“葫芦不屑依样描”

“葫芦不屑依样描”——《聊斋》的独创性

“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”列宁这段话虽然是对历史人物说的，但用来评价历史上的文学作品，也是十分合适的。文艺作品之所以被称为“创作”，就应该有某种区别于前人和别人的独特的、新的东西。提供的新东西越多，作品的“历史功绩”就越大，它在文学史上的地位就应越高。如果作品中没有一点超过前人和不同于别人的东西，只有人云亦云、似曾相识的货色，千部一腔，千人一面，那就好比图书馆中的复本，数量再多，还是只能算一种。这种“复本”式的作品，是不受欢迎的，根本就上不了文学史，也谈不上什么“历史功绩”了。正因为如此，鲁迅曾强调指出：“诗歌小说虽有人说同是天才即不妨所见略同，所作相像，但我以为究竟也以独创为贵。”我们评价《聊斋》的“历史功绩”，主要也要看它的独创性，即它比它以前的作品提供了一些什么新的东西。

一般来说，同类的书，出在人家后面，有好处，也有难处。好处是有所借鉴，可以少走弯路；难处是有了框框，不易突破。刘廷玑说：“作书命意，创始者倍极精神，后此纵佳，自有崖岸，不独不能加于其上，即求媲美并观，亦不可得；何况续以狗尾，自出下下耶。”《聊斋》的可贵就在于它出于后而不甘居于后，而是后来居上，“标新领异，不剿袭先民”。志怪传奇，搜神述异，并不是从《聊斋》才开始的。在我国文学史上，如果从神话、传说、寓言等算起，早在二千多年前的先秦就见之于记载了。魏晋南北朝时曾经颇为盛行，出现了《搜神记》、《幽冥录》等专集。唐人传奇多数在于“志人”，也有少数志怪，但“唐人小说单本，至明什九散亡”。到了明末清初，开始出现拟唐人传奇的复兴现象，一时搜奇志怪，又成为风气。但是，在同类书中，《聊斋》恰似奇峰突起，一枝独秀，不仅一扫六朝志怪的简略琐碎，而且克服了唐传奇的缺点而继承和发展了它的优点。正如鲁迅所说：“明末志怪群书，大抵简略，又多荒怪，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”《聊斋》的独创性，概括起来可以说就体现在这个“新”字上。

首先，是内容方面的新。表现之一是《聊斋》的笔触涉及了广阔的生活领域，大大拓展了题材的范围。六朝的志怪作品基本上只记怪事逸闻，唐代传奇则增益了爱情故事，总的来说，题材还是比较狭窄的。《聊斋》的故事则几乎涉及了当时社会的各个角落和幻想世界的各个领域，不仅现实生活中的士农工商、三教九流见诸笔底，就是天上、地下幻想世界的诸色人物也几乎都有所反映。尤其是对社会黑暗的鞭挞，对腐败的吏治、垂死的科举制度、江河日下的社会风气的抨击等等，有许多是前人所未到达的领域，有的虽然接触过，但没有它的尖锐和深刻。这些，对于《聊斋》之后兴起的谴责小说和讽刺小说都有着一定的影响。

表现之二是在同类题材中能够创造新的纪录，达到新的境界。歌德说：“独创性的一个最好的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”努力发掘别人写过的题材中的新含义，把“人人心中有，人人笔下无”的内容表达出来，这就是有独创性的作家追求的目标之一。譬如爱情题材，在《聊斋》之前就有千百的作家描写过数不清的作品，但是《聊斋》在爱情描写的广度上是大为扩充了。由人与人之间的恋爱发展到人神之恋，人鬼之恋，人狐之恋，人仙之恋，鬼狐之恋，鬼鬼之恋，还有人与花木虫鱼等精灵的恋爱，简直没有不能到达的领域。在深度上，有些作品也的确提供了人们意想不到的新东西。像《婴宁》写纯洁爱情受到世俗的污染，《小翠》以青年夫妻的玩笑游戏解决政治斗争，《书痴》的纸剪美人能化痴顽，《凤仙》的镜中倩影监督苦读之类，都是《聊斋》第一个到达的新领地。

表现之三是老的题材能翻出新意。譬如《续黄粱》所写的故事，从标题看，似乎只是黄粱梦故事的续篇，实际上却有很大的不同。黄粱梦故事出自唐代沈既济的《枕中记》，而《枕中记》又源自干宝《搜神记》中焦湖庙巫玉枕故事。到了明代，“汤显祖又本《枕中记》以作《邯郸记传奇》，其事遂大显于世。”对于这样一个流传久远、又经过大剧作家之手已经“大显于世”的老故事，如果不能翻新出奇，便很难有立足之地。但蒲松龄却能独辟蹊径，高屋建瓴，写得与传统故事面貌迥然不同。同是黄粱一梦，《枕中记》宣传的是富贵荣华、人生如梦的消极思想，主人公卢生在梦中是一个屡建功业而遭受中伤但忠心不改的忠臣良将。而《续黄粱》则在因果报应的外衣下，无情地揭露了为私做官的曾孝廉的丑恶灵魂，狠狠地鞭挞了封建统治阶级官场的黑暗。特别可贵的是，作品通过“被害冤民”自己起来报仇雪恨的情节，显示了人民反抗的力量，其思想意义是远在《枕中记》等作品之上的。从艺术上来讲，《枕中记》形象单薄，描写粗略，语言也较呆板，而《续黄粱》则形象较丰满，描写较细腻，语言的生动精练，也是不可同日而语的。其他如《凤阳士人》，也与唐朝白行简的《三梦记》同一题材，但相比之下，无论是思想性还是艺术性，《凤阳士人》都要高出《三梦记》许多。

其次，《聊斋》还为文艺画廊提供了不少前人没有写过的新人物。《聊斋》所塑造的形象，许多都有独特的个性，使他们得以与以前和以后的艺术形象彼此区别开来。像毛泽东曾经称赞过的一些热情的狐狸精，譬如婴宁、小翠、娇娜、凤仙、红玉等等，都是令人耳目一新的可爱形象。特别值得注意的是《聊斋》塑造的一批在科举制度下郁郁不得志的知识分子形象，如叶生（《叶生》）、宋生（《司文郎》），于去恶（《于去恶》）、恂九（《素秋》）和敢于反抗、抑强扶弱、富有正义感的正面人物，如王六郎（《王六郎》）、席方平（《席方平》）、燕赤霞（《聂小倩》）、田七郎（《田七郎》）等，以及一批“痴”人的形象，如书痴郎玉柱，石痴邢云飞，情痴孙子楚等等，许多都是蒲松龄首先贡献给中国文学史人物画廊的。另外，除了大量描写中小地主和它的知识分子的形象之外，由于作者比较接近下层人民的生活，《聊斋》也有一些作品描写了比较可爱的农民、手工业者、小商人、江湖艺人等劳动人民的形象。譬如《农妇》中的农妇，《牧竖》中的牧童，《小二》中的小二，《农人》中的农人，《蛇人》中的蛇人，《口技》中的妇女，等等，虽然多数是没名没姓，但在当时情况下，能够给这些受压迫的劳动人民在文学中占有一席之地，也是弥足珍贵的。

再次，《聊斋》还为我国文学创作提供了一些新的艺术手法和表现形式。这一点，可以从纪昀对《聊斋》的批评中得到反证。纪昀字晓岚，是清代着名的《四库全书》的大主编，读书很多，学问很深。但他对《聊斋》的“出格”看不顺眼，感到“不解”。他说：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非着书者之笔也。虞初以下干宝以上古书多佚矣；其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也，《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收；今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点；……今燕昵之词，狎昵之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”这位饱学的老先生拿着过去的本本来量《聊斋》，发觉很难套入现成的框框，就有点不以为然起来。其实，他所感到“未解”的两条，正是蒲松龄在艺术上创新的表现，是优点而不是缺点。即以在小说的后面加上“异史氏曰”这样一个“尾巴”的形式来说，除了欧洲的某些寓言略可比拟外，至今还没有看到第二家。这种形式的优劣姑且不论，但这种敢于探索和敢于突破的精神无疑是应该予以肯定的。

从以上粗略的分析可以看出，鲍廷博在题词中所谓的“聊斋胸次何超超，葫芦不屑依样描”，并非虚美之词，而是符合实际的。

《聊斋》的创新，不是靠什么天才和灵感的启示，主要是作者刻苦学习的结果。首先是向生活学习。高尔基认为：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”因此，他必须在生活中“寻求还没有为人找到的东西： 新的字句、新的韵节、新的形象、新的画面。”历史尽管会有“惊人的相似之处”，但生活之树常青，新东西总是层出不穷的。只要忠实于生活的真实，并且通过自己的进步的世界观来观察和认识周围的生活，那就具有了找到新东西的可能性。这种新东西带着时代的和作者个人的特征，因而是不会与别人重复的。前面所说的《聊斋》中某些新的东西，正是蒲松龄生活的时代的产物，而且又带着蒲松龄个人生活经历和思想的鲜明印记。

要从生活中找到新东西，还需要有判断什么是新东西的能力以及把这些新东西表达出来的技巧，还需要向书本学习。蒲松龄在这方面的刻苦好学精神无疑也是《聊斋》成功的一个重要原因。蒲松龄生在一个封建文人的世家，父亲手中，已经破落。其父“少慧，肯研读，文效陶、邓，而操童子业，苦不售。家贫甚，遂去而学贾，积二十余年，称素封。然四十余无一丈夫子。不欲复居积，因闭户读，无释卷时，以是宿儒无其渊博。”后来生了四个男孩，“每十余龄，辄自教读”，在这种严格的家教下，蒲松龄从小就“文名籍籍诸生间”，“天性嗜书，故垂老不倦”，而且爱好博杂，“即易卜术数”之类的书，也要边读边抄。他青年时候，与外甥赵晋石读书于李希梅家，其刻苦情形是令人钦佩的： 他与李希梅“朝分明窗，夜分灯火，期相与以有成”，后来，外甥说，要订一个簿子，每天读的文章，看的经书，作的制艺，摹的书法，都一一记载下来。每天早上起来标上日期，如果一天没有东西可记，便惭愧并警惕起来。他觉得很好，便照着实行了。由于科举不利，他后来又长期在毕际有家里做私塾先生。毕家富有藏书，为他的广泛阅读创造了良好的条件。正是这种刻苦的攻读，使他具备了广博而丰硕的知识，为他的文学创作打下了坚实的基础，为他的创新准备了条件。他对前人的书本知识，不是迷信，不是食古不化，而能够入乎其中，出乎其外。所以，才能够把艺术上的创新精神充分发挥出来。冯镇峦在《黄英》中有一段评语道：“陈谷中出新粒，在人运化何如耳。作文之妙亦然。”可说一语中的。以前有一些评论者，往往只称赞了他学习、继承遗产的一面，如说他的作品“脱胎于诸子，非仅抗手于左史、龙门也”；说他“行文驱遣成语，运用典籍，全化襞袭痕迹，殊得唐人小说三昧”之类，当然也有道理，但未免失之片面，没有充分估价作者改造和消化遗产，精心独创的积极面。如果《聊斋》仅仅是一部摹仿前人着作的作品，即使摹仿到了“神似”的地步，也仍然只是一种高级摹仿品而已，是不配称为创作的。而它的所以可贵，所以流传不朽，恰恰在于它提供了“新的东西”。