第十六章 美国人02
阿尔弗雷德·巴尔在领导时尚方面堪称权威，他提倡抽象表现主义是他取得成功的不可分割的组成部分。巴尔1902年出生于底特律，1918年入普林斯顿大学，在求学时期，对艺术、军事史和国际象棋（反映了他对战略战术的关注）发生了浓厚的兴趣，并以此崭露头角。1929年，应阿尔德里奇·洛克菲勒之邀，担任了现代艺术博物馆的第一任负责人，直到1943年热内·达农考特接任为止。此后巴尔在博物馆仍保留着他的办公室，1947年2月又被任命为博物馆藏品部主任。在《纽约客》的一篇人物介绍中，德怀特·麦克唐纳对他是这样描述的：“腼腆，柔弱，嗓音低沉，一副学者模样。一张长着鹰钩鼻子、戴着一副眼镜的脸上表情冷峻，只有偶然的神秘微笑使他的表情变得柔和一些，这种微笑常出现在古代希腊的雕塑或不露声色的心理分析家的脸上。”但是麦克唐纳在巴尔身上，“除了慈祥的、心不在焉的老教授的模样之外，还注意另外一些特点。在他安详、正直的外表中，他还有政客们所不及的东西……‘在他不露痕迹的操纵之下，他在博物馆内营造了某种充满阴谋诡计的气氛。’有一位大惑不解的艺术家曾把博物馆说成‘不是欢乐的殿堂而是一所充满神秘的所在’。不过那里的情况倒不一定达到了这种程度。”麦克唐纳接着引用了佩吉·古根海姆（她在谈到巴尔时曾说过她“讨厌巴尔那种狡诈的品质”）和当时一位艺术家的话，他们发现阿尔弗雷德身上“有某种耶稣会会士的品格。但是正如耶稣会会士为了‘上帝更大的荣誉’(9)而施行阴谋诡计一样，巴尔也是为了现代艺术和博物馆的荣誉而施展出种种手段和花招。”35
在这样一个高度政治化的时期，我们在现代艺术博物馆的战略中可以发现巴尔的巧妙运作手段。为了平息有些人对博物馆扶植抽象表现主义的抗议，他有意识地“奉行‘双管齐下’的政策，虽然没有公开承认过，但实际操作起来确实是一种左右逢源的政策，这一点在博物馆的展出计划中表现得尤为明显。”36于是，在博物馆的展品中不乏浪漫主义或反映客观现实的作品以适应当时的主流欣赏趣味，以致招来一位评论家指责博物馆不致力于反映“当今时代的艺术”而一心反映“我们祖父辈的艺术”；37但是与此同时，巴尔又在收购纽约画派的作品，而且审慎地进行游说以争取更广泛的支持。正是巴尔说服了时代-生活集团的亨利·鲁斯改变了对新艺术的编辑政策，在一封信中他对鲁斯说，新艺术应该受到特殊的保护，而不要让它像在苏联那样受到批评，因为这种艺术毕竟是一种“艺术上的自由企业”。38鲁斯总是把“美国思想界的健康”这句话挂在嘴边的。这样，鲁斯就被争取过来支持巴尔和现代艺术博物馆了。1949年8月，《生活》杂志把主要的篇幅用来报道杰克逊·波洛克，使这位艺术家和他的作品出现在美国所有的咖啡桌上。这样广泛的报道（是巴尔经过努力争来的）粉碎了对这种艺术的忽视。
但是，真正说明纽约画派的雄厚财力的是现代艺术博物馆向欧洲输出其藏品。1952年，洛克菲勒兄弟基金会开始在5年内每年提供捐款12.5万美元，在这一基础上制订了国际展出计划。在国际展出计划的财政资助下，博物馆启动了抽象表现主义画作大规模出口的计划。巴尔称这一计划是“对外国知识界的慈善性宣传”。39（另一位现代艺术博物馆的积极分子则称这是争取外国了解美国的一笔巨大财富。）这项计划的主任是波特·麦克雷（Porter McCray），耶鲁大学毕业，纳尔逊·洛克菲勒的南美情报机构的一位退役老部下。1950年12月，麦克雷请了一年长假，离开了现代艺术博物馆巡回展览部主任的工作岗位，成了美国外交部的一名随员，被派往巴黎，在马歇尔计划的文化科工作。拉塞尔·莱因斯（Russel Lynes）在写现代艺术博物馆历史时提到了这一举措，他写道：“这家博物馆已将其影响扩大到全世界（至少是铁幕外的世界），为此，博物馆是非常高兴的。在这个世界上，信仰开始转向了。这次向外输出的是美国土生土长的宗教，而过去美国总是进口欧洲的信仰。”40在法国，麦克雷亲眼看到国务院排斥左倾艺术家所造成的负面影响，结果，就像一名美国大使馆官员所说，美国利益和活动中出现了一块空白，对于这种状态，非但欧洲人感到难以理解，而且还让共产党人钻了空子，让他们利用这一点来证明他们指责美国人不认同西方价值观是正确的。41麦克雷带着纠正这种印象的使命回到了现代艺术博物馆。在他的领导下，博物馆为举办巡回展览提供的借用画作急剧增加，甚至达到了“某种令人不安的程度”。据一份内部报告称，1955年，博物馆为此“取消了18个月的最佳美国画展”。到1956年为止，国际展览计划共举办了33个国际展览，包括美国参加威尼斯的双年展（the Venice Biennale）（美国是唯一以非官方机构参展的国家）。同时，借给美国驻各国大使馆和领事馆的画作数量也急剧上升。
“一系列的文章都把现代艺术博物馆的国际计划与文化宣传挂上钩，甚至把国际计划与中央情报局联系在一起。由于我这些年一直在那里工作，所以我敢说这完全是不真实的。”42麦克雷的助理沃尔多·拉斯马森（Waldo Rasmussen）说，“国际计划的主要重点是艺术，不是政治，也不是宣传。何况作为美国的一家博物馆，避免涉及文化宣传对它来说是至关重要的，同大使馆或美国政府人士搅在一起只能对它不利，因为这样一来，它举办的展览就不免有宣传之嫌，而事实上并非如此。”43
现代艺术博物馆免不了宣传，也摆脱不开政府人士。比如说，1952年现代艺术博物馆同意与文化自由代表大会签约，在巴黎举办“杰作”展，这次展览的主办人就完全知道中央情报局在这个组织中扮演什么角色。再说，展品监理詹姆斯·约翰逊·斯威尼（现代艺术博物馆顾问委员会委员，同时也是美国文化自由委员会成员）就公开赞扬这次展览的宣传价值。他宣称，“这次展出的杰作，在纳粹德国或今天的苏联及其卫星国的政权下是创作不出来的。也是不准许展出的。”44有一种观点认为，抽象艺术是民主的同义语，是属于“我们这一方的”，阿尔弗雷德·巴尔也强调这一论点，他还用冷战的陈词滥调声称，“现代艺术反对墨守成规，热爱自由，在铁板一块的专制统治下，是不能容忍的，现代艺术对于独裁者的宣传也是毫无用处的。”45
1953年至1954年，现代艺术博物馆第一次举办专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览，46其意义远远超过了纳勃科夫的杰作展。这次展览在巴黎的国立现代艺术博物馆举办，这是15年来第一次在法国举办重大的美国艺术展。当时法国有人指责这次展览是“文化侵略”的一柄长矛（这里，法国的文化沙文主义的作用不可低估）。为了先发制人，现代艺术博物馆宣称这次展览是应东道国博物馆之请而举办的，实际上却恰恰相反。根据美国驻巴黎大使馆的一份通报，“1953年2月初，（现代艺术）博物馆要求大使馆的文化处与巴黎的国立现代艺术博物馆馆长让·卡苏（Jean Cassou）商谈举办这次展览的可能性。卡苏先生已为该博物馆在1954年前的展览做了安排。不过，当他得悉可以举办这次展览后，他重新安排了展览计划，推迟举办已列入计划的比利时画家恩索（Ensor）的展览。”47这份通报还抱怨说，“由于没有任何美国政府主办艺术展览的计划，对于这一请求，大使馆无能为力。”但是通报接着说，“对于这次拟议中的美国艺术展终于因为纳尔逊·洛克菲勒基金采取了行动才得以打破僵局，这家基金会向纽约的现代艺术博物馆拨出资金用于在海外举办展览会。”48
在这次展览中，美国大使馆无法发挥其官方作用，只好悄无声息地在现代艺术馆和法国东道主之间充当联络人。法国的东道主中包括法国艺术行动协会。这个协会隶属于外交部，也隶属于国民教育部。该协会拿出一大笔款项，为这次展览印制了豪华的说明书和海报，并“为展览做了一切必要的宣传工作”。其中的关系很值得玩味：该协会也是自由文化代表大会的“捐款人”，而且据弗莱希曼说，协会主席菲利普·厄郎杰（Philippe Erlanger）“这个人，凡是与代表大会有关的难题，只要去找他，每次他都是愿意帮助和合作的。法国有这样一批人，他就是其中之一。”49实际上，厄朗杰本人就是中央情报局安插在法国外交部的一名关系。文化自由代表大会（这一次是现代艺术博物馆）通过他这条可靠的渠道，为文化宣传活动获得法国官方的经费。热内·达农考特本人对这次展览十分重视，他不可能不知道这种关系。法国新闻界的人抓住了这次展览背后的政治把戏，把国立现代艺术博物馆揶揄为“美国领土”新建的前哨阵地，而这些参展的画家则被嘲讽为“福斯特·杜勒斯先生的十二使徒”。
正当“当代十二位美国画家和雕塑家”展览打点行装准备奔赴下一个展出地时（按计划将在苏黎世、杜塞尔多夫、斯德哥尔摩、奥斯陆和赫尔辛基展出），现代艺术博物馆已开始为参加另一次展览做准备了。这次展览将再次把它同文化自由代表大会直接联系在一起。现代艺术博物馆的展览与出版部主任门罗·惠勒（Monroe Wheeler）1954年4月9日致函纳勃科夫，向他确认“我们的协调委员会已同意在你们筹备的18—35岁画家展览会问题上与你们通力合作。我们在此建议本博物馆的绘画雕塑部主任安德鲁·卡恩多夫·里奇先生（Mr．Andrew Carnduff Ritchie）担任你会的国际顾问委员会委员。”50
这次合作的结果就是“青年画家”展。首展在罗马的国立美术馆举行。然后陆续在布鲁塞尔的美术馆、巴黎的国立现代艺术博物馆以及伦敦的当代艺术院（ICA）举行。展出的近170幅画作几乎都是抽象派作品。里奇认为，抽象派画家的画作是对大多数非共产党的具象绘画之无力乃至僵化所作的反应。他挑选了理查德·迪本柯恩（Richard Diebenkorn）、西摩·德鲁姆莱维奇（Seymour Drumlevitch）、约瑟夫·格拉斯科（Joseph Glasco）、约翰·赫尔特伯格（John Hultberg）、欧文·克里斯伯格（Irving Kriesberg）和西奥多罗斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）的作品。这样，当欧洲的观众正在了解第一浪潮的抽象表现主义画家时，里奇已经向他们推出了第二浪潮的画家了。
按惯例，文化自由代表大会筹集巨额现金作为奖金，奖给三幅最佳画作，赫尔特伯格同乔万尼·多瓦（Giovanni Dova）和艾伦·雷诺兹同获一等奖，每人得到1000瑞士法郎，相当于2000美元（这笔钱是弗莱希曼“捐赠”的）。组织这一次展览，在巡回展出的这一年中还要运展品、作宣传，这些经费都由法菲尔德基金会提供。现代艺术博物馆名义上负责展品来往于美国和欧洲之间的运费，用的却是洛克菲勒兄弟基金会的钱。在扩大展览的影响方面，代表大会的媒体网络也尽到了它们的责任。1956年10月份那一期《证言》杂志用一半篇幅来报道这一次展览，还就抽象艺术与具象艺术这一问题发表了对年轻艺术家的调查报告。51乔斯尔森声称“有关现代绘画的种种问题正好也是我的业余爱好”，他把这份调查报告送给了纳尔逊·洛克菲勒，说“这份报告在目前巴黎讨论的各种问题当中名列前茅。”52
现代艺术博物馆与文化自由代表大会的合作使它能够接触到欧洲最权威的艺术机构。代表大会的艺术委员会中有布鲁塞尔的美术馆，瑞士的现代艺术博物馆，伦敦的当代艺术院，柏林的凯泽·弗里德里克博物馆，古根海姆博物馆（纽约和威尼斯）以及罗马的国立现代艺术馆。这个委员会，加上现代艺术博物馆的经济实力（幕后是法菲尔德基金会），在广度上和规模上都可以影响全欧洲的美学鉴赏标准。一名“青年画家展”的评论者写道：“这次展览会顺应各种抽象艺术潮流的审美情趣，没有给观众一种标新立异的感觉，这也许应归功于评选展品的评委会。评委会的成员几乎都是各博物馆主任级的人物，由这样的人来选展品是不会超越已确立的‘最佳’这个标准的。”53
当时的主流正统观念之所以形成并不仅仅出于美学的需要，而是当时政治决定的，这一点是毫无疑问的。艾森豪威尔总统的政治考量和他的前任杜鲁门不同，他认识到现代艺术作为“自由的支柱”的价值。艾森豪威尔在一次讲话中明白无误地赞扬了现代艺术馆的工作，他宣称：“只要艺术家享有以个人强烈的感知去认识生活的自由，只要艺术家享有以自己的诚挚和信念去创作的自由，那么艺术就会进步，即使有分歧意见，那也是健康的……在暴政之下，情况是多么不同啊。艺术家一旦成为政权的奴隶和工具，一旦成为某种事业的主要宣传者，进步就遭到遏制，创造性和天才就都毁了。”54这些观点得到了现代艺术博物馆国际计划前主任奥古斯特·赫克舍（August Heckscher）的响应，他说博物馆的工作“是与当今时代的一场重大斗争，即自由对暴政的斗争相关联的。我们知道，凡是暴政存在的地方，不管是法西斯还是共产主义，现代艺术不是被摧毁便是遭到放逐。”55
乔治·坎南也同意这种“自由艺术”的思想，1955年他对一批现代艺术博物馆的积极分子说，“他们有责任去纠正一些印象，似乎我们的艺术享受只能受惠于外国，这种印象已经开始严重地影响我们的国际地位。”56坎南说，“这种负面印象”更多的是“与文化有关而不是政治”。他下面提出的一个论点语惊四座：“极权主义者认识到，他们只有在表面上显得赞赏艺术家们的信念和热情，他们才能理直气壮地声称他们已经创造一种充满希望的、值得信赖的文明……他们有这样的认识居然比我国许多人要早得多，对此我感到悲哀。”57坎南问道：“摆在我们面前的是一个什么性质的任务呢？我们必须向外部世界表明我们既有自己的文化生活，也关注这种文化生活。实际上我们已予以足够的关注，在国内鼓励并支持文化生活，了解世界其他地方相似的文化活动并以此来丰富我们自己的文化生活。如果我们采取强有力的行动把这种印象传达到外国并取得成功，那么，为了通过这种方式取得成果，我宁愿放弃剩下的这一点点政治宣传。”58
文化自由代表大会之所以支持实验性的绘画，主要是抽象派绘画，将之置于表现主义或现实主义美学之上，必须从这一大背景来观察。从汤姆·布雷顿和唐纳德·詹姆森的言论中可以看到，中央情报局显然认为它在鼓励人们接受这种新艺术方面是可以起作用的。法菲尔德基金会的案卷也反映了中央情报局在提供经费问题上所作的承诺。除了支持“青年画家”画展外，中央情报局还通过法菲尔德基金会向现代艺术博物馆提供了好几笔捐款，其中包括1959年向该博物馆的国际理事会捐赠2000美元，作为向波兰读者提供有关现代艺术的图书之用。
此外还有更多的确凿证据表明中央情报局在整个推广抽象表现主义的机器中是一个活跃的组成部分。1955至1965年间举办的“青年画家”展览一结束，尼古拉·纳勃科夫就立即着手筹划后续行动。尽管这项计划开始时并不顺利，但终于在1959年初获得批准；弗莱希曼当时已担任文化自由代表大会的音乐艺术委员会主席，同时也是现代艺术博物馆国际艺术理事会理事（这是扩展了的国际计划），通过他，把这两个机构联系在一起。现代艺术博物馆决定再次参加这次后续性的展览，大部分参展画作是从已经运往欧洲参加巴黎双年展的作品中选出来的。1959年年底，纳勃科夫的秘书已经可以向弗莱希曼报告说，有关这次筹划中的展览的消息已经“像一场旋风似的吹遍艺术界”了，“巴黎所有的青年画家，每一位美术馆的馆长，每一位艺术评论家都打来电报（给代表大会），要求了解一切有关这次展览的情况。这次展览将引起轰动。”59
展览最终于1960年1月在卢浮宫的装饰艺术馆开幕。展览原名为“当代绘画的诗意源泉”，后来为了使展览更具煽动性更名为“分庭抗礼”展。在画展中居主导地位的是马克·罗思科（当时他在巴黎）、萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）、伊夫斯·克莱因（Yves Klein，这是他的画作首次在巴黎展出）、弗兰兹·克兰（Franz Kline）、路易丝·内维尔森（Louise Nevelson）、杰克·波洛克、马克·托比和琼·米切尔（Joan Mitchell）等人的作品。许多作品是从维也纳调过来的。代表大会曾将这些画作在维也纳展出，这是中央情报局策划的破坏共产党主办的世界青年联欢节的大活动中的一个组成部分。中央情报局为这次展览花费了15365美元，但是，为了加强它在巴黎扩展活动的内容，他们还必须增加投资，因此又通过霍布利泽尔（Hoblitzelle）基金会洗钱，追加了10000美元，还从法国行动艺术协会那里挖来10000美元。
虽然新闻界对这次展览大肆炒作，代表大会还是不得不承认，“从总体上看，口碑不佳”。尽管争取过来部分欧洲评论家，对这个“分庭抗礼”展览作出“巨大反响”，为这个“令人呼吸不畅、头晕目眩的”抽象表现主义作品展呈现出来的世界喝彩，但是，其他许多评论家却对它感到困惑或愤慨。在巴塞罗那，一位评论家获悉，那一年现代艺术博物馆举办的“美国新绘画”巡回展中，杰克·波洛克和格雷斯·哈蒂根的两幅油画硕大无比，在运进展厅时不得不将门的金属上框锯掉一截才搬了进去，对此感到十分惊讶。《自由比利时》报宣称，“这是世界上最大的油画”，该报担心画作“表现出来的那种完全随心所欲的强大力量似乎是一股真正危险的潮流。我们自己的抽象派画家（都是欧洲‘不登大雅之堂’的画家）在这些被解除枷锁的巨人那种令人担忧的气势面前显得十分渺小。”60在提到只有美国广袤而又无法无天的蛮荒西部才有的那种硕大而充满暴力的画作时，评论家们觉得“他们似乎拿错了说明书，以为这些画作是怀亚特·厄普或比利小子(10)所绘。”61
不仅是欧洲的艺术家在抽象表现主义面前相形见绌。亚当·戈普利克后来总结说，“巨幅水彩画（已经成为）美国博物馆的唯一风格，把两代现实主义画家逼进了地下室；而静物画则弃之如敝屣。”62约翰·卡纳德回忆道，到了1959年，“抽象表现主义盛行达到顶峰，以至一位不知名的画家想到纽约去展览作品，如果不按照纽约画派某位画家的模式作画，就找不到一家画廊愿意展出他的作品。”63卡纳德说，凡是批评抽象表现主义的评论家，比如说它滥用其取得的成功，对于这种一家独秀的狂热维持的时间已经过长，这些评论家的“日子都不会好过”（他自称他就因为不欣赏纽约画派曾受到威胁说要他的命）。641959年佩吉·古根海姆在离开美国12个月之后回国时，发现“整个艺术界已成为获得暴利的一大商机，其吃惊程度不亚于五雷轰顶。”
一位评论家把现代艺术博物馆说成是一家“超速运作的卡特尔，专营现代主义艺术”。博物馆一心要在制造抽象表现主义历史中充当大老板的角色。原来抽象表现主义在艺术发展史上曾经是新奇而富于刺激性的一页，现在却人为地、系统地被降格为一种学派程式，一种被公认为过分怪异的风格，一种官方艺术。于是，抽象表现主义就被纳入了一种规范，其原有的最自由的艺术形式现在已无自由可言。越来越多的画家生产越来越多的画作，越来越大，内容也越来越空洞。抽象表现主义艺术听命于现代艺术博物馆并与更为广大的社会签订了契约（博物馆也是其中的一部分），在这种情况下，千篇一律的风格已将抽象表现主义引向了制造迎合低级趣味的拙劣作品的边缘。贾森·爱泼斯坦说，“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称‘这是伟大的艺术’，而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对克莱姆·格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说，‘这玩意儿糟透了’？”65德怀特·麦克唐纳曾说过，“没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直的。”66他的话也许是对的。
那么，画家们自己又如何呢？对于那些经常与他们的画展同时出现的冷战论调（彼得·富勒称之为洗脑筋），画家们是否反对过呢？美国绘画在文化冷战中扮演了一个特殊的角色，问题还不仅仅是绘画成为冷战事业的一部分，更重要的是这是一场运动，使慎重声明不关心政治的东西高度政治化了。艺术家保罗·柏林（Paul Burlin）曾说过，“现代绘画是保卫个人创造性表现的一道屏障，它使艺术创造远离政治上的左派以及他们的同胞兄弟政治上的右派。”67在评论家哈罗德·罗森堡看来，战后的艺术需要作出放弃政治的抉择。“但是，在政治上，艺术对政治的反应是敏锐的，而在艺术领域也明显地表现出不同的意识形态在对抗中都已两败俱伤，追随者也都分崩离析……新一代画家及其拥护者自然就完全介入了当代各种现实问题了。”68
那么，他们的创作是不是就完全背离他们应有的社会和政治功能呢？巴尼特·纽曼（Barnett Newman）在介绍1943年举办的《首届现代美国艺术家展览》时写道：“我们是作为美国现代艺术家而走到一起来的，因为我们认为我们应当作为一个艺术群体出现在公众面前，这个群体要充分反映一个正在崛起的美国，一个有望成为世界文化中心的美国。”69那么纽曼对于国家的大环境是否感到失望呢？威廉·德库宁（Willem de Kooning）(11)发现所谓的“美国精神”（American-ness）在某种程度上“变成了一种包袱”，他说，“如果你来自一个小国，你就不会背上这种包袱，我进了美术学院，我画的是**模特，我是在作画，但不是为荷兰作画。有时我觉得一个美国艺术家一定觉得自己像一个棒球运动员，是团队的一员，在为国家写历史。”70不过，1963年德库宁被授予总统奖章，他同样也为此感到自豪。杰克逊·波洛克说：“关于要创造一个独立的美国画派的说法，我觉得很荒唐，正如说我们要创造美国的数学或美国的物理学一样荒诞可笑。”71不幸他死于他的老爷车方向盘前，没有来得及在是否接受这种荣誉时作出他的抉择。
罗伯特·起初对于在美国作画还是在其他国家作画的使命感是一视同仁的，他对于“商品比生产者更重要这一点有些想不通”，72对抽象表现主义具有民族性的说法也是持否定态度的。20世纪70年代，英国抽象派画家对于美国有权垄断文化的领导地位提出质疑，波洛克生前是支持这位名叫帕特里克·赫伦（Patrick Heron）的。对于赫伦敢于向“NY帝国主义”(12) 挑战表示敬佩，马瑟韦尔写道，“你们在英国的同时代艺术家以大无畏的气概做出努力来超越绅士派艺术，但是在过去或现在都没有受到应有的重视，这是因为纽约对于英国的同代人缺乏宽宏的气度。”又补充说，他期待着现代艺术不再带有沙文主义色彩，最后他向赫伦保证说，“并非所有的美国人都是弱智者(13) 。”73
马瑟韦尔是美国文化自由委员会的成员。巴齐奥特斯、考尔德和波洛克也是该委员会的成员，不过在波洛克加入时，他因酗酒过度，头脑已不清醒。现实主义画家本·沙恩（Ben Shahn）则拒绝加入该委员会，他把美国文化自由委员会蔑称为“ACCFuck”(14)。原为共产党同路人的马克·罗思科和阿道夫·戈特利布在冷战期间都成为坚定的反共分子。1940年，他们帮助建立了“现代画家与雕塑家联合会”，这个联合会以谴责一切民族主义和反动的政治运动对文化的威胁起家。在成立后的几个月里，联合会就成为艺术界积极反共的机构。它致力于揭露共产党在各种组织中的影响。罗思科和戈特利布带头致力于清除共产党在艺术界的存在。他们两人过于热衷于这件事，以至1953年联合会经表决决定终止其政治性活动，导致他们辞职而去。
在众多抽象表现主义艺术家中，艾德·莱因哈特是唯一继续坚持其左倾观点的，正因为如此，他才在60年代以前一直受到官方艺术圈的冷遇。他的这种处境恰恰使他站在最有利的立场来揭示，他过去的这些朋友们在生活上和艺术上前后的天壤之别。原来他们只能在雪松酒馆里夜夜喝得烂醉，后来却居住在汉普顿、普罗维登斯和科德角(15) 的豪宅里；在1950年他们所摄的集体照中，他们是一派“愤世嫉俗者”模样，现在他们的照片出现在《时尚》（Vogue）杂志上，这批“愤怒的青年”(16) 看上去就像一些股票经纪人，杂志把他们归入了进行投机活动而暴富的画家之列，并报道说现在抽象表现主义在市场上行情大涨。莱因哈特毫不留情地谴责他的同行们屈从于贪婪和野心的**。他把罗思科称为“出现在《时尚》杂志上的一个居住在没有水暖设施房子里的野兽”，把波洛克则称为“哈泼斯市场上的酒鬼”，巴尼特·纽曼是“先锋派沿街叫卖的手工艺匠人和教育界的商店售货员”，“一个御用的兴风作浪的辩护士和演艺人”（这种评论激怒了纽曼以致对他提出了诉讼）。莱因哈特并不罢休。他说，博物馆应当是“一座宝库和一座坟墓，而不应成为会计室或娱乐中心”。74他把艺术批评比作“语言混乱的胡说八道”，并讥讽格林伯格是一个“专制独裁者”。莱因哈特是参加1963年为黑人争取平等权利“向华盛顿进军”行列中唯一的抽象表现主义艺术家。一种论点说，抽象表现主义画家只是“由于历史的偶然才在冷战中作画，但不是为冷战作画”。75这种论点是站不住的。他们自称与意识形态无关，但是他们自己的言论，在某些情况下甚至是政治上的忠诚，就否定了他们的辩白。不过，抽象表现主义画家的作品也不能同他们所处的政治环境画上等号。抽象表现主义同爵士乐一样，过去是，现在还是作为一种独立的创造性现象而存在，并且取得了成功的。这与有人想在政治上利用它并无直接关系。菲利普·多德强调：“我们需要把一切艺术同时代联系起来，这样我们才能理解艺术，这一点是毫无疑问的。为了了解抽象表现主义，我们需要了解它为什么出现在欧洲和美国之间的关系十分特殊的时期。从政治上说，是历史推出了一代激进主义者；从国家的角度看，他们出现的时刻正是美国在战后成为唯一的文化上独霸天下的国家。我们必须了解这一切才能对抽象表现主义取得的成就作出评价。但是他们的艺术却又不能因为当时的状况而遭到贬低。不错，中央情报局确实插了手，我同其他任何人一样为此感到悲哀，但是这并不能解释抽象表现主义艺术为何如此有分量。这种艺术能够取得如此的成功必有艺术自身的因素。”76
杰克逊·波洛克1956年死于车祸，在此之前，阿希尔·戈尔吉也已自缢身亡。6年内，弗兰兹·克兰因酗酒过度而死。1965年，雕塑家大卫·史密斯也在车祸中丧生。1970年，马克·罗思科切脉，流血过多而死于画室的地板上。他的一些朋友认为他之所以自裁，部分原因是他处于深深的矛盾之中难以自拔，因为他的作品获得丰厚的物质报酬，其结果却是“把他的反对者推向了资产阶级的写实主义”。
《洪堡的礼物》中的讲述者说：“我们这个国家为它已经死去的诗人感到自豪。诗人们证实了我们美国如此坚强，如此辽阔，如此富有，如此强健。为此国家踌躇满志。说明美国现在是无比强大……但是精神力量却是虚弱的，表现为幼稚、疯狂、自我陶醉，以及殉道者们的绝望……所以诗人们受人钟爱，不过他们之所以受到钟爱是因为他们不能有所成就。他们的存在只是为了把极度混乱呈现给世人。”77
(1)博尔德水坝（Boulder Dam），又称胡佛水坝，位于内华达州东南部。原来是1931年水坝初建时的工程人员居住区，后来扩建为博尔德城，现为美国水电资源局所在地。
(2)丁托列托（Tintoretto，1518—1594），文艺复兴后期威尼斯著名画家。因其父从事印染业，遂名丁托列托，意为“小染匠”。1527年罗马遭洗劫，包括丁托列托在内的罗马画家移居威尼斯，从而丰富和发展了威尼斯艺术。乔托（Giotto，1266—1337），意大利画家，至今被尊为意大利第一艺术大师，活动于佛罗伦萨与那不勒斯。
(3)波旁酒（bourbon），一种用玉米酿制的威士忌酒，原产于美国肯塔基州的波旁（Bourbon），因此得名。这是一种地道的美国酒。
(4)西斯廷教堂（Sistine Chapel），罗马梵蒂冈的教堂，教堂的顶画和壁画由文艺复兴时期的雕塑家和画家米开朗琪罗绘制。
(5)沃尔西红衣主教（Cardinal Wolsey，1475—1530），罗马教皇任命的英格兰红衣主教、政治家。1507年任英王亨利七世的宫廷司铎，后又得宠于亨利八世。
(6) 洛林（Lorraine），现为法国南部城市，曾为罗马帝国的一部分，受封于洛林的公爵称洛林公爵，世代相袭。
(7) 哈普斯堡皇室（Hapsburg），1438—1860年为神圣罗马帝国皇室。
(8)詹姆斯时期（Jacobean），特指英国詹姆斯一世（James Ⅰ）统治时期（1603—1625），这时的文学艺术派别林立，风格各异。
(9)“为了上帝更大的荣誉”（ad majorem Die gloriam），原为拉丁文，是耶稣会会士的一句格言。这里的意思是，只要是为上帝争取更大的荣誉，一切阴谋诡计就都是正当的了。
(10)Wyatt Earp和Billy the Kid，两位美国西部的传奇人物，这里代指举止粗鲁的地痞流氓。
(11)德库宁（1904—1997）出生于荷兰鹿特丹。早年曾是学徒工，后在鹿特丹学习创作和实用艺术8年，早期作品介于具象与抽象之间，后来成为抽象表现主义代表性画家，对美国年轻画家影响极大。
(12) NY帝国主义，这里NY指的是“纽约画派”的蛮横画风。
(13) 弱智者，原文为mongols，医学上称为唐氏综合征（Down’s syndrome）患者，即头颅扁平，双眼斜视的先天性白痴。
(14) ACCFuck为戏称。ACCF为美国文化自由委员会（American Committee for Cultural Freedom）的缩写，后接fuck则成了粗话。
(15) 汉普顿（Hampton），美弗吉尼亚州东南的一个独立市；普罗维登斯（Providence），美罗德岛的首府，曾早于美国两个月宣布独立；科德角（Capecod），美马萨诸塞州东南部的一个半岛。
(16) 愤怒的青年（angry young men），原指20世纪50年代英国文学界的新一代，多出生于较低的社会阶层，蔑视门第等级观念、英国国教和名牌大学培养出来的精神贵族，以自己下等阶层的癖性为荣。后引申为具有这种特点的青年知识分子。