变化无穷的“三角”
变化无穷的“三角” ——《聊斋》构思艺术之三： 多角关系的处理过去有人批评“才子佳人”小说，认为一个才子与两个（或两个以上）佳人之间的“三角”恋爱，无非是重复“落难公子中状元，私订终身后花园”的俗套，以致千部一腔，千人一面，令人生厌。这种批评无疑是对的。任何时候，任何艺术形式，重复、俗套总是不受欢迎的；但是，作为一种小说艺术结构，这种“三角关系”却是颇有研究和学习、继承价值的。
《聊斋》中有许多表现“三角”关系的小说，像《巧娘》、《莲香》、《青梅》、《陈云栖》、《香玉》、《大男》、《宦娘》、《嫦娥》、《封三娘》、《小谢》、《吕无病》等等，以今天的法律和道德观念来看，它们所宣扬并实行的“一夫二妻”或“一夫多妻”当然是不足取的。然而从写作角度来看，作者为了处理好这些“三角”关系而在结构上所作的精心安排，却有其可资借鉴之处。
以一篇几千字的作品，敢于写两个以上的“主角”，这本身就是一件不容易的事，而要把这两个以上的“主角”之间的关系处理好，并使各篇之间富于变化，并不雷同，就更加困难。蒲松龄在《聊斋》的一些着名篇章里，显示了举重若轻、驾轻就熟的本领。略约估算一下，他在多角关系的处理上大体上用了以下几种方法：
一、 互写法。在描写三个主角时，既不是平均使用力量，但又注意到在写其中任何一个时，处处照应另外两人，不使一人有“冷落”之感。就像三角形的三条边，尽管长短各有不同，但是互相依存，谁也不能离开谁。《莲香》就是最典型的例子。这篇小说作者说是据王子章所撰的《桑生传》改写的，通篇围绕着狐女莲香、鬼女李氏与秀才桑生之间的爱情线索展开故事，作者落笔的重点在莲香，但是对桑生、李氏的描写也恰到好处。小说以“戏”字作引，引出一篇热闹文字： 桑生因为朋友以妓女冒充鬼而使自己难堪，从此“疑神疑鬼”，弄得阴差阳错，真假不分，结果狐而以为妓，鬼而疑为狐，而鬼女、狐女之间又互相妒忌、生疑。三者之间，忽隐忽显，乍离乍合，大多数情况下虽只有两人出场，但给人的感觉是“第三者”就在身边。如前面写莲香与李氏在桑生处于暗中“互窥”，则是身虽隐秘而人实到场，其“互写”的意思不言自明。即如后来莲香以药救桑生一节，按理，只要写莲香与桑生两人就够了，轮不到李氏出场。但作者不忍李氏寂寞，偏要把她拉上，让她也充当“医生”的角色，以口中的一点“香唾”替桑生度药。其实，从后文“复纳一丸，自乃接唇而布以气。生觉丹田火热，精神焕发”可知，李氏这点“香唾”对治病纯属多余，但对于写莲香与李氏二人则不可或缺。所以但明伦指出：“本以狐医，却先用鬼医，非鬼唾真可以作引也。情文相生，乃是互写法耳。”这种互写法贯彻全篇而以上半部尤为精彩。但明伦在“生闻其语，始知狐鬼皆真”之后有一段评语说：“点鬼狐二字，即从鬼口中说出狐，从狐口中说出鬼，用意用笔，已极曲折，而作者犹嫌其直也，本李欲窥莲，却先从莲口中隐露李之为鬼，然后写鬼之窥莲为狐，因以狐语狐，始知议我者为窥我之人，而即以渠之窥我者窥之，而见其为鬼。以鬼窥狐，复以狐窥鬼，以鬼之指狐而不信其为狐，以狐之指鬼而不信其为鬼，复以鬼语鬼，而使鬼怨狐，劝之绝狐，狐复怒鬼，戒之绝鬼。鬼狐相敌，而势两不相下矣，乃又托为鬼之诬狐，致狐去而鬼独留，夫然后开门并纳鬼狐者，不死于狐而死于鬼矣，死于鬼而始悔于狐矣。始死而鬼去，复苏而狐来，以狐绝鬼，复以狐致鬼，鬼避狐，狐质鬼，而后鬼乃自认为鬼，狐亦自认为狐。鬼狐二字，至此方算正点。又从狐口中鬼狐并写，而后以‘始知狐鬼皆真’作一小束，五花八门，千山万水，真耐人寻绎也。”这段话虽略嫌啰嗦，但却将本篇结构上双写法之妙一一剖明了。
二、 反客为主法。现在的短篇小说，大多有一个贯穿始终的“主要人物”，即使有变化，也只是“主要人物”本身的成长、发展、成熟而已，较少有“主要人物”在发展中逐渐退居二线而次要人物则上升到舞台前面的情况。蒲松龄在《聊斋》中却对此作了多次尝试，并取得了成功。这种主要人物、次要人物关系的彼此消长，可称之为“反客为主法”。《青梅》中青梅与王小姐的关系变化从内容到结构，都是这一方法的典型表现，前面已经述及，这里且不去说它。即以《崔猛》为例，也很能说明问题。从题目看，本篇的主要人物无疑是崔猛，但在实际描写中，可以说崔猛与李申是平分秋色，而李申则是“反客为主”，由次要人物成为主要角色的。小说的前半部分，主要写崔猛的刚直至孝，侠义心肠。但从崔猛自首，李申与之争担杀人罪名开始，两人的主次关系即开始发生逆转： 崔猛由一个有血有肉的实体逐渐淡化为一个“精神领袖”，而李申则由一个怯懦无能的受害者逐渐成长为一个深谋远虑、机智勇敢的主要人物。其赴官讼崔、夜杀王家父子、入贼巢、退贼兵等，虽有崔猛的思想影响在，但自是一种有个性的行为。冯镇峦说这篇小说是“崔李合传”，把全篇截然划分为二，认为崔力改前行，申矫命排难解纷以前是崔猛传，以下转入李申传。所见有一定道理，但失之绝对。因为他忽视了二人之间主次关系的消长，而这正是蒲松龄处理人物之间多角关系的一个很重要的特点。
这种彼此消长的方法在《大男》中表现得也很突出。这篇小说内容比较陈腐，但结构安排深见匠心。它写奚成列的妻妾经过一番颠簸，在命运的安排下，互易其位。与《青梅》的主婢易位、《姐妹易嫁》的姐妹易位相比较，近似而不同，作者在“异史氏曰”中感叹地说：“颠倒众生，不可思议，何造物之巧也。”实际上，更应视为作者在丰富的生活素材基础上，巧妙构思的结果。但明伦说：“天公固巧为安排，文心亦善为恢诡”，所见极是。
三、 车轮大战法。一篇中写三人以上的关系，以一人为主，而其他两人或多人则轮流出现，与主要人物发生关系。这种方法有点像古代战争中的车轮战法，按其实质，也可称之为此起彼伏法。《聊斋》中，像《嫦娥》、《香玉》、《陈云栖》、《巧娘》、《庚娘》等篇，运用此法都是比较成功的。《嫦娥》以太原宗子美为主要人物贯穿始终，另两个主要角色嫦娥与颠当则时隐时现，若即若离： 先是宗父与嫦娥母戏订两人婚约，待宗长大，要求践约时，却因家贫无钱为聘，只好“遂置之”。趁此空隙，插入邻女颠当，两人因过往甚密竟成燕好，“约为嫁娶”。就在好事将成时，嫦娥又出现，且助金使宗得遂完婚之愿。待嫦娥至，颠当又避而不见，并因宗要摘取她胁下的紫荷囊而一气迁走。不久，宗家遭“盗”，嫦娥被人“抢掠”而去，宗在独居数年的情况下，又巧遇“垢面敝衣，儴如丐”的颠当。而颠当又荐嫦娥，嫦娥再致颠当，最后二人共事宗。故事情节虽然复杂，却写得此起彼伏，各人情状不一。冯镇峦誉为“东涧水流西涧水，南山云起北山云。文字串插之妙，总捉摸不定。”但明伦认为这篇小说“处处用连环诀”，亦即此起彼伏，环环相扣，思丝不断的意思。
《香玉》写黄生与花妖香玉、绛雪之间的关系，也是车轮战法，不过节奏较慢。先是黄生见二女郎，以后则香玉主动找生，以成其好事，不料中途被害；接着绛雪出现，以朋友相处若干岁月；随后，香玉又以“花鬼”的面貌出现，荐绛雪以友作妻；再是“花鬼”转生，复为花神，香玉重与生欢聚，而绛雪由妇再退为友。这样，通篇以黄生与二女妻、友关系的转化安排文章，于此起彼伏之中，偶尔以言谈顾及未出场之人，又是一种结构缜密的安排。其他如《陈云栖》，人数较多，关系更为复杂，但究其结构安排方式，也应归之于这一类。
四、 分合综述法。当写三个人物的关系发展时，既有二比一的共出场面，也有二现一隐的分离现象，有时先分后合，有时先合后分，有时则又交互出现，这种错综复杂的结构形式姑且称之为“分合综述法”。像《小谢》，写一人而二鬼，就是一个例子。陶望三住在“多鬼魅”的姜部郎的旧宅里，一开始就碰到两个鬼女小谢和秋容。作者先是极力同时写二女与陶生之间由恶作剧到师事之的过程，三人同出台而性格略显不同。这段合写的作用主要在于写二女的天真烂漫和陶生的坦**正直，是为下文所作的铺垫，也是让三人作初次亮相，使读者略有印象。待到三人逐渐熟悉、二女通报姓名之后，才如两水分流，乍分乍合，展开了三人之间的微妙关系。二女本是一心，但在争媚陶生时却免不了争风吃醋，耍点小心眼，而陶生周旋其间，能使两人安然相处。当陶生赴试被诬陷入牢狱时，小谢与秋容赴京救援则分而写之，又生出秋容半路被城隍判官抢去之事。因此一磨折，二女又得再次与陶生聚合并且妒意全消。分流的二水在重新汇合之后，马上又生出新的波折。在起死回生的问题上，二女又是分头进行，最后，在道士帮助之下，总算实现了一男二女的新团聚。通篇写合而分，分而合，极尽曲折，人物之间的关系在曲折中实现了“脱胎换骨”的变化，完成了一种由人鬼关系到人人关系的质的飞跃。这种处理手段的确是值得揣摩借鉴的。
《封三娘》在三角关系的处理上则又别具一格。它是先二而三，再由三到二，分合变化与《小谢》有所不同。小说从范十一娘引出封三娘，然后写两人关系之密切。到两人关系无法深入发展时，才“半路上杀出个程咬金”，加进孟安仁这个“第三者”，使二女的关系发展为二女一男的三角关系。此后，则分写三娘与孟生，孟生与十一娘，再合写二女与孟生而以三娘出走、孟生与十一娘团圆作结。这种结构的新颖颇得冯镇峦的赞赏。他说：“聊斋各种题都做到，惟此中境界未写，故又畅发此篇。”此言不为无理。当然，就内容而言，前面二女之恋，后面封三娘被十一娘用计让陶生玷污，实在是不足为训的笔墨。
在人物关系的处理上，还有对比法、勾连法、吃甘蔗似的交互进行法等等，总之是变化多端的。这些方法，在长篇或中篇小说中是不难遇到的，但用之于短篇，却不常见。因为，短篇文字有限，稍一不慎，便会失去控制，变得枝蔓丛生，大而无当。蒲松龄能够成功地运用这些方法，不仅显示了他出色的驾驭文字的能力，也给短篇小说的创作提供了新的经验。