第十六章 美国人
我的画无人可及！
——德库宁梦见杰克逊·波洛克说
杜鲁门总统在任期内喜欢早起到国立美术馆去看画。华盛顿这座城市还未醒来他就到了。他总是无言地向警卫点点头。这名警卫的职责就是为他打开门锁，让总统在用早餐前在美术馆走一走，看一看。杜鲁门觉得这样的参观玩味无穷，在他的日记里都要记上一笔。1948年，在他对霍尔拜因和伦勃朗的各种不同画作凝视欣赏之后，在日记里写下以下的话：“观赏这些完美的作品真是一种享受，不由得想起现代派那些偷懒和疯狂的画作。两者相对照就像把基督与列宁相比。”在公开场合，他也作出过相似的评价，说“荷兰的大师们让我们现代的蹩脚画家和令人失望的凡夫俗子汗颜。”
在杜鲁门对现代派画作的鄙视中，他说出了许多美国人的观点，把试验性的艺术，特别是抽象派艺术同堕落和颠覆的冲动联系在一起。那些欧洲的先锋派从法西斯的铁蹄下逃了出来，到了美国却发现现代主义又一次遭到攻击，对此他们不能不感到震惊。这无疑是与麦卡锡这类人物的文化宗教激进主义一脉相承的，也部分地反映了美国一方面在国外提倡言论自由而在国内却又对这种自由感到不快的矛盾。在国会的讲坛上，密苏里州的共和党议员乔治·唐德罗（George Dondero）带头发动了火药味十足的攻击。他声称现代主义显然是世界性阴谋的组成部分，其目的就是要瓦解美国的决心。他宣称，“所有现代艺术都是共产主义性质的”，然后他就对现代艺术的各种表现形式疯狂地进行攻击，不过他用以诠释的语言倒是颇有诗意的。“所有现代艺术都是破坏性的，只是方式不同而已。主体主义是有意制造混乱；未来主义用的是机器神话……达达主义用的是讽刺和讥笑；表现主义则是模拟原始和疯狂；抽象主义是制造精神失常……超现实主义是否定理性。”1
唐德罗神经质的评价却得到了一小撮公众人物的响应，他们尖厉的谴责声响彻了国会和一些保守派的报纸。在他们的攻击达到顶峰时，竟然宣称“超现代艺术家们都无意识地成了克里姆林宫的工具”，并断言有些抽象派画作实际上是一些秘密图纸，标出了美国的战略防御工事。2一位现代派艺术的反对者指责说：“如果你会读这些绘画，那么这些现代派画作就会暴露美国防御上的薄弱环节，比如博尔德水坝(1)这样的重要建设工程。”
对于现代主义者来说，这是一个不吉利的时期。最易受到唐德罗一伙攻击的是一批40年代涌现出来的号称抽象表现主义艺术家。其实这批人根本谈不上是一个组织，只不过是一批画家趣味相投，敢于创新，在美学上并没有多少共同点，可是他们为自己起了一个形同“异类”的名字。德库宁曾警告说：“为我们自己起了这么个名字无异于一场灾难。”但是，他们以往的相似经历把他们联系在一起了。他们中间大多数人都在罗斯福实行新政时期为“联邦艺术工程”工作过，接受政府补助，为政府创作作品，同时也卷入了左派政治之中，其中最重要的有杰克逊·波洛克，30年代他被卷入墨西哥壁画家大卫·阿尔法洛·西奎埃罗斯（David Alfalo Siquieros）的共产主义研讨班。阿道尔夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、威廉·巴齐奥特斯（William Baziotes）和另外几个抽象表现主义画家则曾经是共产主义积极分子。实际上他们同“左翼”并没有更深的学说上的从属关系，但是这一事实对于唐德罗及其同伙看来并不重要，他们分不清或不愿区别一个人的经历和他的作品的关系，他们把一个艺术家的政治记录和他的美学表现混为一谈，对两者都一概加以谴责。3
尽管唐德罗把抽象表现主义视为共产主义阴谋的证据，美国的文化官员们却从中看出一种全然相反的优点：在他们看来，抽象表现主义恰恰是一种反共意识形态，一种自由的意识形态，反映了自由的创新精神。这种艺术既不影射什么，在政治上也不表态，恰恰与社会主义、现实主义背道而驰。这正好是苏联人仇视的艺术。而且尚不止于此。抽象表现主义的支持者声称，这明显是美国对经典现代主义的一种创新。早在1946年，评论家就为这种新的艺术喝彩，称它为“独立的、自主的艺术，真正体现了国家的意志、精神和性格。从美学特性上看，美国的艺术不再是反映欧洲影响的收藏馆，它不是外国各种‘学派’的混合体，那些混合体的水平虽有高下之分，但都是一种组装、汇集和扩散而已。”4
杰克逊·波洛克一跃而成为美国这一新发明的主要代表人物。他的一位艺术家同行说：“他必定是一个伟大的美国画家。如果你闭眼想象一下他是个怎样的人，首先他必定是一个真正的美国人，而不是来自欧洲的移民。他应当具有美国人独有的雄武的美德：他应该是一个美国莽汉，再理想一点就应该是沉默寡言的人，如果他是一个西部牛仔，那么这些特点就越显著越好。他肯定不是美国东部来的，不是进过哈佛的那种人。他不应该受到欧洲人的影响，他只能受到我们自己的影响，也就是墨西哥人、美国印第安人的影响。他应当是土生土长的，绝不是毕加索和马蒂斯培养出来的。而且他还应当具备伟大美国人的恶习，海明威式的恶劣，是个酒鬼。”5
一切有关波洛克的描述都是对的。他出生于怀俄明州科迪的一个牧羊场上。他语言粗野，喝得醉醺醺的，像个牛仔，从蛮荒的西部一路闯进了纽约。当然这只是神秘的过去。波洛克从来没有骑过马，离开怀俄明州时还是个孩子。但是，这个想象中的形象对他是如此的合适，那么有美国味儿，谁都不会怀疑的。威廉·德库宁曾对别人讲过他做的一个梦，他梦见波洛克猛地推开一家酒吧的门，就像银幕上的牛仔，一进门就高声大叫：“我的画无人可及！”他有着马龙·白兰度那种坚韧不拔的气质，詹姆斯·迪安那种压抑的反叛精神。马蒂斯这个欧洲的现代主义者垂垂老矣，几乎已经拿不动画笔，只好无力地妥协了。波洛克站在马蒂斯身边，活脱脱一个马蒂斯再世化身。他首创了一种所谓的“动作画派”（Action Painting）的技巧，把一张巨大的帆布在地上铺平，最好在室外，然后把颜料滴满画布。他把那些随意滴洒在画布上的点连成线，纵横于画布之上，他做这些动作时，就像在再次发现美洲新大陆一样。恣肆而豪放，酒后尤甚，现代主义在波洛克的画笔下达到了癫狂的状态。虽然有一个评论家说这种画法只不过是“熔化了的毕加索”，但是其他的人都争相恭维说他的画作是“美国绘画的胜利”，是美国的真实写照：生机勃勃，精力充沛，自由放任，庞大无比。它以孤独的声音捍卫了伟大的美国神话，捍卫了坚毅刚强的个人，这种传统在好莱坞的电影里，比如《史密斯先生去华盛顿》以及后来的《十二怒汉》，都曾加以颂扬（抽象表现主义者一度就标榜他们自己是“性格狂暴的人”）。
到了1948年，有这么一个评论家名叫克莱蒙特·格林伯格，这个人本身就是浑身长刺，嗜酒如命，像一个没有对手的拳击家。他夸大其词地为这种新美学说话：“当人们看到……在过去的5年里美国的艺术发展到如此高的水平，涌现出阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊·波洛克、大卫·史密斯（David Smith）这样新一辈天才，他们的画作表现出如此充沛的精力和丰富的内容……那么结论就自然产生了：我们自己都没有想到，西方艺术的主流终于也随着工业生产和政治权力重心的转移，移居到美国来了。”6换言之，美国再也不是艺术家觉得“非逃离不可的”地方了。过去，他们要想成熟起来，“那就一定要到欧洲去”。7后来，贾森·爱泼斯坦评论过这种观点，不过他并不同意这种看法。他说：“美国，特别是纽约，现在已成世界的政治和金融中心，当然它也成为文化的中心。是啊，一个伟大的强国怎么能没有与之相称的艺术呢？如果没有艺术与之相配，比如威尼斯没有丁托列托，佛罗伦萨没有乔托(2)，一个国家就不能称为伟大强国。”8抽象表现主义能够成为帝国的载体的观点由此确立。但是它恰恰出现在一个政治上和精神上充满仇恨的时期，这就使其倡导者陷入了进退维谷的境地。
尽管唐德罗的抗议明显地出于无知，但是在40年代后期，他还是成功地挫败了国务院利用美国艺术作为宣传武器的图谋。1947年，那些没有教养的市侩们开始还打了一场胜仗，他们强制国务院取消了一次所谓“前进中的美国艺术”展览。这次展览选择了79幅“进步”画作，其中包括乔治亚·奥基夫（Georgia O’Keeffe）、阿道尔夫·戈特利布和阿夏尔·戈尔吉的作品。这次展览原计划在欧洲和拉丁美洲巡回展出。先在巴黎展出，后移至布拉格，取得了巨大的成功，以致俄国人立即也举办一次展览来同这次展览唱对台戏。官方举办这次展览的用意是想在外国观众中“消除那种认为当代美国艺术不是学院派就是模仿的观念”。9“这次我们送到国外去展览的画作既不是装在仿制的法国白兰地酒瓶里的国产酒，也不是不合酒精的陈年葡萄汁，而是在树林中藏了多年的真正的波旁酒(3)，也许我们可以称之为美国的国酒。”10这是一位评论家对这次展览的溢美之词。
这次展览远谈不上什么美国艺术在“前进”，反而标志着美国艺术丢人的倒退。这次展览在国会里得到的是一片强烈的抗议声，被谴责为一次颠覆性的“非美”活动。一位发言者甚至还从中发现了一种险恶的用心，说是想通过展览“向外国人表明美国人情绪沮丧，一蹶不振，形象丑陋——美国人对自己的命运极为不满，一心想推翻政府。共产党人和他们那些推行新政的同情者选择了艺术来作为他们的宣传工具之一。”11另一位堪称杰西·赫尔姆斯的前辈的发言者大声说：“我只能算是一个愚蠢的美国人，居然为这样一堆垃圾纳税。”“如果国会竟然有人相信，这样的蠢事能增进外国对美国生活的了解，他也就该同画出这种作品的人一道被送到精神病院里去了。”12这次展览终于被取消，展品作为政府的剩余物资以九五折的价格卖掉了。参展的许多画家被指控为政治上左倾。国务院心虚了，为了对这种指控作出反应，下了一道指令：凡是属于共产党或其同路人的美国艺术家，其作品一律不得由政府出资参展。这样一来“先锋派艺术的‘非美’性质就被纳入了官方政策”。13
野蛮人本来只能站在高雅艺术殿堂的门外，现在他们的形象居然挤进了文化精英们的视野里。德怀特·麦克唐纳指责说，这种攻击反映了文化上的极端主义，强调说名义上似乎是为了捍卫美国的民主，实际上却是对艺术进行极权主义的攻击。苏联人，其实是大部分欧洲人，都说美国是一片文化荒漠，而美国国会议员的所作所为恰恰证实了这一点。美国的高级战略家们急于向全世界显示美国拥有与其伟大和自由相称的艺术，却又因国内的反对意见而不敢公开地表示支持这种艺术。那么怎么办呢？于是他们求助于中央情报局，就此展开了一场肯定抽象表现主义的优点、反对对它讥笑嘲讽的斗争。
布雷顿后来回忆说：“我们同唐德罗议员发生了许多麻烦。他对现代艺术简直不能容忍。他认为这种艺术十分拙劣，他认为这简直是一种罪孽，他认为这种艺术丑陋不堪。他发动了一场对绘画的殊死斗争，结果使有些我们想做的事很难通过国会这一关，比如到国外举办艺术展，派交响乐团到国外演出，在国外出版杂志，诸如此类。这就是为什么要秘密进行的原因之一。必须暗中进行就是因为通过民主表决，就可能遭到否决。为了鼓励开放，我们却不得不秘密行事。”14这里又是文化冷战中美国战略一大自相矛盾之处：为了让人们接受产生于民主国家（同时也是民主的表现）的艺术，民主程序本身却因受阻而难以贯彻。
为了推进其目标，中央情报局再次求助于私有部门。在美国，大部分博物馆和艺术品收藏均为私人所有和接受私人的资助。至今还是如此。在当代先锋派艺术博物馆中，最有名的是纽约的现代艺术博物馆（MOMA）。40和50年代大部分时期，董事长一直是纳尔逊·洛克菲勒。这家博物馆是纳尔逊的母亲艾比·阿尔德里奇·洛克菲勒（Abby Aldrich Rockefeller）于1929年与别人联合建立的（纳尔逊把它叫作“妈妈的博物馆”）。纳尔逊是抽象表现主义的热心支持者，他将之称为“自由企业绘画”。经过多年的努力，仅他私人的藏品已多达2500件。另外还有数千件悬挂在大堂墙壁上的绘画也都属于洛克菲勒的曼哈顿大通银行所有。
洛克菲勒家族惯于支持左翼艺术家。艾比·奥尔德里奇曾决定推广墨西哥的革命者迪亚哥·里维拉（Diego Rivera，此人曾在美国大使馆门外高喊“去死吧，外国佬”）而遭到指责，她辩称，“如果我们能在艺术上使赤色分子认同”，那么赤色分子将不再是赤色分子。此后现代艺术博物馆为里维拉举办了个人画展，这是该博物馆第二次为他举行个人画展。1933年，里维拉为新落成的洛克菲勒中心绘制壁画，纳尔逊·洛克菲勒亲任监督。有一天他去视察里维拉的工作进展情况，纳尔逊发现壁画上有一个人物的形象无疑是弗拉吉米尔·伊里奇·列宁。他有礼貌地请里维拉去掉这个形象，而里维拉也有礼貌地加以拒绝。根据纳尔逊的指示，这幅壁画被保卫人员团团围住，同时给里维拉签了一张2.1万美元的支票作为酬金（分文不少），并通知他，他的作画使命到此为止。1934年2月，此画已接近完成，却遭斧凿之灾，全部被毁。
虽然这一次特定的赞助并不成功，但是指导这一行动的原则并未因此而放弃。社会名流仍然相信，支持左派艺术家是值得的。在这一过程中，他们希望看到，艺术家的政治呼声被淹没在赞助者金币的叮当声中。克莱蒙特·格林伯格在一篇有名的题为《先锋派与庸俗艺术》的文章中，提出了接受社会名流经济恩赐在意识形态上的意义。这位艺术评论家做了许多工作，提醒大家抽象表现主义不可小视。这篇文章于1939年发表在《党派评论》上，在表达精英分子的信念和反马克思主义者对于现代主义的看法方面，是具有决定性意义的。格林柏格写道：先锋派艺术“已被我们的统治阶级所摒弃，而实际上它是从属于这个阶级的”。在欧洲的传统中，支持总是“来自统治阶级中的精英……（先锋派）自认为已经切断了它与统治阶级的联系，但是它一直被一根金钱的脐带与统治阶级联系在一起。”15他强调说，在美国，同样的机制也必然普遍采用。从这里可以看到抽象表现主义和文化冷战真正深刻的联系。中央情报局就是根据这一条原则和私营部门的资本家联手行动的。
格林柏格式的观点认为进步的艺术家们就像他们的文艺复兴时代先驱们一样，需要一个精英阶层资助他们。汤姆·布雷顿对这个观点尤其感兴趣。他说：“我已经不记得西斯廷教堂(4)是哪位主教管的，不过我想如果把教堂的装饰交付意大利人民去投票表决的话，一定会有许许多多负面的反应，比如说，‘怎么是**的呢？’‘这不是我想象中上帝的模样’，诸如此类，不一而足。如果当时意大利有一个议会的话，我想在议会里也是通不过的。这需要有一个主教或一位极富有的人对艺术表示认可并予支持才行。许多世纪过去之后，人们会说，‘瞧，这就是西斯廷教堂，世界上最美的艺术创造。’自从第一位艺术家得到家产数百万的富翁或者主教的支持以来，这一直是文明面临的一个问题；如果没有百万富翁们或主教们的支持，我们今天就不会有艺术了。”16按照布雷顿的说法，赞助还附带有指导和教育人民的任务，不是教育他们需要什么，或者认为他们需要什么，而是要教育他们接受他们应当拥有的东西。“人类必须同自己的无知作斗争，说得客气一点，就是同那些尚不能理解的人作斗争。”17
一位名叫菲利普·多德（Philip Dodd）的评论家说，“对这个问题有一种不合常理的看法，即中央情报局对待艺术是严肃的。当从政者涉及艺术时，艺术对他们有什么用处是他们首先要考虑的大事，法西斯分子或者苏联人或者中央情报局，均无例外。所以，可能真有一种背离常理的论点认为中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家，因为他们对他们本该厌恶的作品——老左派的和欧洲超现实主义的作品——都要看，而且从中看出这种艺术具有潜在力量，并加以利用。你还真不能说当时许多艺术评论家做得到这一点。”18
一名中情局人员在冷静地说明中央情报局为何介入艺术之前就开玩笑地说：“说到抽象表现主义，我倒是希望我能这样说：它是中央情报局的发明创造，只要看一看纽约和后来索霍区（Soho）发生的情况，你就明白了。”19“我们认识到这种艺术与社会主义现实主义毫不相干，而它的存在却使社会主义现实主义显得更加程式化、更加刻板和封闭。这种对比关系就曾在某些展品中加以利用。当时，莫斯科对于任何不符合他们那种刻板形式的东西，都不遗余力地进行谴责。所以我们可以有足够的依据准确无误地推断，凡是他们着力大肆批判的东西，我们都值得以某种方式加以支持。当然，这类的事情只能通过与中央情报局保持距离的组织或行动机构来做，这样，使杰克逊·波洛克这类人通过政治审查就不会有什么问题，让这些人参加一个组织来做某件事也不成问题——只要把他们的名字添在末尾就行了。比如说，我就认为我们和罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）之间并没有什么很深的关系。何况还不能太接近，也绝对不应该太接近。因为他们中间大部分人对政府尤其不尊重。对中央情报局就更无尊重可言了。这些自认为更接近莫斯科而不是华盛顿的人，如果你想利用他们，这样做也许是较为适宜的。”20
现代艺术博物馆就是同中央情报局保持相当距离而运作的，因此就为该局的意图提供了可信的掩护和伪装。对现代艺术博物馆的各委员会和理事会进行一番考察即可发现其中散布着与中央情报局的联系。首先最重要的人物是纳尔逊·洛克菲勒本人，他在战时曾经领导过一个面向拉丁美洲的政府情报组织，担任泛美事务协调员（Coordinator of Inter-American Affairs，简称CIAA）。这个机构的各种活动之中就有赞助“当代美国绘画”巡回展览。有19个这样的展览会是与美国现代艺术博物馆签约的。纽约的一个思想库是洛克菲勒兄弟基金的托管单位，与政府签约研究外交事务，为美国的外交政策提出框架。因此，洛克菲勒手中掌握了一些当时影响力最大的专家。50年代初期，艾伦·杜勒斯还向他通报中央情报局的隐蔽活动，布雷顿后来说：“我想纳尔逊对我们所做的一切非常了解。”这一估计是合乎情理的，因为1954年纳尔逊被任命为艾森豪威尔的冷战战略特别顾问（取代C．D．杰克逊），还担任了计划协调组的主席，这个计划协调组对国家安全委员会的所有决定负有监察之责，其中也包括中央情报局的秘密行动。
洛克菲勒的密友约翰·“乔克”·海·惠特尼（John “Jock” Hay Whitney）长期担任现代艺术博物馆的托管人，还担任过馆长和董事会主席。乔克家境殷实，就读于格罗顿、耶鲁和哈佛。他通过向一些羽毛未丰的公司提供资金，经营百老汇戏剧和好莱坞电影，将一笔可观遗产转化为巨大的财富。1940—1942年，他在洛克菲勒领导的CIAA电影处任导演，负责制作过迪斯尼的《美洲，向你敬礼》（Saludas Amigos）这类的电影，宣扬泛美亲善。1943年他加入战略情报局，1944年8月在法国南部为德军所擒，被塞进一列往东开的火车，但他冒着生命危险逃脱了。战后，他创建了J.H.惠特尼公司，“作为合伙人向一些难以通过保守的渠道吸收资金的新成立的羽毛未丰、经受风险的自由企业提供资金。”21其中一名重要的合伙人是威廉·H.杰克逊（William H.Jackson），是乔克打马球的朋友，恰恰此人又是中央情报局的副局长。乔克在心理战略委员会担任一个职务，“为中央情报局找到了许多有用的关系”。22
另一个关系是威廉·伯登。他在1940年加入博物馆时，最初是担任博物馆的顾问委员会主席。伯登是范德比尔特“准将”的后裔，战时也曾为洛克菲勒的CIAA工作。他是冷战机器的集中体现。同样，他也拥有巨额个人财产，享有“第一流风险投资资本家”之称。他担任过无数准政府机构的主席，甚至还是中央情报局的法菲尔德基金会的总裁。看来他十分愿意充当出面人物。1947年他被任命为博物馆藏品委员会主席，1956年成为现代艺术博物馆馆长。
在伯登馆长的领导下，“有关博物馆各种行动的政策都是热内·达农考特（René d'Harnoncourt）制定的，虽说也经过协商，但都是橡皮图章而已。”23这种地位使达农考特在现代艺术博物馆宫廷圈子里施展了类似沃尔西红衣主教(5)的才能。达农考特身高6英尺5英寸，体重230磅，出生于威尼斯，是一位了不起的人物。他是“中欧一大批贵族的直系或旁系后裔，他的祖先曾因为当过许多洛林(6) 公爵、卢森堡伯爵和哈普斯堡皇室(7) 的管家或皇帝侍从而显赫一时”。241932年移民美国，战时曾在CIAA的艺术处工作。后来受纳尔逊招聘到博物馆任职，1949年起担任主任。达农考特认为现代艺术的形式是无限广阔的，具有无穷的探索余地，是民主“最重要的象征”。在50年代，他公开地在国会进行游说活动，争取国会为反共文化运动提供经费。虽然布雷顿认为“现代艺术博物馆的那批人喜欢自行其是”，但他断定热内·达农考特“很可能是中央情报局安插在博物馆一个关系”。毫无疑问，达农考特是同国家安全委员会的行动协调委员会（取代心理战略委员会）商量办事的。他还定时向国务院汇报工作。有人评论达农考特说，像他的祖先一样，达农考特“表现出他的才能，使他成为一系列（往往有重叠的）赞助不可缺少的人物”。25他与上述这些机构的联系又为这一评论增加了一些佐料。
现代艺术博物馆的管理班子成员中另一个与情报界关系密切的人物是威廉·佩利（William Paley），康格雷斯雪茄公司的继承人。佩利与艾伦·杜勒斯私交甚笃，他同意让他拥有的哥伦比亚广播公司网络为中央情报局人员提供掩护身份，这一安排与亨利·鲁斯让他的《时代-生活》王国提供掩护类似（鲁斯也是现代艺术博物馆的管理班子成员）。在这种关系最密切的时期，哥伦比亚广播公司的记者一年一度应邀参加中央情报局私下举行的宴请和情况介绍会，这些“既可谈话又可享用雪茄”的宴会一般都在杜勒斯的私宅或他的私人俱乐部——华盛顿的阿利比俱乐部（Alibi Club）举行。关于佩利卷入中央情报局事务的事，哥伦比亚广播公司的一名经理说，“这是他在回忆录中唯一没有提到的经历。”26
此外还可以举出一连串的名字，一连串的关系。例如约瑟夫·弗纳·里德，就是现代艺术博物馆、同时也是法菲尔德基金会的管理班子成员。还有加德纳·考尔斯，还有弗莱希曼，还有卡斯·坎菲尔德。现代艺术博物馆的一位创始人奥维塔·卡尔普·霍比是自由欧洲委员会的理事会成员，她让她的家族基金会充当中央情报局的一个渠道。当她在艾森豪威尔政府中担任卫生、教育和福利部长期间，她的一个助理名叫琼·布雷顿（Joan Braden），是汤姆·布雷顿的妻子。她以前曾为纳尔逊·洛克菲勒工作。汤姆在加入中央情报局之前，自1949年初至1949年底，曾担任现代艺术博物馆的执行秘书。
正如戈尔·维达尔有一次说的那样，“在我们这个詹姆斯时期(8)般的文艺界，每件事都有着千丝万缕的相互联系，因此，发生任何情况都不必大惊小怪。”当然也可以辩称，这种协调一致只不过是反映美国当时的权力特征罢了。仅仅因为这些人相互认识，仅仅因为他们社交性地（甚至正式地）与中央情报局有联系，并不说明他们在提倡美国新艺术方面是同谋。不过，他们这种相互投合的关系却使一种说法久盛不衰，即现代艺术博物馆以某种正式的途径与政府的秘密文化战计划联系在一起。首次对这种谣传进行考察的是1974年伊娃·科克罗夫特（Eva Cockroft）为《艺术论坛》（Art forum）写的一篇文章，题目是《抽象表现主义：冷战的武器》，文章的结论是“文化冷战政治和抽象表现主义的兴盛相互联系在一起并非偶然。当时一些有影响的大人物控制着博物馆的政策，主张采用冷战策略，目的是拉拢欧洲知识分子，于是他们就有意识地把两者联系在一起。”27科克罗夫特还断言，“就文化宣传而言，中央情报局的文化机构和现代艺术博物馆的国际计划在功能上是相类似的，事实上也可以说是互补的。”28
劳伦斯·德诺夫维尔说：“我同推出波洛克或其他任何人毫无关系。我甚至不记得我是什么时候首次听说有这么一个人的。但是我确实记得，在国务院认输之后，我听说乔克·惠特尼和艾伦·杜勒斯一致认为他们在现代艺术方面必须有所作为。也许这就是将之界定为‘互补’关系的理由。”29没有任何确凿的证据可以证明中央情报局和现代艺术博物馆之间达成过正式的协议。实际情况是他们之间根本不需要达成什么协议。
有一种说法，认为博物馆之所以支持抽象表现主义，不管怎么说，都是与通过隐蔽方式改善美国的国际形象联系在一起的。替现代艺术馆说话的人一直对这种说法加以抨击。令人意想不到的是，他们的论点之一是现代艺术博物馆在这场运动发起之初根本未加注意。迈克尔·基梅尔曼（Michael Kimmelman）写道：“抽象表现主义的现代画展主要是在国内举办，当然在国外也举办过，但是从总体上说，那是50年代后期的事了。当时这场运动的第一代人物已经被第二代接班了。”30这篇批驳性文章是在现代艺术博物馆授意下写成的。硬说现代艺术博物馆对发生在它鼻子底下的事居然视而不见是不真诚的，忽略了一个基本事实，那就是从抽象表现主义的画作一出现，博物馆就坚持不懈地在收藏这些作品。从1941年起，现代艺术博物馆就购藏了阿希尔·戈尔吉、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、罗伯特·马瑟韦尔、杰克逊·波洛克、斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）和阿道夫·戈特利布等人的作品。1944年5月，博物馆拍卖了“一些19世纪的画作为收购20世纪画作筹款”。虽然拍卖所得令人失望，但是所得的售款也足以购买“波洛克、马瑟韦尔以及马塔（Matta）的重要作品”。当然，作为一个现代艺术的博物馆，特别是一个“对活着的画家负有重大责任”的博物馆，这是无可厚非的，因为“这些画家的绘画生涯和命运会因为博物馆支持与否而受到重大影响”。31于是，美国新一代的画家就此被集中在一起了。
购买这些画作在内部遇到了反对，这恰恰表明博物馆为了把抽象表现主义扶植到经典的地位并加以巩固是下了决心的。当时博物馆藏品委员会中一些成员受到报纸批评的影响，曾强烈质疑某些作品的收藏价值，其中包括所谓的“抽象表现主义画作”，32但是他们的抗议没有产生任何作用。有一名成员提出辞职，以此表示他对购买罗思科的画作的抗议，竟没有人出面挽留。至于赴国外举行巡回展览，马瑟韦尔、马克·托比（Mark Tobey）、乔治·奥基夫和戈特利布的作品均入选参加了“美国18世纪以来绘画展”，展览会于1946年在伦敦拉开帷幕，嗣后移往欧洲各国首都展出。这是抽象表现主义作品在官方资助下参展的最早的展览会之一（经费由国务院和战时新闻办公室提供）。同年，现代艺术博物馆展出“十四个美国人”画作，其中有戈尔吉、马瑟韦尔、托比和西奥多·罗斯扎克（Theodore Roszak）的作品。到了1948年，过去曾积极支持现代艺术博物馆的林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）在《哈泼斯》上哀叹道，博物馆在使自己跻身于“现代抽象派”行列方面，已经“做得有些过头了”。对于现代抽象派的要义，他界定为“以即兴创作为方法，以畸形作为表现程式，至于其绘事则被室内装饰匠和急功近利的推销商当成一种乐趣玩弄于股掌之间”。331952年，大约有50名美国艺术家，其中包括爱德华·霍珀（Edward Hopper）、查尔斯·伯奇菲尔德（Charles Burchfield）、国吉康雄（Yasuo Kuniyoshi）和杰克·莱文（Jack Levine），他们对现代艺术博物馆的抨击，被人称之为“真实宣言”。他们说该博物馆在公众眼中已“越来越同抽象的和非客观的艺术沆瀣一气”，他们觉得“信条”主要产生于现代博物馆和“它在全国不可动摇的影响力”。同年，共产党的《群众与主流》（Masses and Mainstream）月刊在一篇讽刺性长文《美元、美国人和死亡》（Dollars,Doodles and Death）中对抽象艺术和它的圣地现代艺术博物馆大肆讥讽，可怕的是这篇长文居然得到了应验。
真的可以认为现代艺术博物馆搭了一班晚车吗？当悉尼·贾尼斯（Sidney Janis）1951年携“美国先锋艺术巴黎展”来到巴黎美术馆举行展览时，就经历了一次彻底的失败。对于这次展览的评论充其量也只能说平平，大多数是毫不隐讳的敌视。画作一幅也没有卖出去。贾尼斯对此的结论是，“举行这样一次展览为时过早。”其他支持纽约画派的私家画廊业主无疑要感谢现代艺术博物馆，因为它很早就认可了这种艺术。库茨画廊的塞缪尔·库茨（Samuel Kootz）说：“我可以说现代博物馆是最早承认马瑟韦尔、戈特利布、巴兹奥特这样的画家的博物馆之一。阿尔弗雷德·巴尔对这三位特定的画家非常欣赏，同时他也把他的热情带给了伯登或者纳尔逊·洛克菲勒以及其他现代艺术的管理人员。”34