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因为这种特殊的独白很短，所以是可以接受的。但独白已经变得令人厌烦了，而且没有说服力，因为现在的人不习惯这样来表达自己的想法。另一方面，现代人非常习惯于用私人日记或写信的方式来坦诚地表达自我，这两种方式都有说服力，而且很真实，尤其是写信。下面这封信是菲比·H·吉尔吉森在一篇叫《新手》的小说（哈珀奖获奖小说）用到的：

你看，贝基，老东西，信里写道，我够聪明，没有把这群人带到韦恩代尔去，我也不想看到你在那座老宅子里挤牛奶。但我知道，我们跟你的姻亲之间就像资本家和工人。说实话，亲爱的，佩奇当然是个小可爱，我猜你有自己的想法，但我常常会想，你是怎么受得了那些老派的名流的。如果你继续干这行，萨姆·邓恩今年会给你一个大好机会，你很快就会出名，赚一大笔钱。他告诉埃德纳，说你是真正的演员。或者你可以嫁给那个有钱的凯利，现在就能坐着自己的游艇到处游玩了。但我们都知道，亲爱的，你比我们剩下的人都更聪明，如果你得到了自己想要的，就会抓住不放。上帝保佑你。但别忘了过去的日子。周三晚上早点来。告诉佩奇我们会带很多酒。我记得他偶尔也不介意屈尊喝点酒的……

通过对话来避免概述的第二种方法，是通过一个角色来直截了当地引入信息的陈述。这种陈述与独白之间唯一的区别在于幻觉。在独白里，说话者应该是独自一人，信息的披露应该是无意的、不自觉的。而第二种情况里，是有意地向一个或更多的听众披露。在独白里，表面上没有隐瞒的企图，因为现场不应该有听众存在。所以会有一种不受限制的自由，可以进行全面的披露。当呈现给读者的只有一个角色时，通常会使用独白。但当一个角色在为某种行动向一个或多个听众辩护时，第二种方法（一个角色的陈述）是非常有用和可信的。这种方法有一个值得研究的例子，就是奥克塔夫·罗伊·科恩的《光芒洒下》，发表于1926年5月29日的《科利尔》杂志上。虽然呈现了两个角色，但这段话实际上是一段独白：

监狱长是个好人——泰瑞尔听到过犯人们赞赏他，说他是个正直的人。

“没什么可说的，先生。我可能也该承认，这是我应有的下场——虽然我没想杀她。他们说她死了的时候，我都不敢相信。”

他做了一个深呼吸。“你看，我跟她结婚的时候非常相爱——或至少我觉得是这样。但那只持续了一阵子。我那时候不经常工作，喜欢到处乱逛，她批评我，骂我不去工作——我们总是吵架。吵啊，吵啊，吵啊……你绝对没听过的那种。所以我痛恨回家——但她也有错。”

杰米森·麦克唐纳德坐立不安。他感到内疚——好像应该告诉这个人他为什么感兴趣。

“然后有一天，”泰瑞尔接着说，“我们又吵了架，她说她不再爱我了，说她可能从来没爱过。我忍了，但她还要反复说。没完没了地说。她老说她不爱我，一段时间之后我就被惹火了。一天晚上，我们又吵了架，一直吵。我喝得有点多，她还在重复说她不爱我了。我瞥了她一眼，觉得她肯定爱上别人了，然后她承认了，她的确是。”

“接着发生了很多事。最后我离开家，一个星期都没怎么说话。但接着我们又吵架了，那个爱不爱的话题又冒出来了。告诉我之后，她好像喜欢上了反复说她爱上了别人。一直说那个人比我好多少……就是这样，先生——只不过一天晚上，我心情特别糟糕，还喝醉了，于是我打了她——然后她死了。”

避免概述的前两个方法（说出来或写出来的独白或角色的陈述）通常用在一小段独白就能包含所有必要信息的地方，让读者了解前面发生的事情。而当有一大堆信息要传达时，通常这个担子对于一个说话者来说就太重了。这是不言而喻的。

坐火车出行的时候，如果只是通勤，你可以随身带着小说的手稿。一个公文包就行了。如果你打算过夜，要带上洗漱用品和睡衣，那就不能用公文包了，得用一个旅行包。这两种包你都可以自己拿上拿下。如果你必须离开家一个月，可能就得带一只更能装的行李箱了，但这样你就需要搬运工把它搬到车上和搬下来。但如果你是环游世界，就需要一个或更多的大箱子，还需要两个人专门抬箱子。在小说开头向读者渲染解释性说明时，要记住这个道理。如果数量很少，你可以作为作者进行渲染。如果开始变多了（超过200字），你就需要一个帮手。大方点——只要可以，就让两个人物来传达信息。

一段很长的、不间断的独白是不太有说服力的。就像是堕入了正经的、僵硬的写作里，而不是提供一种角色正在说话的幻觉。为了打断大段的独白，避免单调，插入别的东西就很有必要了。这些内容如果是由作者插入的，会不太合理，因为很难让它们多样化，会显得不自然。最好不要让一个说话者承担这样的重负，应该转向避免概述的第三种方法，也就是在两个或多个角色的谈话互动中来提供信息。

第三种方法跟第二种的区别不大，不同之处主要在于为人物塑造提供了更广阔的空间。说话者之间形成的对比有助于对他们进行区分。不再是独白，而是一段对话，甚至可以是两个以上的角色进行交谈。这是避免概述时最常用的方法。

由于这种对话互动涉及两股力量（两个人）的相遇，所以可以作为一个片段，一次遭遇，或一个场景来呈现。如果要涵盖大量的解释性说明，那么戏剧性场景是最佳选择，因为一段冗长的片段跟普通的概述相比也好不到哪儿去。通过这种方法——互动——你可以从人物塑造和解释性说明的结合中得到更好的结果。通常在片段中，对话是相当片面的，第二个角色只负责插入评论或提问题，来打碎整段的谈话。一个人回忆另一个人是很自然的事。通过这种方法，明显无意的解释可以成为一种刻画角色时格外有效的工具，因为它几乎可以用来说明任何性格特点，而且非常可信。刻画一个爱吹牛的人，就写他如何夸大自己的成功；刻画一个不成功的人，就讲他失败的转折点，二者都能揭示一些重要的事件，而这些事件有助于理解小说目标的戏剧性。回忆在展示一个上了年纪的角色时尤其有用，因为回望过去是老年人的一种明显迹象。当然，在解释过去时，一个人物可以通过他对另一个人的评论，清楚地展示自己的性格之余，也展示另一个人物的性格，这是很自然的。下面请看亚瑟·莫里森是怎样在一篇名为《不可见》（收录于《当代文库》的《穷街陋巷故事集》）的小说里运用这种方法的：

“为什么没人能让我活下去？”他抽泣着。

“我身上没武器。我以前在瑞特森那里工作，从小到大，干了差不多二十年。他们来了之后，命令我们出去，我跟其他人一起平静地走出来，不想丢掉工作。天晓得，但他们告诉我之后我立刻就出来了。当我在岛上找到了另外一份工作时，四个壮汉差点把我打死。我不知道那个地方被封锁了。其中两个人被抓住了，他们说我拿了罢工津贴——他们大笑，把我赶走了。现在我在街上饥肠辘辘，躲躲藏藏……哎呀……我也不行了！”

这样的独白，读者能轻易看懂之前所发生的事。

片段性解释的改编方式里，最有用的方法之一，就是让角色对着一只动物或一个小孩子说话。当作者想要展示角色对某些动作产生了误解时，这就是一个很有用的工具。这是一种避免独白的聪明办法，揭示出这段对话里涉及一个人，这个人能够帮助角色做出改变。在给互相误解中的人物行为提供合理性时，这个方法尤其有用。它不仅没有任何独白的缺点，还具有不受约束的自由价值，因为小孩子或动物不能理解角色所暗指的东西，但这个情境对读者来说是很清楚的。让一个人对着一只狗，或一匹马，或另一个动物说话，这在人物刻画上往往比一大堆详细的角色分析更有说服力。

但如果要避免枯燥，片段性解释必须短一些。

如果你要为了素材的呈现在片段和遭遇中二选一，而素材里的事情发生在主要情境变得明确之前，那么最好是选择遭遇。一旦小说目标被呈现出来了，读者就会意识到一个主要叙事问题。他希望看到接下来发生冲突或碰撞。小说目标一旦明确，主角就投入一连串因目标而产生的遭遇当中，这些遭遇都是为了给主要叙事难题找到解决办法和回答主要叙事问题——只有这样才自然。

但你会觉得那个时机还不太成熟，不应该呈现那些遭遇。你觉得要想从那些遭遇中获得最完整的娱乐效果，读者必须知道前面所发生的事。你意识到，读者期待看到一次遭遇或一系列遭遇，但你却认为他还没有做好充分的准备，无法从遭遇中获得最完整的兴奋感，这些遭遇会在他得知了主角的核心目标之后自然地跟上来，并且会自然地进入小说的主体部分。而给他一个片段，就好像给一个饿汉一个冷冰冰的火腿三明治，而你向他许诺的是一块热气腾腾的嫩牛排。在这种情况下，你唯一该做的就是给他一块牛排。虽然不是他所期待的牛排，但却是同样好的一块牛排。他不会知道其中的差别。而当前情是在小说目标呈现出之后才被引入时，你要做的是给读者一次遭遇，虽然是他期待中的那次遭遇的替代品，但却与期待中的一样好。他期待碰撞，那就给他碰撞。只有在遭遇中你才能提供碰撞。在呈现一次遭遇时，你不能在明确人物的目标之前拖太久，当互动里出现了目标时，它就成了一个场景。

一旦要对大量的解释性说明进行戏剧化，就必须在戏剧性场景里进行呈现。实际上，只要两个人物能合理且几乎同等地呈现解释性说明，那么最好的呈现单元就是戏剧性场景。在决定式小说里尤其是这样。

小说《阴影中》就有一个高超地运用这种场景的例子。作者说明了主角斯特劳德参议员来到了人生中的一个关键点，他必须做一个选择——回到山中女人身边，或打破自己的誓言。这个决定涉及多少东西，这一点之后在参议院与他妻子之间的场景里得到了说明。这个决定的后果进一步强化了这个时刻的重要性。这个场景是斯特劳德与山中女人之间的戏剧性场景的第五步。读者从中得知这个时刻对斯特劳德来说有多么重要。

从前面这些内容里看，如果你掌握了所有的技巧，那么即使要呈现的概述非常枯燥，它也不会成为你真正的障碍。背景、角色或叙事这三方面，你在其中某一方面获得了越多成功，就越有可能无意间在另外两方面也获得成功。一个主要用来提供与情境有关的信息的场景中，你也许会发现人物的性格正在发展，而你并未有意在那个方向上做任何努力。但你每一次提高自己技巧水平的努力，都必须是为了维持读者的兴趣。概述比其他任何东西都更有可能让他失去兴趣。知道了各种避免概述的技巧之后，在你的掌控下，就可以轻易地做到不让读者觉得无聊。永远要记住：“无聊是得不到回应的。”

想获得趣味，这始终应该是作者最强烈的欲望。不过有时候在实现这种趣味时，作者会忽视了合理性。从一个场景到另一个场景的变换中，他对人物做了改动，却没有在背景中说明这种改动。他在一个场景里让人物做出反应的方式，跟在此前的场景里所展示出来的完全不一致；或者发生的事件没有得到充分的铺垫。看一下我们在这门课一开始时用过的那个图表，它显示，你的目标是把读者从他日常单调的情感水平拉高到一种新的情感高度。爬升的流畅性和持续性取决于你作为艺术家的能力。答案是，只要路是斜的，那么爬升就可以很容易。在短篇小说里也是这样。渐进的方法几乎可以证明任何事件序列的合理性。如果在场景1里，肖迪·福林告诉一个陌生人他的雄心是买一艘拖船，如果这个陌生人立刻给他一笔钱去买拖船，那就很奇怪；但如果我们此前看到了肖迪把一艘废弃的、坏掉的帆船开进了港口，那么当这个陌生人把钱作为报酬给他时，就不显得奇怪了。

显然，为了利用这些工具——独白、陈述、主角与另一个人物之间的互动，有一个条件是至关重要的。这个条件就是主角在场，或主角和另一个人都在场。作为短篇小说作者，你面对的最棘手的问题是，必须呈现给读者大量的解释性说明，而这些解释性说明在故事里只有一个人知道，这个人就是主角。但在我们考虑的这种环境下，主角的性格不允许他做出这样的陈述。主角可能是一个沉默寡言的人，可能是一个习惯闭口不谈的人，也可能没有说话的对象。然而，相关的事情已经发生了，在读者能够真正地理解主要情境的重要性之前，应该先得知这些事情。应该怎么办？为了让读者完整地理解主要情境的重要性，必须向他呈现只存在于主角心里的事情。

只有掌握了技巧，你才能脱离这个陷阱，这样还能把你的读者从枯燥中拯救出来。你必须明白怎样形象化地渲染人物的想法。一个角色回忆过去时，他的想法包括对过往事件的形象化。这时他对当下是无意识的。在他记忆的屏幕上，之前发生的事情逐一上演。过去成了现在。人物暂时意识不到时间，所以实际上他看到的就是真实发生的场景。作为艺术家，你的任务是把过去的场景描绘得能让读者觉得真实，就像对于人物那样真实。

如果人物看到一幅画面，里面是他自己和另一个人的相遇，你必须用形象化和戏剧化的方式来呈现它，以及从中引发的互动。通过这种方法，可以避免概述。对主角在过去场景中的想法进行形象化和戏剧化的呈现，让读者在读过去的场景时，完全就像是在按照普通时间顺序读，这样你实际上把概述变成了一种有利条件，而不再是一种累赘。虽然它在时间线上靠前，呈现出来却完全像是在时间线上靠后。唯一的区别在于说明时间改变的过渡句子或段落。时间的过渡是向后的，而不是向前的。

通常，你会发现从一个场景自然地变到接下来的场景是毫不费力的。所以，从一个场景变到时间线上的前一个场景应该也是毫不费力的。如果把这个场景呈现给读者时，没有介绍性的句子或段落，那么它的出现就没有任何区别了。前四个步骤会是完全一样的，第五步也一样。通常，作者可以在一两句话之内就完成这种改变。比如，你可以通过这样的句子来做到：“望着那个熟悉的场景，他又一次看到了他哥哥的脸，就像两周之前的那个夜里所看到的一样。”接着，你让这个前情场景平常而自然地展开，就跟任何场景展开的方式一样。动作的刻画要形象化和戏剧化。

一旦你学会了辨别每个场景的结构分区，就会发现这毫无难度。每个场景都是一个单元，组成部分包括一次相遇，把人物和力量聚合到一起；还包括相遇引发的遭遇，它是某种目标的结果；遭遇之后是决定动作。不管在整篇小说里被安排的是怎样的顺序，每个场景都应该能够独立存在。按时间顺序呈现没什么困难。如果在呈现时遇到了阻碍你描写“倒叙”场景的困难，解决的方法也不难。只要完全按照动作的时间顺序写好介绍性句子，然后把表示未来的词全部改成表示过去的词就行了。能不能容易地进入前情场景——你几乎永远可以通过这一点来判断作者的经验和能力。

在《油滑的艺术》（刊载于1926年4月24日《星期六晚邮报》）里，本·艾姆斯·威廉姆斯在小说开场描述了一天夜里，主角进入了一家乡村商店。为了让读者理解这个情境的重要性，必须告诉他之前发生过什么。威廉姆斯先生用一个句子把时间转回到了那天早上，给这个情境提供了片段性场景，即一个人物要从另一个人物那里获得信息这个目标。这个目标又发展成了这个戏剧性场景的场景目标，即说服另一个人卖给他一些苹果。分析下面这段威廉姆斯先生这篇小说的摘录时，你可以把它当作一个片段性场景，后面跟着一个戏剧性场景；或者也可以说它是一个戏剧性场景，它的目标（得到雷是否看到了驼鹿的信息）是该场景真正的目标（说服雷卖给他一些苹果）的介绍性说明。有趣的是，目标是克莱蒙斯的，但视角却是雷的。不过，我希望你尤其要注意“在今天早晨”这句话，它表示时间上的倒叙，目的是给读者提供信息。

比如，在今天早晨，苹果买家瓦特·克莱蒙斯停在门口等着雷。当这个年轻人出来，走到院子里时，克莱蒙斯问：

“我开车路过时，你看到你果园里的那只大雄驼鹿了吗？”

雷摇了摇头。“我当时在棚子里，”他后悔地说，扭开了头，“它现在在那儿吗？”

“我过去时就跑了。”克莱蒙斯解释道。他又带着某种虚情假意的语气补充：“我猜应该是那只又老又黑的。它也是一道风景！”

雷为自己失去的机会感到悔恨。这只被称为“老又黑”的雄驼鹿在过去的一年中只露面过三四次，能看到它是件大事。它的体形巨大，颜色近乎乌黑，展开的双角大得难以置信。那些遇到过这只庞然大物的人都这样说。

“真希望我也见过它，”雷带着渴望坦白，“但我没遇到。”

克莱蒙斯点点头，开始谈正事。“今年你的苹果能卖多少钱？”他问，扫了一眼房子北面斜坡上的果园。

“我没算。”雷告诉他。

“我出三美元，在树上，”克莱蒙斯说，“我自己摘。别太在意，它们会被做成罐头。你还要提供桶。”

“桶是六十五美分，”雷温和地表示抗议，“不能比这个少。”

“我四十五美分就能买到，”克莱蒙斯争辩道，“还可能更低。”

“那你最好就自己准备桶。”雷告诉他。克莱蒙斯犹豫了，接着提议他们一起去果园里检查一下果子。

十五分钟后，在回到房子的路上，他亲切地说：“雷，去年我从你那里拿的那桶生吃苹果(1)是哪里来的？比起麦金托什(2)，我更喜欢那些。”

雷爽快地回答：“那些是从树林里一棵野苹果树上摘的。我们一般能摘一两桶，储存起来。”

“今年也结果子了吧？”克莱蒙斯问，雷点了点头。

“我猜有三四桶。”他回答。

“那是我见过的最好的生吃苹果。”克莱蒙斯向他保证。不久之后，谈成了生意之后，他开车离开了。雷将会拿到三美元，克莱蒙斯会拿着桶去摘果子。雷会协助采摘，还附赠一桶野苹果给克莱蒙斯。

用分析法去研究短篇小说，成功作家的小说里面那种仔细的技巧，会越来越让你印象深刻。你几乎必然会发现，有两个东西特别突出。首先，戏剧化永远能够提升趣味。其次，合理性是通过渐进而获得的。

关于巧合，有必要在这里说两句。你可以想用多少巧合就用多少来确立目标。巧合就是命运。小说就是一个人对抗命运的故事。但你绝对不能用巧合来解决难题。现代短篇小说是要让人物为难题寻找解决方法，不是让命运为难题提供解决方法。记住，任何难题，只要读者知道它会决定什么，就都能让读者觉得有趣。这意味着，在小说开头，必须给他尽可能多的解释，但不能让他感到无聊。要求你认真学习这一章的原则，是为了向你展示怎样在小说开头提供大量的解释，同时避免让读者觉得无聊。

你学完这一章的最终结果应该是：

1．提供每一点必要的信息。

2．把信息放进戏剧性的形式里。

3．通过信息让两个人产生碰撞，形成戏剧感。

4．如果需要一个片段性的呈现来保证合理性，就从第五步里提炼戏剧性。

5．练习把概述信息改成戏剧性互动。

6．练习对场景的开头做改动，使整个序列从顺叙改成倒叙。

(1)　生吃苹果，即不经过加工直接生吃的苹果。

(2)　麦金托什（Mcintosh），一个苹果品种。