第八章 美国节
这是艾森豪威尔在炫耀……
——伊丽莎白·毕晓普
1951年初，纳勃科夫给欧文·布朗发出一份机密备忘录，提出了一个举办大型艺术节的计划大纲。这份计划大纲文辞拙劣（这是纳勃科夫的一大特点。与乔斯尔森不同，他的书面英语从来都是文字不通顺，语法也不完全正确），他在计划中说明了这次艺术节的宗旨是要策动“美国第一流艺术团体在欧洲与欧洲的艺术团体第一次密切合作，同时也使美国的艺术品与欧洲的艺术品完全平起平坐地展示给观众。由此，通过展示欧美文明在文化上的团结和相互依存，必将取得全方位的有益效果。如果这次艺术节取得成功，那么将有助于打破欧洲盛行的关于美国文化低劣的神话，而这一神话正是斯大林主义者成功地培植起来的。艺术节将使自由世界的文化向极权主义世界的非文化提出挑战，同时也将成为提高勇气和振奋精神的力量源泉，对于法国知识分子来说尤其如此。因为法国和大部分欧洲的文化生活处于错位和瓦解的状态，而这次活动将向那里的文化生活注入某种判断力和自觉性。”1
布朗对这个主意的反应是犹豫不决，乔斯尔森、德诺夫维尔和拉斯基也同样如此。纳勃科夫不得不使出浑身解数来做说服工作，以求获得批准，还要争取到巨额资金来圆他的“艺术节之梦”。拉斯基对纳勃科夫始终没有什么好感，他以不屑的神情把纳勃科夫称为“革命的纨绔子弟。尼基（尼古拉斯）这样的人对于烟花、女人的裙子和五光十色的场面简直是神往入迷。”拉斯基原本是个市立大学的空想理论家，对于纳勃科夫那独有的贵族式波希米亚生活方式(1)，他是接受不了的。即使如此，他也不得不承认，纳勃科夫的计划“对我们是一种启示：华丽多彩的焰火、好看的广告、狂欢节**的气氛，外加宣传，一定会吸引更多的观众，告诉人们，你不光是一个心情阴暗、戴着深度近视眼镜的知识分子，整日辛辛苦苦地过日子，你还是一个审美学家，喜欢热闹有趣的东西，”这样肯定会产生“积极的效果”。2
在华盛顿的国际组织处，汤姆·布雷顿却是十分赞赏。纳勃科夫声称，“文化产品本身就说明了我们的文化具有的品质和意义，而意识形态的论争是无法与之匹敌的”3，这一点确实立即打动了布雷顿的心。布雷顿不久前在华沙观赏了一场国务院主办的戏剧，他发现这个戏“令人生厌，同国务院搞的大部分东西一样，没给人留下任何印象，在明尼苏达已遭遇滑铁卢，更何况在巴黎。国务院愚蠢到在自己的村子里都找不到自己的那头驴，这已是不争的事实。他们不在行，不懂得如何利用他们拥有的资本，他们搞出来的东西都是三四流的。”4除了几件事例外（比如1951—1952年弗兰克·劳埃德·赖特 (2)的作品欧洲巡回展），这个关于美国国务院在文化创意方面的论断是完全言之有据的。宣扬美国生活方式，却向观众展示“美国的尼龙制造业”，对于这类橱窗式的展览，谁会有兴趣？反过来说，“史密斯学院的室内歌唱演员，身着白色长袍，清新迷人的形象，纯洁而充满魅力”，是不是足以使法国的观众相信“文化的中心已经转移到了美国”？5汤姆·布雷顿问道：“谁会去参观一个展示美国光荣的摄影展览？我对这样的梦呓般的胡言乱语不屑一顾。如果你要办，就拿出最好的东西来。艾尔（艾伦·杜勒斯）和我，只有我们更内行。听上去似乎是狂妄自大，但是我们就是这样认为的。我们懂行。我们懂得一点艺术和音乐。国务院不懂。”6
布雷顿还剪下了《纽约时报》上的一篇文章，该文批评美国愚蠢，对于“文化进攻”的重要性视而不见，指出苏联仅仅在法国的文化宣传上花的钱比美国在全世界花的钱还要多。美国需要办一些大型的、光彩夺目的活动，果断地干预文化领域。纳勃科夫的计划恰恰就是这个意思。到了1951年4月底，布雷顿在中央情报局的项目审批委员会上批准了举办艺术节这个项目。
1951年5月15日，文化自由代表大会的执行委员会指示身为国际秘书处秘书长的纳勃科夫推行这个计划。纳勃科夫立即买了头等舱的飞机票飞往美国，第一站先到好莱坞去见他的“老朋友”伊戈尔·斯特拉文斯基。斯特拉文斯基（就像舍恩伯格、托马斯·曼，在一个短时期还有布莱希特一样）是“高雅文化之神”之一，从欧洲移居此地，几乎是隐姓埋名，居住在南加州的柠檬树、海滩小子、新建的包豪斯学校建筑群和汉堡包的环境中。7就在这种极不协调的环境中，斯特拉文斯基接待了他的白俄朋友，而且答应将在艺术节上露面。纳勃科夫在丁塞尔镇住了相当长的时间，为的是等机会与乔斯·费雷尔（Jose Ferrer）见面，费雷尔听到纳勃科夫的计划，兴奋异常，后来他写信给纳勃科夫，要他再回好莱坞，因为那里有大量的钱可以充实他的金库，费雷尔还说他将尽全力助他一臂之力。
在美国旋风般地游历一番之后，纳勃科夫回到了欧洲，手里攥着一大把合同，还有许多人答应参加艺术节的允诺。艺术节定于1952年4月举行。伊戈尔·斯特拉文斯基、利昂泰因·普赖斯、艾伦·考普兰、塞缪尔·巴伯、纽约芭蕾舞团，波士顿交响乐团、纽约现代艺术博物馆、F.法雷尔、W.H.奥登、格特鲁德·斯坦因、弗吉尔·汤姆森、艾伦·塔特、格伦韦·韦斯科特，他们的作品或本人将出现在艺术节上，这些都列入了纳勃科夫的计划之中。回到欧洲之后不久，他又宣布让·科克托、克劳德·德彪西、威廉·沃尔顿、劳伦斯·奥列弗、本杰明·布里顿、捷斯洛·米沃什、伊格拉齐奥·西洛尼、丹尼斯·德卢奇芒、安德烈·马尔罗、萨尔瓦多·德马达里亚加、吉多·皮奥韦内、科文特加登歌剧院(3)、维也纳歌剧院、巴兰钦舞剧团(4)也都在他的计划之内。
纳勃科夫本人是作曲家，音乐成为艺术节的重要部分是毫不足怪的。在艺术节上，纳勃科夫打算以一个一个音乐家来对付艺术界的斯大林主义。他在计划书中强调：“艺术节的政治、文化、精神道德上的用意何在，甚至艺术节的计划，都不应公之于世，应让公众自然地得出逻辑性的结论。艺术节上演出的作品几乎都是被斯大林分子和苏联的美学家贬为‘形式主义’‘颓废’和‘腐朽’的作品，其中包括俄国作曲家普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇（原文如此）、斯克里亚宾和斯特拉文斯基（原文如此）。”8在沃尔多夫饭店，纳勃科夫曾向肖斯塔科维奇发难，要他批驳斯大林主义对音乐的攻击，在艺术节上，那个场面将达到**(5) 。
纳勃科夫制订的各种宏伟计划，反映了中央情报局新近成立的文化宣传机器首次认真地提出了挑战。布雷顿那个羽毛尚未丰满的国际组织处，在这次艺术节上，无论是它的组织工作还是财力都将受到一次真正的考验。在纽约开了一个“艺术节账户”，为中央情报局和国务院暗中提供的经费做洗钱工作的，是美国文化自由委员会。中央情报局紧急成立了一个法菲尔德基金会，作为一个外围组织，或者说是为艺术节提供经费开辟一条“通道”。后来由于这个基金会很有用，就保留了下来，作为中央情报局向代表大会提供补助的主要出纳部门。至于英国为参加艺术节所需的财政支援，中央情报局是通过与情报研究局和伍德罗·怀亚特协商来解决的。伍德罗·怀亚特作为英国财政大臣盖茨克尔先生的私交，允诺筹备更多的经费。
布雷顿的国际组织处也直接参与了与波士顿交响乐团的协商。纳勃科夫已经使他的老友、交响乐团的艺术指导查尔斯·明希（Charles Munch）对艺术节发生了兴趣。据纳勃科夫说，单是乐团的旅费这一项开支就“十分庞大”。而且艺术节举办的时间又与收益颇高的大众音乐季演出(6)的时间相冲突，这意味着乐团可能损失一大笔收入；但是纳勃科夫不想失去这一支美国普遍认为是最好的交响乐团。于是他求助于查尔斯·道格拉斯·杰克逊（Charles Douglas Jackson）。此人为一名坚定的冷战斗士，当时他已脱离《时代》杂志和《生活》杂志集团，参加了艾森豪威尔的竞选班子。这位被简称为C. D.的杰克逊是波士顿交响乐团管理班子的成员，他与法菲尔德基金会的主席、艺术节的“天使”朱利叶斯·弗莱希曼（Julius Fleischmann）一起，正式“邀请”乐团在艺术节上演出。名义上他们是代表文化自由代表大会。其实他们是暗中代表中央情报局。该局已保证提供13万美元作为这次出访经费（名义是著名人士和机构的捐款）。交响乐团赴艺术节演出这件事就这样敲定了。
1952年4月1日，《二十世纪杰作》艺术节于巴黎拉开帷幕。开幕式中，波士顿交响乐团在皮埃尔·蒙特（Pierre Monteux）的指挥下演奏了《春之祭》(7) （The Rite of Spring），39年前，这位著名指挥家就指挥过这部乐曲。法国总统樊尚·阿里奥尔和夫人出席，坐在斯特拉文斯基的旁边，真是大放异彩的盛举。在此后的30天里，文化自由代表大会为巴黎献上了20世纪70位作曲家上百部交响乐、协奏曲、歌剧和芭蕾舞。参加演出的有9个交响乐团，其中包括波士顿交响乐团，维也纳交响乐团，西柏林里亚斯乐团(8) （由马歇尔计划的对应资金出资），日内瓦的瑞士罗曼德乐团（the Suisse Romande of Geneva）、罗马的桑塔·西西利亚乐团（the Santa Cecilia orchestra of Rome）、法国国家电台乐团（the National Radiodiffusion Fran?aise）。主角是那些被希特勒或斯大林放逐过的作曲家（有些作曲家如奥尔本·伯格(9) ，更因其作品遭希特勒和斯大林两人所禁而享有殊荣）。艺术节上演出的乐曲的作曲家中还有奥地利出生的阿诺德·勋伯格，由于他是犹太人，又是“堕落音乐”的作曲家，1933年被纳粹逐出德国；俄国的音乐“评论家”也批评他的作品是“反美学，反悦耳和声，混乱，空虚”音乐的代表；保罗·兴德米特是另一位逃离纳粹德国的流亡音乐家，现在又遭斯大林主义者的批评，说他开创了“图解式、线性伪旋律对位”学派，这时欧洲和美国的许多伪现代主义者正追随这一学派；此外还有克劳德·德彪西，据《苏联音乐》杂志说，“正是在他的印象主义庇护下，一批现代主义的毒草被允许滋意生长。”
塞缪尔·巴伯、威廉·沃尔顿、古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）、 埃 里 克· 萨 蒂（Eric Satie）、 贝 拉· 巴 托 克（Béla Bartók）、海特·维拉-洛博斯（Heitor Villa-Lobos）、伊尔德博兰多·皮泽 蒂（Ildebrando Pizzetti）、 维 托里 奥· 列 蒂（Vittorio Reiti）、贾恩弗兰科·马利皮埃罗（Gianfranco Malipiero）、乔治·奥里克（George Auric）等人的作品也被选来反映“我国创作的正统地位”。（这些人连同达里乌斯·米约，Darius Milhaud，在《苏联音乐》杂志上都被列为资本主义城市里一批势利的、迎合资产阶级趣味的奴性帮闲。）此外还有亚瑟·奥涅格（Arthur Honegger）、让·弗朗塞（Jean Fran?aix）、亨利·索格特（Henri Sauguet）、弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）种艾伦·科普兰（此人与心理分析学家弗洛伊德和博奈、哲学家柏格森以及“恶棍”雷蒙德·莫蒂默和罗素等人放在一起，这些人都是苏联音乐学家和评论家不屑一提的）。斯特拉文斯基1939年逃离巴黎，这次他亲自指挥了自己的作品《俄狄浦斯王》，由让·科克托设计舞台和编舞。（在最后时刻，美国文化自由委员会要求在艺术节的节目单中删去科克托的名字，于1952年4月9日打电报给纳勃科夫说，他们刚刚获悉“在共产党主使的对苏联间谍在希腊被处决的抗议书上，科克托签了名。这次抗议显然是共产党指使的，我们这里觉得他的名字应从节目单中被删除。”但是没有照办。）
国务院出资请弗吉尔·汤姆森改编格特鲁德·斯坦因的三幕剧《四圣徒》，由利昂泰因·普赖斯主演。纳勃科夫后来向亚瑟·施莱辛格吹嘘说：“她是由我提携才走上演艺生涯的。因为这个缘故，她愿意帮我做任何事，要是换了别人，不管是谁，她都不会去做。”奇怪的是，弗兰克·威斯纳的妹妹伊丽莎白也说，是她发现了普赖斯并举荐了她，普赖斯自称她是威斯纳的“巧克力妹妹”(10)，普赖斯是她那个时代最伟大的女高音之一，此外她还有一个有利条件，至少对于她的赞助人来说是如此，因为她是一个黑人。1951年11月15日，艾尔伯特·唐纳利（Albert Donnelly，此人在艺术节结束后忽然消失得无影无踪）写信给朱利叶斯·弗莱希曼：“这里关心艺术节的朋友们当中，有人提到一位黑人歌唱家利昂蒂妮·普赖斯（名字拼写有误），我想此人大概是受纳勃科夫保荐的。她应该是十分出色的歌唱家。你能否向纳勃科夫说一声，我们应当起用她来主演《四圣徒》？我尚未与弗吉尔·汤姆森讨论有关她出演的事。此地还强烈地认为，出于心理原因，《四圣徒》的全部演员都应该是美国黑人，以此来反击所谓的‘种族压迫’宣传，这种批评实际是说我们不得不起用外国黑人。我们要先发制人，因为我们不能让人指着鼻子痛骂。”9
艺术和雕塑展是由詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney）协助组织的。斯威尼是一位评论家，担任过现代艺术博物馆馆长。这家博物馆根据签订的合同负责组织这个展览。展品都是从美国各家收藏中精选出来的马蒂斯（Matisse）、德兰（Derain）、塞尚（Cézanne）、修拉（Seurat）、查格尔（Chagall）、康定斯基（Kandinsky）以及其他20世纪初期的现代主义大师的作品。展品经海运于4月18日抵达欧洲。运展品的轮船名字十分贴切地叫作“自由号”。斯威尼在新闻发布会上直言不讳地讲到这次展览的宣传价值：由于这些来自不同国家的作品都是在自由世界的环境下创作的，作品本身就说明“当代艺术家在自由氛围下生活和工作正是他们所向往的。展品均为杰作，这些作品的创作和展示，在纳粹德国和现今的苏联及其卫星国的极权主义政权下是不允许的。其中许多绘画和雕塑被这些政府贴上了‘堕落的’‘资产阶级的’标签就足以证明这一点。”10这是一种反证法，反过来证明自由世界的主流艺术正是极权主义国家所仇视的。而且，尽管展出的都是欧洲的杰作，却都被美国的收藏家和博物馆所收藏。这一事实又明确无误地表达了另一层意思，那就是现代主义的存在和前途都要归功于美国。艺术展大受欢迎，取得了极大的成功（只有赫伯特·里德批评说，展览过于强调回顾性，而且把20世纪的艺术仅囿于一个封闭的时期），据现代艺术博物馆馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）称，参观人数之多是二战以来绝无仅有的。
朱利叶斯·弗莱希曼是一位以吝啬闻名的百万富翁。从他的本性出发，他把中央情报局的钱捞来装入自己的腰包，所有的好声誉也都揽为已有。“他”捐款7000美元，使艺术展得以转到塔特，为此大不列颠艺术委员会还殷殷向他致谢。该委员会报告说，这是“一次成功，受到广泛的赞扬。迄今已有25000人参观了展览，报界的反映也极佳。”
文学领域的辩论是个大杂烩。在主席台就座的有艾伦·塔特、罗杰·凯卢瓦（Roger Caillois）、格伦韦·韦斯科特、威廉·福克纳、W.H.奥登、捷斯洛·米沃什、伊格纳齐奥·西洛尼、丹尼斯·德卢奇芒、安德烈·马尔罗、萨尔瓦多·德马达里亚加和斯蒂芬·斯彭德。报界对文学界的辩论反应也不热烈。评论家发现一流的名作家和二流作家之间有所不同，但他们对会上冗长的发言都感到腻烦。《十字路口》（Carrefour）杂志（一本属于左翼的反斯大林主义的刊物）的记者听了斯蒂芬·斯彭德的发言，但是他注意到的只是斯彭德的“褐红色皮肤和一头冲冠怒发”。丹尼斯·德卢奇芒则被认为“表现最佳，他极为冷静，头脑清楚，十分巧妙地提出了一个作家与社会之间的关系问题”。但是吉多·皮奥韦内的发言“却僵硬得如同他的衬衫领子。他说的话叫人听不懂，于是刹那之间，你会觉得你根本没有在听……这位意大利记者在门口告诉我，他之所以离开会场是因为他已厌烦透了。他说：‘作家的任务就是写作。’我倒觉得这是另一条真理。”11另一位评论家对加缪和萨特没有出席感到遗憾。他指出，出席文学讨论会的其他法国作家，如雷蒙德·阿隆、安德烈·马尔罗、热内·塔弗尼埃（René Tavernier）、儒勒·莫纳瑞（Jules Monneret）、罗杰·尼米埃（Roger Nimier）、克劳德·莫里亚克、让·昂鲁什（Jean Amrouche），他们的“政治观点”十分一致，这意味着一个局外人来听他们讲话，就会对于“我们的美学观点和道德观念”得出一个与实际情况不相符的结论。
萨特拒绝参加这次艺术节。他干巴巴地说他反共“还没有反到这个程度”。如果他真的出席了，他很可能像他自己写的小说《恶心》(11)中的主人公一样，“在这一群说话得体而理性的人中间显得不合群。这一群人把时间都用在表态上了，而且对他们之间意见如此一致感到十分自得。”西蒙妮·波伏娃在其著作《真人真事小说：达官贵人》(12) 中也描述了同样的无聊和厌倦：“总是同样的面孔、同样的环境、同样的对话、同样的问题。越变越重复自己，到头来你就觉得成了活死人。”
原先有一个“失败的上帝”，现在，这次大聚会上显然找到了一个不能失败的上帝，这个上帝就是反对共产主义。“萨特牌”的存在主义既只顾自己，又缺乏集体主义精神，无疑是拿不出什么来贡献给这些已经领受了圣餐的人们。这些人看到了一种进步的文化，就其实质而言，这种文化就是思想统一，并早就为知识分子与社会上政界和“私人”之间确立了一种良好的关系。萨特成了敌人，这不仅因为他对共产主义采取的立场，而且还因为他鼓吹的个人主义理论与美国极力主张的联邦主义“人类大家庭”是抵触的。美国现在正通过文化自由代表大会这类组织来促进“人类大家庭”的实现。（顺便提一句，苏联也不喜欢萨特，他们把存在主义视为“一道令人恶心的、腐烂变味的菜肴”。）
美国人在巴黎过得很开心。伊丽莎白·哈德威克和罗伯特·洛厄尔此时正在欧洲旅行，“经不起艺术节的**”，也来巴黎凑热闹。他们报道说，“看来大家都在欢度一段美妙的时光。”珍妮特·弗兰纳（Janet Flanner）用吉内特（Genet）的笔名为《纽约客》（The New Yorker）撰文，她把1952年5月整整一个月都用来撰写有关艺术节的《巴黎来鸿》。她写道：“吹毛求疵的法国报纸为艺术节不知耗费了几加仑的墨水，为法美关系争论不休又不知浪费了多少精力。总之，说大饱了眼福、耳福大概是错不了的。赞赏之余，结果却是一个大得人心的惨败。”12她同大多数观察家一样，也觉得有关文学的讨论会“枯燥乏味”。福克纳嘟嘟囔囔地说了些语句都不连贯的话，对于代表大会指导委员会提出的一些“荒谬的讨论题，比如‘孤立与交往’‘叛离还是和睦相处’等，他也没有提出任何有见地的看法，实在令人失望”。唯一答应参加的“有文化素质的”法国人是“时任戴高乐将军的政治副手安德烈·马尔罗，而他（仅仅）说‘现在美国已成为欧洲的一部分。’”13
Cette fête américaine（美国的节日）成为法国人餐桌上的热门话题。不属于共产党的左翼报纸《战斗报》（Combat）刊载了盖伊·杜慕（Guy Dumur）的系列文章，他的结论是：“令人困惑的是，这些文化娱乐活动却与签订一项建立欧洲军队的条约相关联，而且还关系到海军上将费克特勒（Admiral Fechteler）的报告（这是一条他对一份报告所作的附注，也许是捏造的，据说这位海军上将在这条附注中就1960年不可避免要发生的战争向国家安全委员会提出了建议）。无论是真是假，这些都丰富了反对美国神话的内容，再次引起了欧洲人的恐惧。在有关美国这个问题上，既存在着令人不舒服的沙文主义，又夹杂着自卑感（法国人自己对此并没有意识到），此时却恰好找到了一个迸发出来的口子，那就是贬低这次欧洲艺术展的价值。说起来有点古怪，但实际上却表现得十分明显。美国倒是希望对欧洲的艺术表示敬重之意，不过在做法上有些笨拙而已。”14
但是，《战斗报》上另一篇文章却嘲弄这次“大西洋公约组织的节日”（NATO's Festival），文章抱怨说，艺术节倒是十分热闹，但是“法国的音乐家同样也是最优秀的，却被人遗忘了。这也许是因为他们从未听说过有一个亚拉巴马州或者爱达荷州的缘故吧……如果说整个活动后面没有什么被掩盖起来的目标的话，我们倒是完全可以克制我们的民族自尊心的。自由文化是什么，这并不需要文化自由代表大会来下定义。自由和文化的特征就是既不受约束也不带有偏见，更不用别人拿钱出来资助……就我们而言，在这份报纸上出现的‘自由’和‘文化’这两个词的含义，从来就是十分明确的，并不需要在观点上作出什么妥协。我们倒不必把这两个词与艺术节联系起来才能理解它们的含义。对这些活动的价值的理解和关注，并不需要一个‘获得灵感的’巴纳姆(13)来帮忙，也不需要借助一面‘大西洋’的旗帜。”15
纳勃科夫原来是打算把艺术节的宣传价值掩饰起来，但是他失败了。珍妮特·弗兰纳说，这是“战后一次规模最大的文化宣传(14) ，无论是政府组织的还是私人举办的，没有一次能出其右者……宣传的重点当然是反共。”法国厌恶艺术活动接受某一方面的资助或补贴，因此，代表大会企图把20世纪的大师级杰作同政治意图拉在一起就引起了普遍的愤慨。巴黎歌剧院的芭蕾舞团团长瑟奇·利法（Serge Lifar）以其言行肆无忌惮而闻名。他在一封致艺术节组织者的公开信中愤怒地指责代表大会在法国发动一场“毫无意义的”十字军运动，以此来反对“虽有可能但目前尚不可预见的”（共产主义）文化征服。显然利法已经忘记了“维希年代”(15) ，断言“要让法国在精神上屈从于他人是不可思议的事。任何人只要了解法国长期为思想自由和个人独立而斗争的历史，他就弄不明白你怎么还敢跑到这里来奢谈自由，对我们思想界的活动指手画脚。先生们，你们是大错而特错了。在精神、文明和文化问题上，法国无须听取任何人的意见。法国是向别人提出忠告的国家。”16
左翼日报《义勇军》对利法是否有资格以法兰西战士的身份讲话提出了质疑。“他没有资格来为这样一项事业说话。艺术的作用与献身于争取自由和人类尊严在性质上并不是一回事。在德国占领法国时期，这一伟大事业受到压制，这时两者就更加显得不协调了。要知道当时德国人并没有不让利法先生跳舞。”Touché（一针见血）！这篇文章接着写道：“我们千万不要忘记政治和宣传。艺术界或科学界从事创造性活动的人物被用来为政权或首脑服务，这种令人困惑不解的阴暗行为并非来自自由世界。自由世界允许精神这个东西在世界上任何地方自由飞翔。自由的翅膀现在还没有被折断呢。”17
《义勇军》全力以赴地支持这次艺术节。几年前这家报纸并不完全掩饰其反美主义倾向，现在似乎醒悟过来了。其时任该报编辑的乔治·奥尔特曼是代表大会指导委员会的成员。支持艺术节的还有《费加罗文学报》（Figaro Litteraire），该报赞扬艺术节是“不带偏见的艺术活动的一大证明”。这也并不奇怪，因为这家报纸的主编莫里斯·诺埃尔（Maurice Noel）是雷蒙德·阿隆的朋友，是他把阿隆介绍给代表大会的。法国的一家大报《费加罗报》（Le Figaro）也是通过其主编伯里森（Brisson）先生与代表大会建立密切关系的。伯里森是纳勃科夫做了艰苦的工作，通过多次马拉松式的午餐培植起来的关系。
在共产党的报纸上，代表大会被攻击得体无完肤。《人道报》攻击代表大会是一个险恶的阴谋，它的建立就是“要让美国在意识形态上占领法国，就是要使法国思想界充满好斗的法西斯思想，接受这种思想就会使法国知识分子被招募去参加一支‘文化部队’，从而加强欧洲军……于是，文化交流就变成了美国强化其渗透、间谍和宣传计划的工具。这些计划是勃纳姆制定并得到代表大会批准的……亨利·鲁斯先生有一句名言说，‘20世纪在某种意义上是美国的世纪。’这句话一语道破这个称为‘20世纪艺术节’的真正含义。”18《战斗报》上的一篇文章说：“现今美国正在扮演的角色正是罗马帝国曾在希腊扮演过的角色，不过新一代的哈德良(16)们不再是皇帝了（甚至也不是总统），他们是一批银行家和汽车制造商。”
戴安娜·乔斯尔森还记得这个时期的巴黎反美主义盛行一时，到处都是“美国佬滚回去”的情绪：“你遇到的人不见得都带有这种情绪，但他们确实认为典型的美国人是粗鄙的。”许多美国人对于美国慷慨赠予却好心得不到好报感到愤愤不平。C.D.杰克逊承认：“如果我不控制自己的话，我对这些欧洲人会非常不耐烦。欧洲人怎么能一边喊着‘美国佬滚回去’，一边又觉得每个美军师离开了欧洲就是世界末日来临呢？也许是我太笨，我实在搞不明白欧洲人有名的逻辑思维是怎么回事。”19
总的来说，纳勃科夫的艺术节“最终的结果还是在原本已经疙疙瘩瘩的法美宣传关系上加上了一个痛苦的新结。”20德诺夫维尔从来就没有相信过举办艺术节是个好主意。他后来说，这个艺术节“似乎仅仅是一篇耗资巨大的封面故事(17)。但是，当时的华盛顿却抓住不放，给我们投入了巨额资金，因为美国政府以为这是个绝妙的主意，实际上只不过产生了雪球效应。我们能称之为成功吗？好吧，让我们试问两个问题：艺术节的目的究竟是什么？它真是广泛地宣扬了文化自由吗？我不敢作出肯定的回答。我觉得它只是起了封面报道的作用。我的意思是，艺术节推出一个弗莱希曼，把他捧成这件大事的赞助人。花如此大的力气到底得到了什么，是一笔糊涂账。窃以为，艺术节只是设了一个大橱窗，把美国货拿来展示了一番，让别人看看美国货是可以同欧洲文化一比高下的，而华盛顿却对此倾注了极大的热情。”21
梅尔文·拉斯基也不为所动。他抱怨说，“波士顿交响乐团参加艺术节耗资实在太大了。”（准确地说，把这个乐团弄到欧洲来，总共花费了166359.84美元。）拉斯基接着说：“我认为（艺术节）没有多大价值。外国人是否知道美国人也会搞音乐并不重要。整个艺术节并不是一个捞钱的项目。正如人们所言，这个项目并没有多大油水可捞。这么多钱也还是紧巴巴的，勉强够用而已。所以，把大把大把的钱花在这样一个华而不实的项目上，确实没有道理。”22戴安娜·乔斯尔森总结说：“当时法国的反美情绪十分强烈，纳勃科夫举办艺术节的用意就是要抵制一下这种反美情绪。但是艺术节却让人更加相信，代表大会的背后是美国在撑腰。”23
尽管如此，艺术节还是取得了两个看得见、摸得着的成果。第一，艺术节推出了波士顿交响乐团，使之成为美国高超交响音乐的一块金字招牌。在它出现在巴黎艺术节上并取得成功之后，这个交响乐团走遍了欧洲的各大城市，在海牙、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、法兰克福、柏林、斯特拉斯堡、里昂、波尔多和伦敦巡回演出。显示美国文化雄厚的实力，成为中央情报局对付老式宣传车的一种手段。
C. D.杰克逊撰文激动地声称，波士顿交响乐团欧洲之行取得了“压倒一切的成功……这可不是一件轻易能办成的事。但是，从一项伟大事业的角度来看，显然具有重大意义，而且证明前期为之付出的汗水和血泪是值得的。在欧洲，为人们所接受的美国货只是可口可乐、浴缸和坦克，别无他物。鉴于此，波士顿交响乐团来到欧洲为我们带来了机会，如果还不能说是唯一最佳机会的话，那么也称得上是最佳机会之一。该乐团在思想文化领域所做的贡献固然不可以量计，但其贡献是无比巨大的。”24布雷顿同样激动不已。他后来回忆说：“波士顿交响乐团在巴黎为美国赢得的声誉超过了约翰·福斯特·杜勒斯和德怀特·艾森豪威尔的上百次演说，为此我感到非常高兴。”25
艺术节的第二个成果是建立了法菲尔德基金会这个代表大会可靠的后援组织。也就是说，欧文·布朗无须再从他的秘密经费里拿出钱来，现在他可以退居幕后了。1952年12月30日，法菲尔德基金会正式登记注册，成为一个“非营利性的”法人组织。据该基金会出的小册子介绍，“基金会是由一些美国个人组建成立的。这些人致力于维护自由世界的文化传统，并鼓励不断扩大艺术、文学和科学领域的交流。为此目的，基金会向一切介绍和宣传最新文化成果的团体和机构以及一切致力于文学、艺术和科学事业的团体提供资助，从而可能对文化的进步作出有价值的贡献。基金会为一切机构提供帮助，只要这些机构进行的项目有助于加强世界各国间的文化关系，并向具有同样自由文化传统的各国人民揭示极权主义对思想和文化进步所具有的固有威胁。”26
法菲尔德基金会的第一任会长是弗莱希曼。他居住在辛辛那提市郊的印第安山（Indian Hill），是中央情报局的一名最重要的外国人员，又是继承了酵母厂和杜松子酒厂的大笔遗产的一个百万富翁。他曾资助过《纽约客》杂志，还吹嘘自己是一大堆艺术单位的赞助人：他是纽约大都会歌剧院的董事，伦敦皇家艺术学会的研究员，耶鲁大学戏剧学院的顾问委员会成员，蒙特卡罗俄国佳吉列夫芭蕾舞团的董事，同时还是纽约芭蕾舞基金会的董事，另外还资助过许多百老汇的演出剧目。乔斯尔森称他为“美国支持世界文化事业的梅塞纳斯”(18)。他个人的财富和各种艺术团体赞助人身份，都使他成为中央情报局资助文化自由代表大会最理想的天使。
布雷顿后来称弗莱希曼是许多“富人中愿为政府效力的人物之一。由于他们被允许加入反共秘密斗争的行列，他们便觉得自己成了重要人物。”27弗莱希曼早在威斯纳的政策协调处成立之初，就是该处的一名铁杆成员，那时他便是华盛顿林荫道上库房里布满灰尘的走廊上的常客。他为自己成为隐蔽活动的外围人物角色深感自豪（最初是通过弗莱希曼基金会成为秘密工作的掩护人员）。但是，国际组织处成立后，政策协调处的地位有所动摇，弗莱希曼随即也受到连累。布雷顿说：“这是因为他扮演这个角色过于认真。他开始认为自己是这些外围掩护机构的‘老板’。其实这些机构只是利用他的名义，但是他却当真了。我还记得他开始向我提要求了。他会对我说，他的基金会想做这件事，不想做那件事，而这正是我最不希望发生的情况……最后我提议他去法菲尔德基金会，也算作为一种补偿吧。但是这个基金会永远只能是一个掩护机构。谁来担任会长只不过是个名义，那些从纽约来的老家伙坐在董事会里只是帮我们的忙而已。”28
布雷顿接着解释说：“法菲尔德基金会是中央情报局的一个基金会，此外还有许多类似的基金会。我们利用各种基金会的名义做许多事，这个基金会只是空中楼阁，实际上并不存在。我们会到纽约去找某位知名的富豪，对他说‘我们想成立一个基金会’，我们会告诉他我们打算做什么，但要求他保密，他就会说，‘我当然愿意效力。’然后我们就去印信纸，笺头上署上他的名字，于是一个基金会就成立了。这实在是一件十分简单的小事。”29弗莱希曼作为法菲尔德基金会的会长，在外人面前，他要表现得像文化自由代表大会的一位来自非官方的天使。戴安娜·乔斯尔森评论说：“有一位保护人出面是件好事，而他也愿意扮演这样一个角色。不过，这种关系变得既累人也烦人，因为当迈克尔在这位大庇护人面前装模作样地表现出一副谦恭的模样时，往往让他没法去做实实在在的事。”30
法菲尔德基金会的董事们每两个月在纽约举行一次会议，每次都有一名文化自由代表大会的“来宾”参加，比如纳勃科夫、乔斯尔森或马格里奇。董事们的任务就是批准各种支出，不提任何问题，用马格里奇的话来说，他们是在履行爱国主义的义务，在“喜剧”中扮演一个角色。董事会还要举行年会。戴安娜·乔斯尔森把这种年会比作“典型的闹剧。迈克尔会去参加年会，弗莱希曼当然也要出席。在某种程度上讲，董事会中的关系十分滑稽可笑，因为我们已把一切安排停当，董事们就按事先安排好的程序一项项地依次往下做。”31
作为代表大会的秘书长，纳勃科夫当然知道，对于为巴黎盛大艺术节慷慨解囊，他应当向哪个政府机构表示感谢。几年之后，他向乔斯尔森承认，“奎恩·朱利安那·弗莱希曼”从来就是一个值得称道的人物。他一直认为“这个吸毒的阔佬”并“不是一个好的渠道”。但是表面上纳勃科夫表现得一无所知，仍然说“真怪，我脑子里从来没有考虑过钱的问题。也许这确实应该是个问题，因为很难想象美国的工会组织会如此慷慨地拿钱出来资助一个耗资如此巨大的现代艺术节，而且还不是在美国举办，偏偏在所有地方中选中了巴黎……我的梦再离奇也不会想到竟是美国的间谍机关帮我圆了我的梦，我不曾料到，我心情愉快地坐着头等舱飞机飞往巴黎的机票，居然是中央情报局通过其驻欧洲的工会组织代表——那位乐呵呵的布朗先生为我支付的。后来不久，应该说很快，同一个间谍机关又通过各基金会‘转手’，像水泵似的把钱注入我们的文化委员会、美国的一些学院、出逃的交响乐团等等这类的团体。”32
纳勃科夫能那么无知吗？他竟然会不知道他已经被卷进了一个精心设计的骗局？或者，他就像他那些同时代的人一样，成为格雷厄姆·格林(19)笔下的另一个沉静的美国人奥乐登·派乐（Alden Pyle）。“他甚至没有听见我说什么，他已经完全沉浸在民主和西方的使命这个两难的问题之中，我很快就获知他已决心不为任何个人而是为一个国家、一个大陆、一个世界去做一点有益的事。啊，是了，现在他要在自己的活动范围内把整个世界变得更加美好。”33
(1)波希米亚生活方式（Bohemianism），原指捷克等地吉卜赛人的流浪生活方式，后扩展为**不羁，藐视传统、常规和习惯的行为，尤其是狂放的艺术家生活方式。
(2) 弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lioyd Wright，1867—1959），美国著名建筑师，致力于探索适合中西部的住宅建筑风格，创立“草原学派”，其设计和成品成为20世纪初期美国文化的代表。
(3)科文特加登歌剧院，全名为伦敦科文特加登皇家歌剧院，于1732年成立，亨德尔曾任音乐指导。1884年倒闭，4年后由皇家歌剧院取代。两次世界大战期间均停演，分别于1919和1946年复业，为享有世界声誉的歌剧院。
(5) 原文为crescendo，意大利文，音乐术语，意为“渐强”。
(6)原文为pops season，指波士顿交响乐团的夏季演出，即以波士顿通俗乐团名义为大众演出古典音乐或音乐剧中的通俗小品。
(7) 《春之祭》，法文名为Le Sacre du Printemps，著名芭蕾舞剧，斯特拉文斯基作曲。1913年5月由佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团首演于巴黎，具有先锋派特征，担任指挥的也是蒙特。
(8) 里亚斯（RIAS），美国（西柏林）占领区无线电台的缩写，其全称为Radio Station of American Sector。
(9) 奥尔本·伯格（Alban Berg，1885—1935），奥地利作曲家，勋伯格弟子，促使20世纪无调性音乐风格成熟的主要人物之一。1933年，纳粹政权称其作品为“堕落的艺术”并禁演，其作品在苏联也被禁演。
(10)“巧克力妹妹”（chocolate sister），因普赖斯的肤色像巧克力。
(11)《恶心》（La Nausea），萨特于1938年出版的日记体小说，主人公是作家罗康丹，对物质世界感到厌恶，在幻想中找到完美的世界。
(12) 《真人真事小说：达官贵人》（Romana chef: the Mandarins），反映二战后知讽分子从政的史实。
(13)巴纳姆（Phines Taylor Barnum，1810—1891），美国游艺节目演出的经理人，以主办耸人听闻的游艺节目和奇人怪物的展览而闻名，此处指巴黎艺术节的后台美国。
(14) 宣传（propaganda）一词在英语多用于贬义，一般指为某种政治利益服务的宣传。含有不顾事实，甚至含有谎言和欺骗的意思。
(15) “维希年代”，指二战时期法国中部城市维希傀儡政府执政的年代（1940—1944）。1940年贝当向德军求和，在维希成立政府，自任“元首”。这里代指法国屈从于德国纳粹的这段历史。
(16)哈德良（Hadrian，76—138），罗马帝国皇帝，对外采取加强帝国边境政策，对内则强化极权统治，曾在不列颠境内筑起“哈德良长城”（Hadrian Wall）。
(17)“cover story”，将标题安排在封面醒目位置的长篇报道。
(18)梅塞纳斯（Maecenas，约公元前70—前8年），罗马帝国的大富豪，曾任奥古斯都皇帝的外交官和顾问，著名的文学赞助人。
(19)格雷厄姆·格林（Graham Green，1904—1991），英国小说家，以写惊险小说成名，后来又写了一些间谍小说和电影剧本。1955年他发表了著名长篇小说《沉静的美国人》（The Quiet American），含蓄地预言美国可能卷入越南战争。奥尔登·派乐是小说的主人公。