“诸法俱备，无妙不臻”

“诸法俱备，无妙不臻”——《聊斋》构思艺术之二： 结构模式的选择小说结构是作者最先考虑的项目之一，也是有作为的作者刻意追求的一个目标。就像造房子得先立框架一样，写小说首先要选择合适的结构模式，才有可能把作者的思想充分地表达出来。我国小说创作和批评的历史都不算短，但对于小说结构模式的问题，研究探讨的论着还不大多见。近代张行在《小说闲话》里谈到了“小说结构”，把它大致分为三种：“包括广博”，“布置精妙”，“结束离奇”。他谈的是长篇小说的结构，实际上有些并非完全是“结构”的问题。清末解弢在《小说话》里谈到欧美小说的“构局变格”时，提出了“两截法”、“前后倒置法”、“截梢作根法”等，虽然已触及了本题，可惜又语焉不详，未作发挥。这不能不是一种令人遗憾的现象。下面结合《聊斋》具体作品谈到的结构模式问题，就是试图在这方面作一点抛砖引玉的工作。

《聊斋》一书，概而言之，可以说都是短篇小说或报告文学等，实际上，分而观之，它的结构是颇为多样化的。冯镇峦在谈到《聊斋》的体制时，称赞它“诸法俱备，无妙不臻”，虽不免夸大其词，但《聊斋》结构模式的多样和选择运用的成功，的确是可见的事实。通观全书，《聊斋》的结构模式大约有以下几种类型：

第一种是单线叙述式，即所谓“列传体式”。它“以传记体叙小说之事，仿《史》、《汉》遗法”，基本上按照时间顺序记叙一个人或一件事的发展过程。《聊斋》中这一类的结构占了较大比重。书中头一篇作品《考城隍》记的就是作者姐丈之祖宋焘冥中考城隍的故事，中间虽也夹杂了另一个“考生”张生的情况，但他不过被用来填补宋焘被格外开恩还阳期间城隍的空缺而已。总的来说，小说只写了一个人的一件事，人物、情节比较单纯，叙述也多半是按照时间先后进行。《画壁》比较复杂一些，但也主要是写孟龙潭与画中仙女萍水爱情的神奇故事，情节都是单线发展的。像《偷桃》、《种梨》、《耳中人》等小短篇，大都如此。可见这类结构尤其适合那些故事情节比较简单的作品。

第二种是在第一种基础上的发展和复杂化，姑且称之为“串糖葫芦式”。它有点像北方的糖葫芦，几只糖果子被一根竹签串在一起，彼此既相区别，又有联系。比较典型的例子是《仇大娘》。这是一篇基本上没有怪异现象的社会家庭问题小说，它写仇仲前妻之女为其家复产教弟的故事，以里人魏名的屡次加害为线索，一共写了十件事： 一、 魏名“伪造浮言”中伤仇仲继室邵氏，使仲叔欲强嫁邵氏的阴谋不能得逞；二、 魏名挑拨离间，诱使仇福、仇禄兄弟分家；三、 引诱仇福赌博；四、 阴谋陷害仇福之妻；五、 仇大娘出面复家产；六、 仇禄因祸得福娶美妻；七、 陷害仇禄，使之发配关外；八、 仇氏父子团聚，一家团圆；九、 魏名借救火而放火，仇氏由败家再复家；十、 魏名以贺致祸，二次给仇家带来灾难。这十件事，基本上是按照事件发生的时间先后逐一出现的，各事件之间，除了参与的主要人物外，基本上没有什么内在的联系，因此，可以说是一种串糖葫芦式的并列式安排。其他如《霍女》写霍女的三次嫁人，《鸟语》写道士的三次听见鸟语等等，都属于这类结构模式。这一串“糖葫芦”数量的多少可以根据需要增减，它们间的结构也比较松散，虽内容多少、作用大小有所不同，但相对独立性较大，有些逻辑联系不够紧密的甚至也可以前后互换。

第三种是两截式的结构。其特点是整个作品主要由两大块组成，但这二者之间的组成关系比较复杂，有的是前重后轻（如《贾奉雉》），有的是前轻后重（如《丐仙》），有的是平分秋色（如《苗生》），有的是相互之间有联系（如《云萝公主》），也有的并无内在的联系（如《罗刹海市》），如此等等。

两截式的结构比较典型的例子是《罗刹海市》。它以主人公马骥为中心，记叙了他在罗刹国和海市的遭际，从篇幅来看，两块材料的字数相差无几；从内容来看，两块材料之间也没有任何内在的联系： 罗刹国极力写的是美丑关系的颠倒，而海市则主要写马骥与龙女之间的悲欢离合故事。但是，由于作者构思的精巧，从罗刹国山村居民受马骥之赐，希望报答他而引出海市之事，过渡十分自然，无半点斧凿痕迹。与《罗刹海市》近似的还有《爱奴》，因为实际上，它也是以爱奴这个人物为贯串线索，讲两个基本上无关的故事： 前面讲的是鬼夫人延师教子，后面写的则是爱奴与徐生的爱情。从主题上说，有“人世不如鬼世”的寓意，并点明教育上“爱之适欲害之”的观点；从内容上说，二者有相通之处，实际上是以前一个故事作引，带出后一个故事。所以，故事的一些小漏洞（如前面多次写鬼夫人的善哭，后面却没有交代；徐生所教的鬼夫人之子，后来也没有下文），大概正是作者把它们看作是两个不甚相关故事的结果。其他如《丐仙》、《一员官》、《锦瑟》等篇，虽两块材料有主次轻重之分，但仍可看作是一种两截式的结构。

从结构演变的角度看，小说创作中这种两截式的结构法，可以看作是短篇向中长篇过渡的一种形式的残迹，细细揣摩，对于作者如何把握故事的连环推进，不使穷尽，将是大有裨益的。

第四种可以称之为双线并进式。同两截式结构相反，它始终有两条线索齐头并进，而且往往错综复杂，纠缠在一起，难解难分。短篇小说由于篇幅短小，要求结构尽可能简化，这种方式轻易不便使用，否则，很可能会因驾驭不住，把短篇搞得过于庞杂。蒲松龄在《聊斋》中也不敢常用，但偶一为之，倒也充分显示了他非凡的才能。所谓“双线并进”，可以两条都是明线，也可以一明一暗；推进的方式可以是此“起”彼“伏”（如旧小说中常用的“花开两朵，单表一枝”，“这且按下不表，再说那……”之类），也可以是“齐头并进”，即一条明线，一条暗线，同时推进，写明线时，同时就“伏”了暗线。从艺术技巧来说，后者的写法当然要更趋圆熟，更见功力。

《宦娘》就是这样一篇双线并进式的作品，写得非常成功。它从青年温如春的“少癖嗜琴”并得“布衲道人”传授而技艺大进写起，接着紧紧扣住“琴”和“情”来展开明暗两条线索。明线写温如春与良工的爱情始末： 良工偶然听到温如春鼓琴，“心窃倾慕，每冀再聆雅奏”；温如春见良工之后，也怦然心动，挽媒求婚，因其家境贫寒被拒绝。眼看好事难成，突然峰回路转，数经曲折，终于使有情人成为眷属。在展开这条线索的同时，作者精心安排了宦娘这个几乎不出场的主角的活动： 她先是利用做“鬼”的方便，故意让良工的父亲看到那首“词**”的《惜如春词》，从而产生赶快让良工出嫁的念头。但当刘公子来求婚时，她又幻化出“女舄一钩”置于公子座下，使良工父亲恶其轻薄而拒绝之；接着又把良工家的绿菊“移”到温家，让人到处传扬，造成良工与温如春“有关系”的既成事实的效果，逼得那嫌贫爱富的良工父亲终于答应了这门亲事。到此为止，是良工在“明”里，宦娘在“暗”里。待到宦娘在古镜前现形之后，她也从“暗”中走向“明”处，最终又“出门遂灭”，回到“暗”里去了。这一条以宦娘为主的线索主要写的是学琴，前面一大部分是为学琴而创造条件，是铺设；后面一小部分则是写学琴的具体内容，并且反过来又写良工向她学筝的事情，是收煞。妙的是这两条线忽明忽暗，以多种形式交织在一起，使其发展变得曲折多变，令人难以捉摸。它们不像铁轨式的双线平行向前延伸，距离分明，而有点像油条或麻花那样，扭结缠绕在一起。特别是结尾部分，让两条线若明若暗，令人回味无穷。宦娘说：“如有缘，再世可相聚耳。”似乎是暗示，她在学会琴技之后，来世将要投胎为人与温公子“叙旧”，这是一种由“琴”向“情”的过渡。留给读者想象的是，良工是否将要由人而鬼，与宦娘换一个位置再将故事发展的双线继续推进呢？冯镇峦极赞此篇“串插离合，极见工妙，一部绝妙传奇”，已经隐约地看到了这种双线推进写法的妙处。

此外，《聊斋》中还有“散文式”和“分合式”两种结构模式。散文式是一种小说结构的散文化，它不讲究情节和线索，而往往以人物或某种思想为中心，组成整篇小说的骨架。许多短小的篇章，多采用这种模式。如《余德》，写余德作为房客留给主人的印象，只是写了余德的家庭环境，家宴娱乐的怪异现象，以及余德留给主人的礼品——白石缸的神奇等事，颇似信手写来的散文，并没有严密组织的情节。《查牙山洞》，则是写山水的散文，可作“旅游文学”的范文。

所谓“分合式”，是在一个总的题目下分叙几个类似的故事，实际上可以看作是一种短篇小说的集锦，带有“类聚”的味道。按其性质又可分为几种： 一种是简单的“同类项合并”，把几则类似的故事集合于一个题目之下，其中较典型的有《乱离二则》、《狼三则》等。一种是先总后分的形式。如《念秧》，它先以“异史氏曰”总起，提出当时社会“人情鬼蜮”的险恶情况，然后写了两起精心策划的骗局，及其完全相反的结果。在分写两个骗局时，又采取了“分合”的形式。第一个故事写王子巽受骗的情形，是先分而后合；张姓、许姓、金姓三个骗子分别出动，盯住王子巽，最终阴谋得逞，方知三人乃是一家。这是由分而合。第二个故事写吴生得到狐友的帮助，则是先合而后分： 先总提吴生与狐友的交往，说明念秧的不足惧，然后一一写出骗子“作老娘三十年，今日倒绷孩儿”的下场。这种分合式的结构，优点是线索清楚，但是如不善把握，就有可能使作品变得枝蔓冗杂。

小说创作中常见的那种“环套式”的结构可以在故事中套故事，像链条上的环节，能够发展到无穷。这种方法一般多用于长篇，但有些短篇集子也曾采用，往往以某一个或几个人物为贯串故事的线索，实际上是一种“松散的联盟”。着名的《十日谈》、《一千零一夜》使用的就是这种结构。“环套式”与“串糖葫芦式”的区别在于： 后者各个故事之间是并列式的，而前者往往是包容式或引发式的，一个故事包含在另一个故事之中，或者一个故事是由另一个故事引发出来的。《聊斋》因为是短篇，所以“环套式”的作品甚少。有点类似的作品也有几篇，如《狐谐》，总的故事是写万福的狐女朋友能谐善谑，其中狐女讲的两个骂人的故事，虽然只是作为一种笑话出现，但不妨当作故事中的故事来看待。如第一个狐典的故事：

狐曰：“昔某村旅舍，故多狐，辄出祟行客。客知之，相戒不宿其舍。半年，门户萧索。主人大忧，甚讳言狐。忽有一远方客，自言异国人，望门休止。主人大悦。甫邀入门，即有途人阴告曰： ‘是家有狐。’客惧，白主人，欲他徙。主人力白其妄，客乃止。入室方卧，见群鼠出于床下。客大骇，骤奔，急呼： ‘有狐！’主人惊问。客怨曰： ‘狐巢于此，何诳我言无？’主人又问： ‘所见何状？’客曰： ‘我今所见，细细幺幺，不是狐儿，必当是狐孙子！’”

这个笑话，有人有事有情景，又充满诙谐的气氛，是一个典型的小故事。鲁迅在谈到《聊斋》的成就时，就特地举了《狐谐》的例子。

从以上简略的介绍可以看出，《聊斋》的结构模式虽不能誉之为“诸法俱备”，但的确称得上是多样化的了。对于一个作者来说，能实践这种多样化的模式而不拘泥于某一两种固定的模式，是值得称道的。当然，结构模式的选择要由创作素材的多寡和性质来决定，而且各种模式的运用都可以出现好作品，并无高下之分，所以，《聊斋》结构模式的多样化即便不是“无妙不臻”，也足以启人思索了。