“文贵肖题，各从其类”

“文贵肖题，各从其类”——《聊斋》的拟人化手法着名的《聊斋》评论家但明伦在《阿纤》的篇末总评中，提出了一个“文贵肖题，各从其类”的美学原则，并且就《阿纤》的写作作了一些分析，可惜语焉不详。照我的理解，他实际上是要求： 把动植物“人化”的作品在注意其“人”的特点这一面的同时，还要处处顾及到其“物”的特点，使读者通过描写，可以隐隐约约地感到他（她）所从属的“物”类，有一种形神毕肖的体验。用今天的话来说，就是对“拟人化”手法的要求。

《聊斋》中所写到的非人类社会，除了作为人的“异化”物的“鬼”、“神”、“仙”、“佛”等之外，还有广大的动植物乃至非生物的世界。对这一世界的描绘，作者大抵采用了三种方式：

一种是从人的角度，观察和描绘动植物，它们只是作为一种客体被反映出来，虽然有时也带有某种感情色彩，但基本上是符合客观实际的，可以说是一种近乎科学的反映。如《狼三则》之二：

一屠晚归，担中肉尽，止有剩骨。途中两狼，缀行甚远。屠惧，投以骨。一狼得骨止，一狼仍从；复投之，后狼止而前狼又至；骨已尽而两狼之并驱如故。屠大窘，恐前后受其敌。顾野有麦场，场主积薪其中，苫蔽成丘。屠乃奔倚其下，弛担持刀。狼不敢前，眈眈相向。少时，一狼径去；其一犬坐于前，久之，目似瞑，意暇甚。屠暴起，以刀劈狼首，又数刀毙之。方欲行，转视积薪后，一狼洞其中，意将隧入以攻其后也。身已半入，止露尻尾。屠自后断其股，亦毙之。乃悟前狼假寐，盖以诱敌。狼亦黠矣！而顷刻两毙，禽兽之变诈几何哉，止增笑耳！

这是纯粹从人的眼中来看狼和写狼的。狼的这种“变诈”，不是作者借助幻想赋予的，而是大脑思维的产物。像《大鼠》的写大鼠与狮猫的“斗智”，《义犬》所写狗的机智，《豢蛇》所写禅院中的蛇，《狮子》中的狮子，及至《鼠戏》、《蛙曲》中会唱歌演戏的青蛙、老鼠等，都属于这一类。至于像《鸿》写雄鸿吐金赎救被弋人捉获之雌鸿，《象》写象群请猎人帮助除去吃他们的“狻猊”，则动物虽未“人化”，但其思维能力是否达到如此水平，仍令人生疑。

一种是把人变成动物，写出一种特有的“人化动物”，可以给它造一个名词叫“拟物化”。其中又可分两类： 一类是借人“物化”之后来写物，其所写仍不离物的基本属性。如《三生》写刘孝廉记其前身曾被分别罚作马、狗、蛇，这当然是荒唐之言，但是所写马、狗、蛇的特性则并无荒诞之处。如写马被人“不加鞯装以行，两踝夹击，痛彻心腑”，狗“见便液，亦知秽；然嗅之而香”之类，是站在人的立场来解释动物的行为，虽为想像的产物，也可算是符合情理。冯镇峦颇为风趣地评论道：“犬嗅秽而香，聊斋从何处知得？可称博物。”其实，这是蒲老先生“推己及‘物’”，以人喜吃香甜食物来解释狗喜欢吃屎的行为而已。《彭海秋》写人化为马，不能言，惟有马的功能，重新做人以后，居然还“下马粪数枚”，讽刺可谓辛辣，但描写“马”的特点并无出格之处。还有一类是人化为“物”之后，又复“拟人化”为人，具有人的思想感情，而与“拟人化”的“物”进行交流。像《竹青》写湖南人鱼客化为乌鸦，与雌鸟竹青结成夫妇，居然“雅相爱乐”。后来双方都以人的面貌出现，重演真正的爱情喜剧，其生儿育女，不异常人，但是“出黑衣着之，两胁生翼，翕然凌空”，则仍是动物的本性。《阿宝》中孙子楚的魂化鹦鹉，《向杲》中向杲的身化为虎，都能以人的身份而兼具动物的某种功能，均属于这一类描写。这种“拟物化”也可以说是“拟人化”的一个变种。用在小说中，有时能产生一种特殊的效果和情趣。

最后一种就是拟人化的手法，即把动植物当作人来写。这种方法现在常应用于儿童文学中。不过，《聊斋》中的拟人化手法也可分为两类，一类是借“物”以写“人”，虽主人公的身份是“物”，但基本上甚至完全没有“物”的“异味”，倒是有时要偶尔露出“神”“怪”的色彩。《聊斋》大量写狐狸精少女的故事，就属于这一类，像红玉、莲香、小翠、凤仙等等，她们其实就是活脱脱的“人”，只不过作者为了某种需要，才为她们披上了“狐”的外衣而已。读这类作品，读者一般都没有读童话、寓言作品时的那种“拟人化”感觉。还有一类就是拟人而写“物”，所写之“物”介于“人”与“物”之间： 既有人的特征，又有物的特征，如鲁迅所说：“花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”但明伦所说的“文贵肖题，各从其类”，大概主要也是指这一类作品。

《聊斋》在“肖题”方面的可“贵”之处，也就是拟人化手法成功运用之处，其主要表现在于：

一、 运用暗示法，提醒读者“知复非人”，又隐约可以猜度到为何物。《阿纤》是比较典型的例子。作品写老鼠以人的面貌出现，但处处都注意把老鼠化的“人”的言行“老鼠化”。写其家“堂上迄无几榻”，待客时，也只有“足床”、“短足几”，以暗示其“矮”；吃的东西则是“宿肴”，“苦少烹鬵”，而且“品味杂陈”，以见老鼠杂食和生食的特点；写阿纤父亲之死是：“不幸老翁压于败堵”，暗示它常居于墙洞之中；写另一做生意的“老鼠人”，其形状是“一硕腹男子”（使人想起《诗经》《硕鼠》一篇）；写他们的本领是善于居积，写其财富是家多“储粟”，如此等等，不必借店主人之口也能大约猜出阿纤是何等样“人”了。其妙在于，作者虽在写“鼠”，实际上处处还在写“人”，故阿纤的父亲可以被破墙压伤而现出本相，但阿纤本人却不怕“善扑之猫”，而且直到后来也再无别的“怪异”表现。这种隐隐约约的“老鼠人”，实在是很能引起读者兴趣的。《绿衣女》写一“蜂人”，也极为传神有趣。于璟晚上读书时，遇到一个年轻女郎，“知非人”，却不知为何“物”。作者也故布迷阵，不肯说明，但处处泄漏一点消息： 其长相是“绿衣长裙，婉妙无比”，隐约画出了绿蜂的外形；当她与于生“寝处”时，“罗襦既解，腰细殆不盈掬”，则更是补了一个蜂的“特写镜头”；当于生问她“里居”时，她巧妙地回答：“非能咋噬者”，表明不是猛兽，而是飞虫，可谓一语双关；又写她的特长为“妙解音律”，声音“娇细”，“如蝇”；写她唱歌时，“启门窥”视，唯恐“窗外有人”，直待“绕屋周视”之后，才放下心来。正如但明伦所说：“写色写声，写形写神，俱从蜂曲曲绘出。”最后写她被蜘蛛捕捉现出原形而被于璟相救后，“徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作‘谢’字”，然后展翅飞去，更是神来之笔。它把“蜂人”还原为蜂，使读者知为何“人”，而回思前文，增加无穷乐趣。《阿英》写鹦鹉也是如此，但明伦多次说到它运用了“暗点法”、“暗映法”，就是这个道理。

二、 运用偶露法，让拟人之物处于若明若暗之中。《花姑子》写香獐、写蛇，并非处处扣住二物的特点来进行，而只是在关键的地方抓住最主要的特点偶一露之，使读者在点破之后，便恍然大悟。花姑子与她父亲出现在读者面前时，基本上与“人”没有两样，直到安生因相思成病后，花姑子为他“按太阳穴”，安“觉脑麝奇香，穿鼻沁骨”，才初露消息；两人结为伉俪后，“安与同衾，但觉气息肌肤，无处不香。问曰：‘熏何香泽，致侵肌骨？’女曰： ‘妾生来便尔，非由熏饰’。”这里作了进一步的提示。最后才点明花姑子实为香獐，使人前疑顿释。篇中写到蛇精，除“膻腥”之外，与安“偎傍”之际，“抱安颈，遽以舌舐鼻孔，彻脑如刺”，安想逃走，“而身若巨绠之缚”。这里的一切描写，都露出“蛇”的特征。《黄英》写**，也是如此，开始黄英姐弟与马子才相会，不过是以一个高明的园艺师身份出现，“为马治菊，菊已枯，拔根再植之，无不活。”“马所弃残枝劣种，陶悉掇拾而去”，尽变为“异种”。这种情况，读者想像他们为园艺水平极高之“人”也可，想像为“**之神”也可，尚在朦胧之中。直到后来，陶生醉酒“即地化为菊”，才使黄英姐弟的身份分明，读者与马子才同时大“悟”。这种写法，神秘色彩浓厚，而趣味更为强烈。《葛巾》、《香玉》等，大都类此。

三、 点染法。即通过环境描写或夸张其某一特点而透露其“异”。《莲花公主》写蜂，与《绿衣女》不同，全从环境点染中写出蜂的特点。莲花公子与其他臣民，基本上与“人”无二，但是环境却有些蹊跷： 写莲花公主所在国的都城：“迭阁重楼，万椽相接，曲折而行。觉万户千门，迥非人世。”这正是蜂窝的特点。公主的洞房“温清，穷极芳腻”，也是蜂房的特征。最后写“千丈巨蟒”，“吞食内外臣民一万三千八百余口”，则是写出蛇长蜂多的特点。《苗生》又是另一种性质。它写虎化的“人”苗生，主要通过写其外形之“伟”和力气之大，及其“神”来之时具有“虎”气，从而点出其“人”而“虎”的性质。

拟人化的作品，主要是借物写人，让“物”传达“人”的思想，它有时是为了避开某种压迫，有时则是为了增加读者的兴趣。作家要写好拟人化的作品，必须熟悉“物”的特点，并且在创作时，能够“设身处地”进行构思和描绘。冯镇峦说：“昔赵松雪好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。”就是指这个意思。当你写一种无法亲身体验的生活时，借助于观察和间接经验，通过想象而加以创造。同样可以获得正确的描写和结论。