促而造成的悲剧。剧中人物的悲剧缺陷是他们都太匆忙，莎士比亚将原来的故事略加更改来强调这一点。他把故事的行动由数月减为一周之内，在这风风火火的一星期里，一切急速地绽放，又急速地凋谢了。布鲁克的朱丽叶是16岁，而莎士比亚笔下的朱丽叶却只有14岁，而且她对罗密欧的爱情迅烈如闪电，当她爱上罗密欧之后，原先顺从的城主之女学会了思考现有的生活，怀疑起自己和恋人尊贵姓氏的现实意义：
姓不姓蒙太古有什么关系呢？
它又不是手，又不是脚，又不是手臂，又不是脸，
又不是身体上任何其他部分。
啊！换一个姓名吧！姓名本来是没有意义的，
我们叫做玫瑰的一种花，
要是换个名字，它的香味还是同样芬芳。
布鲁克几乎未对角色做任何的刻画，对于保姆，则让她就照顾朱丽叶一事，做了连他自己都觉得生厌的长篇叙述。莎士比亚则让这个逗笑的角色做了一番陈述，观众爆发出的阵阵欢笑从首演之日起一直持续到今天。
莎士比亚用通俗的散文形式写序言，妙笔生辉，表现两大家族的世仇时，充分利用了整个舞台的空间，刻画人物性格时寥寥数语便将人物性格清晰展现。在布鲁克的诗里，两个小情人在舞会中静静地握着手，默默地坐着，莎士比亚则让他们说了一首十四行诗。全剧自始至终浸润在爱情的场景里，为了这些优美动人的情节，莎士比亚都倚重言辞而非动作。这无疑会是一出引人入胜的戏，莎士比亚的作品里字字句句饱含着**。
身为演员，难得莎士比亚能以稳静、宽忍的谦虚，在许多蹩脚的戏里演出，而丝毫不减他对戏剧的热诚。他的剧团一年大概要推出15出新戏，莎士比亚是固定团员，自然免不了要在其中露面。这些戏不会全是好戏，由现存的少数几出来看，根本就差劲透了。例如莎士比亚的《李尔王》在宫廷首次上演时，宫内大臣剧团也另有一出《恶魔的契约》同时在宫廷里演出，《恶魔的契约》剧中的角色异乎寻常地多，莎士比亚想躲都躲不掉。一个演员倘若觉得剧本配不上他，那还谈什么排练呢？但莎士比亚却以一位优秀的专业演员的谦逊和专注积极协助排练，使演出能够成功。后来，《恶魔的契约》的作者小心地把自己的剧本印了出来，但这幼稚的通俗剧和《李尔王》比起来真有天壤之别，但莎士比亚却丝毫不受别人剧本的幼稚与粗俗的影响，毅然跨刀出演。
赫明格和康德尔在处理莎士比亚手稿达二十年之久，对他的写作习惯有所了解，他们称莎士比亚是个高效率的作家：“他的手、脑同行并进，说与写同样畅易，我们难得收到他有涂抹的稿子。”也就是说，莎士比亚先把一切在脑海里想过以后，才把它写在纸上。所幸莎士比亚具备先在自己脑袋里完善一切的能力，否则他的职业岂能容他花费漫长的余暇去勾勾抹抹、字斟句酌？
对于普通剧作家来说，剧本完成以后，通常是由作者对聚集一堂的剧团成员们宣读，看他们是否要买。莎士比亚已是风靡伦敦的剧作家之一，这一程序就可以免了。一般的作家收了钱交了货，一切就完成了，但对莎士比亚而言，任务才刚刚开始，他要设法把铅字转换到舞台上去，使它们具有生命。
《罗密欧与朱丽叶》的角色分配无须费事，团里的演员们对彼此的工作十分熟稔，他们没有个人的野心，纯粹从团体的优异表现着眼。因为印刷商人的错误，有一页《罗密欧与朱丽叶》剧的演员表得以保留下来了，上面写着威尔·甘普饰演保姆的仆人彼得。在该剧中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得只有几句台词而已。甘普是当时最著名的滑稽角儿，可是宫内大臣剧团却没有明星制度，只让甘普饰演他们认为最适合他的角色。
伊丽莎白时代的人并不认为演员角色是定型的，因此，不要以为莎士比亚演的都是高贵的角色，而且当年他也没有今日的声名，他像团里的每个人一样，扮演对整体演出最有利的角色。灵巧而多变的演出是优秀剧团的根本，而宫内大臣剧团正属于这种剧团。
主要的角色分配妥当了，次要的角色像市民、宾客什么的，可以由一人分饰两角解决，万一人手仍然不够，还可雇用临时演员，酬劳是一天1先令。
近代作家常为莎士比亚剧中没有女演员饰演女角而感到遗憾，更为要由一个童子来扮演朱丽叶而叫屈。其实这种遗憾之感完全没有必要，因为伊丽莎白时期的童子教养方式和现在不同。当时的社会并不觉得男子写写诗、弹弹琴、身着丝绸、佩挂珠宝、涂抹香水等行为是娘娘腔。特别是男孩，更可以和女人一般。一直到清教兴起之后，人们才认为男人和女人的生活方式应该截然不同。可是在莎士比亚所处的时代，剧团里的童男却十分明了什么会惹年轻女子笑，什么又会让她们哭。
宫内大臣剧团若同其他剧团一般，便也应拥有许多道具。然而《罗密欧与朱丽叶》倒不需要什么道具，只要一些容易取用的就行，像保姆带上场的索梯、劳伦斯教士的篮子以及罗密欧用的铁棍等，另外还要安排一张给朱丽叶的床以及一处凯普莱特家的墓穴。宫内大臣剧团在《泰特斯·安德洛尼克斯》一剧里已经用过墓穴，不过观众们可不会喜欢两次都看到相同的墓穴，因此必须改装一番。
《罗密欧与朱丽叶》演出时，宫内大臣剧团没打算使用逼真的布景，因为各景变换频仍，真配上景物，反倒减缓了行动的进展。再说，训练有素的观众也无须这样的协助。罗密欧和朋友们与持火炬的人一起进场时，观众便晓得这是街上，他正要去参加凯普莱特家的舞会。等这群演员离开，另一批演员手臂托着餐巾上场，观众们立刻便知晓场景改变为凯普莱特家里，这里正在准备舞会。
曾经有人取笑这样的舞台技巧太过拙劣，实在低估了观众的想象力。莎士比亚却从来都不曾低估过观众的想象力，他明白观众的想象能够更快、更有效地建起凯普莱特的屋宇。当他想让站在午后的阳光中的观众觉得，戏台上的一对恋人其实是在夜晚的果园里时，他便转而借助诗歌的魔法和力量，而他面对的是全世界受过最精良训练的观众，他们一边听着罗密欧的声音，一边也感受到了洒在果树顶端的月光。
直到此时为止，宫内大臣剧团都没有什么大开销，可是上演新戏时，置装费用却是免不了的。演员们穿的是当时舞台上的时装，华丽的戏服会给人遥远、传奇的感觉，因而戏服在任何剧团里都是一笔大开支。
宫内大臣剧团当然不会每演一场就置办全套的新戏装，他们手边一定有大批行头，稍稍用点心思改装一下，便可使旧戏服焕然一新。对于龙套演员来说，旧戏服可以一用再用，直到再也不能用了为止。但是在主角身上就不能这样节省了，更何况罗密欧和朱丽叶都是贵族，穿戴岂能有失身份呢！虽然用粗棉布一类便宜的料子也可以撑挺戏服，但观众瞧得见的，所以必须使用缎子、丝绒和丝绸，而且它们的颜色必须鲜艳抢眼，同时还有着惹人遐思的名字，像什么豌沙黄、啄鸟蓝，甚至还有鹅粪绿哩。一部戏里花在两个女主角身上的丝绸就有9英镑，这是一个临时演员要30个星期才赚得到的。
伊丽莎白时代剪裁的基本概念几乎是衣服的剪裁仿佛与穿衣者无关。不论男女老少都拼着老命束成极窄的纤腰，垫出个大大的屁股和宽阔的肩膀，许多男人甚至穿上紧身袖，以达到希望的效果。紧身衣则坚挺到穿者几乎弯不了身。至于缝制戏服的师傅，似乎认定了让演员觉得越麻烦、越不舒服、花费越大越好。他们会大量使用棉花、马尾、谷壳或是破布来为顾客们缝制当时流行的凸胀款式。至于如何把这样僵硬的衣服与决斗场面中的激烈动作配合在一起，那就是演员自己的问题了。不过，不论戏服的制作如何麻烦，罗密欧的服装还是会制作妥当，穿起来既帅气，又尽可以在决斗中拼个你死我活。
戏服都是经过繁琐的缚系束接才能穿上身，因而要想迅速换装，并非易事。像长筒袜连在紧身衣上，斗篷要用暗索在腋下绑着才能披在肩上等。女人的戏服由于需要大量的大头针，更是繁复至极，她们衣服的各部分可以分开，以便运用不同的色彩组合，就连大头针都有大裙针、中裙针等划分。伊丽莎白时代的衣服除了不是裁剪给人穿的之外，还经不起天气的变化，遇着大雨突降就是世界末日了，用来使脖颈处的装饰笔挺的硬浆被雨水溶去，就只余下一圈糨糊粘在脖子上。再加上印染的技术还不完善，鲜艳夺目的色彩经大雨一淋，真是惨不忍睹。
最后的花费便是做广告了。广告印在单页纸上，叫做“戏单”，在城里各处可能会招徕观众的地方张贴。通常一出戏印制多少戏单如今已无从考证，只知一名剑客举办一场私下的比斗，定制了百份以上的传单以为宣传。
一出新戏总会吸引大批观众，因此不必选在假日的黄金档来上演。剧团花个30先令制个丝旗，悬在角楼上，表示戏剧开演啦。剧场里卖饮料、水果的都准备了大量物资，收费人员也都各就各位，号手则等着说开场白的人暗示下来，全戏就正式上场。
伊丽莎白时的戏剧演出，并不力求让观众出其不意。假使观众进入戏院时还不知道《罗密欧与朱丽叶》究竟说的是一个什么故事，说开场白的人自会令你满意。接着两个扮演凯普莱特家里人的小角色持剑带盾上场，全戏正式开始。
《罗密欧与朱丽叶》一经演出，立刻大获成功，人人都喜欢它，年轻人更是痴迷，因为它把他们对爱情的梦想化成了诗。90年代末期有个讽刺家，讥嘲伦敦各式各样的狂爱《罗密欧与朱丽叶》的年轻戏迷“言之无物，只有朱丽叶和罗密欧”。那一时期的青年们在自己的嘉言集录里记下了许多剧中的诗句。在英国后来出版的《英国诗文集》中，收录《罗密欧与朱丽叶》剧的诗句之多，远超过引录自莎士比亚其他剧本里的诗。
《罗密欧与朱丽叶》的成功，部分由于精巧的舞台技术和优美明晰的台词，然而全剧最大的魅力却在角色的描摹刻画上。在英国舞台上，还不曾出现过像莎士比亚这样才气纵横的人，能够塑造出栩栩如生的人物。他在早期剧本中已偶尔显示出这种迹象，但却要到加入宫内大臣剧团后，才开始在舞台上塑造一系列逼真的人物，不只令当时的人惊叹激赏，即便现代的读者和观众也叹赏不止。这种刻画角色的气势力量自然早已蛰伏在他体内，但是若无有利条件，则永远也无法开花结果。饰演罗密欧与朱丽叶的演员，如果辜负了他的期望，他还会有心再继续写《哈姆雷特》和《李尔王》吗？
莎士比亚获得团里人员的关切、支持，不仅止于《罗密欧与朱丽叶》剧。不论哪一出剧，他都得到剧作家所最需要的一切——团员们灵巧和谐的演出以及发挥他塑造角色的才气所需的空间。即使在吃力不讨好的历史剧里，莎士比亚也能在战争和号角声中见到活灵活现的人物。