第十六章 开头 ——用呈现来留住兴趣
已有的，我们要留住；还没有的，我们要追求！
这篇手稿的作者还未掌握写作技巧——在所有能够表明这一点的错误里，最可悲的不是因为对相关的知识完全缺乏了解，而是因为一知半解。在抓住和留住读者的兴趣时，一知半解的知识往往是致命的。你知道，如果事件的安排方式无法刺激小说趣味，读者就不会产生兴趣；而小说趣味只能通过一个核心的、统一的叙事问题来实现，这个叙事问题来自作者对于核心小说目标的了解。你知道，这个目标必须尽可能早地提出来。明白了这个要求，标志着你从新手的位置向前迈出了第一步。但在把这个知识付诸实施时，你要冒很大的风险，可能会背叛你自己，让自己落在最糟糕的对手手里，那就是——枯燥。促使你这么做的本能是安全的。它承认了这样一条原则：开头的功能是提出主要小说目标，这个目标产生于角色面对的主要条件。所以，一开始试图抓住读者兴趣的时候，在主角面对的主要情境的发展中，找一个尽可能远的时间点来开始你的小说，这是完全合乎逻辑和自然的。你的理由是，你知道一件事的趣味是与它的重要性成正比的，也就是与它能决定的事情成正比。一个情境越接近危机，就越有可能决定很多事情。比如，一个人试图从六个分散的敌人手中逃走，那么六个敌人全都逼近的情境就比只有其中一个逼近更令人兴奋。而一个人必须在5月1日之前凑够五千美元，这个情境放在4月30日就比放在3月30日更令人兴奋。
讽刺的是，在情境的发展中选一个比较远的时间点来开始一篇小说，在你立即创造了小说叙事性趣味的同时，往往也几乎立刻失去了它，因为你必须在叙事中停下来，插入对于理解小说目标的重要性或特殊性所必需的解释性说明。原因是，开头是由主要小说目标及其解释性说明组成的，当你意识到这一点时，就会把这个目标“戏剧化”，但你不会把解释性说明“戏剧化”。为了“开始讲故事”，你对解释性说明做了一个概述。在主要目标能用一点点（或完全不需要）解释性说明就呈现清楚的那一类开头里，这样做没问题，因为这个主要目标本身就很吸引人。但在那种需要大量解释性说明才能让小说目标具有趣味性的开头里，这种概述所占的比重很快就会变得过大了。
为了公平对待你任务里的每个部分，你必须始终记着任务整体的要求，因为小说最终是所有部分的总和。你打算用形象化和戏剧化的方式呈现一系列互动，它们是片段、遭遇、片段性场景，或戏剧性场景。如果相遇的方式是一个片段，那就没有碰撞。如果相遇的方式是一次遭遇，那就有碰撞。如果相遇是一个片段性场景，那么片段的前面会有一个提出场景叙事问题的场景目标，后面会有一个回答场景叙事问题的场景结束动作。如果相遇的方式是一个戏剧性场景，那么遭遇的前面会有一个提出场景叙事问题的场景目标，后面会有一个回答场景叙事问题的场景结束动作。为了趣味，你要尽可能地让互动以戏剧性场景的形式呈现，因为这样你就得到了“碰撞”的趣味，这是单靠一个片段所做不到的。为了获得悬念（来自结尾的不确定性），你要在每一次互动之前提出一个场景目标，因为只有有了目标，你才能让读者的脑海里产生一个叙事问题。
在一篇短篇小说的不同部分，互动有着不同的功能。在开头部分，互动的功能是向读者呈现信息，让读者清楚地看到小说目标的重要性，这种重要性包括：为了克服某种困难的冲突的预示，为了打败某个危险对手的冲突的预示，以及为了避免某种灾难发生的冲突的预示。在开头部分，互动的第五步无法推动主要故事的发展，因为它无法给小说目标造成阻挠或推进的危机。这样的危机只能出现在主角试图克服它的第一个障碍之后。在开头的解释性说明里，互动的第五步的功能，是对小说目标的戏剧性强化。你应该记得，之前在兴趣法则的部分学过，主要情境（目标或难题）的重要性就是从开头的戏剧性里借来的。
假设你按照时间顺序安排了一连串的相遇，比如八次。通过完成四个必要的步骤，你把每一次相遇都发展成了场景，任何一个场景都可以作为你的起点。你从场景1开始，但你发现这样的开头会延迟你提出主要小说目标。在这种情况下，更自然的方法是按照时间顺序找一个更远的时间点作为开头，这时主要情境已经遇到了危机，危机又引出了一个直接场景目标，比如按照时间顺序的第七个场景。所有这七个场景里包含的素材，对于理解主要叙事目标的重要性都是必要的。它们结合起来组成了开头，开头包括主要小说目标和解释性说明。不过，如果为了加快小说的开场，你开场的位置在场景2，那就必须在开头部分结束前把场景1也写了；如果你开场的位置在场景7，那么前面六个场景的所有素材，都必须在呈现小说主体部分之前先进行呈现。你怎么做到这一点呢？出于本能，你会想要用概述。对小说的趣味而言，有什么东西能比概述的破坏力更强吗？反正我不知道。
我几乎每次都要在新生的手稿上批注：“不要概述，要戏剧化。”“概述”，我指的是虽然你记得小说作家和剧作家之间的那个简单办法——在场景里看待你的故事，但你会停在那里，无法把它们发展成场景。你没有用形象化和戏剧化的方法来处理素材，而是对它进行概述。你告诉读者有事发生，而不是展示出来有事发生。这种区别就是叙事和戏剧化的差别，概述是一种叙事，而且是一种非常枯燥和无趣的叙事。叙事只是简单地按顺序罗列事件，是光秃秃的大纲，创造不出画面，提供不了背景，传达不了印象，对人物塑造几乎没有帮助。然而，当你开始填充关于相遇的形象化细节，对大纲进行丰富时，你得到的就不是叙事了，而是形象化的渲染，这是迈向戏剧化的活跃的一步。读者不再感觉到这个故事是别人告诉他的，而是自己看到这个故事在他眼前展开。
要理解概述和形象化呈现之间的区别，只需要知道“说”和“展示”这两个动词之间的差别就够了。在概述时，你只是在“说”，而你应该做的是“展示”。因为概述是最简单的解决方案，所以这种趋势是很常见的。伟大的萨克雷知道这一点，但正因为他伟大，所以他想克服这种趋势。下面是《名利场》中一个片段的原稿和修改稿的对比。萨克雷显然是觉得原稿进度太慢，并且缺乏形象化的细节，所以他做了修改。这是个极其有趣的例子，说明了形象化呈现和本能的普通概述之间的差别。这位伟大的作家意识到，他必须展示正在行动的角色，不能只是概述他们的动作：
原稿 （概述）
第二天，阿米莉亚收到了他的一张便条，女孩们一起颤抖着打开，以为里面有期待已久的表白，但实际却只有下面的话：
亲爱的阿米莉亚：我今天出发去切尔滕纳姆。如果可以，希望你原谅我在沃克斯豪尔对夏泼小姐所做的行为，并请求她的宽恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所说的每一个字。等我一康复（我目前身体有恙），我就要去苏格兰几个月了。
你诚挚的
约瑟夫·赛得利
蓓基·夏泼小姐人生中的第一次战役就这么结束了。虽然失败了，但对于失败的一方却是光荣的。她发现保持与皮特·克劳利先生的接触很有必要，于是离开了她心爱的阿米莉亚，并向她发誓，会永远永远地爱她。
修改稿 （戏剧化）
但第二天，两位年轻的女士坐在沙发上，假装在工作，或写信，或看小说的时候，桑波带着他惯有的笑容走进房间，胳膊下夹着一个小包，托盘里还放着一张便条。
“乔斯先生的便条，小姐。”桑波说。
阿米莉亚颤抖着打开。
内容是：
亲爱的阿米莉亚：我寄给你这本《森林的孤儿》，我病得太严重，所以昨天没来。我今天出发去切尔滕纳姆。如果可以，希望你原谅我在沃克斯豪尔对夏泼小姐所做的行为，并请求她的宽恕，希望她忘掉我在那次要命的晚宴上所说的每一个字。等我一康复（我目前身体有恙），我就要去苏格兰几个月了。
你诚挚的
约瑟夫·赛得利
这是死刑执行书。一切都完了。阿米莉亚不敢去看瑞贝卡苍白的脸和通红的眼睛。但她把信掉落在了她朋友的膝盖上，站起身来，上楼回到自己的房间，撕心裂肺地大哭起来。
当作者做出了一处改进时，往往也带动了其他地方的改进，看到这一点真的很有启发。在原稿中，概述的事件的结果是一次失败，所以在情节中形成了一个叙事性阻碍。而在修改稿中，除了仅仅把阻碍当作一次失败这种叙事特性之外，萨克雷还强调了这次失败的戏剧特性，指出这是一次全面的灾难。在修改稿中，这个时刻变得更加重要了。
如果你意识到了，像萨克雷那样的改动相对来说有多么简单，那么如何避免概述带来的损失这个问题的难度就降低了一半。也就是把说明两个人或两股力量相遇时发生了什么的粗略陈述，改成用一种形象化的或感官上的印象，来呈现发生了什么，既要强调戏剧性，也要强调场景第五步里的叙事转折点。
研究了“以场景为单元”那一章之后，你学会了通过片段、片段性场景、遭遇和戏剧性场景等各个阶段，来对每一次力量之间的相遇进行发展。
我说过，你掌握了这些方法之后，只有一半的困难会消失。你的问题只解决了一半，除非你学会只看一眼就能判断场景中的任何一步。只有这样你才能确保不忽视任何一流的场景素材。
下面是一个典型的例子，非常好的场景素材，但作者却没能用形象化的方式发展它：
1．戴恩的上一份工作是道尔顿矿业的化验师，有大量的重复工作。
2．他发誓要在这里干下去。在他三十年的时光里，
3．不错的薪水和升职的机会头一次压制住了
4．他想要四处漂泊的欲望。
5．接着他跟琼恩·道尔顿成了朋友。
6．她像北极报春花一样苗条美丽，棕色的头发，眼睛
7．像是在从蓝色的天堂向外看。尽管赢得这个女孩的
8．机会渺茫，但她本身就足以让他
9．想要安定下来了。但讽刺的是，当他
10．终于想要保住一份工作时，这份工作却不想
11．要他了。一开始，老道尔顿发现了他的稀有
12．才能，留下了他。但不知怎么事情就变糟了，
13．他不安稳的坏名声跟了过来。
14．他努力工作，想反驳那样的名声，但这样却抢了
15．——或者是被指控为抢了——
16．经理博思·卡尼的工作。不知怎么，这项指控就
17．让他一落千丈了。不知怎么，有好几次
18．他的工作就出了差错，造成了经济损失。不知怎么，
19．老道尔顿就知道了他对
20．琼恩的暗恋。
21．那是最后一根稻草。稍微有点驼背的道尔顿
22．五十八岁，脾气阴晴不定，据说有一次
23．朝他的助手扔了一把椅子，
24．没砸中人，砸在桌子上碎了。
25．接着不到一分钟之后，他又跟这个老兄握手，
26．还叫他“孩子”。在这里讲这个例子，
27．是想说老道尔顿只用两个短短的伤人的字，
28．就把戴恩开除了。
在第2行，我们看到“他发誓要在这里干下去。”这是一个结束动作，也是场景的第五步。不需要太多想象力，就能够想到另外三个步骤——与招聘经理相遇，戴恩表达想把自己“卖给”经理这个目标，“戴恩能说服经理给他一份工作吗？”或“戴恩能让经理相信他是个好化验师吗？”，在这次相遇时，读者脑子里会冒出这样的场景叙事问题。经理的怀疑提供了对立的预示。接下来的互动构成了第三步，并且通过结束动作而告一段落；结束动作就是经理同意给他这份工作，这就是第四步。这次互动对人物产生的印象，就是戴恩发誓要干下去。
同样的方法也可以把戴恩与琼恩·道尔顿之间的相遇扩展成一个完整的场景。还有另一个场景，在戴恩和博思·卡尼的相遇里。最后，从第27行到第28行的第四步里，有一个至关重要的戏剧性场景迫切需要发展，即“老道尔顿只用两个短短的伤人的字，就把戴恩开除了”。
这段素材具有发展出一流场景的全部要素：优秀的场景目标，因为对立而有趣；力量之间的相遇；碰撞；结束动作。作者的构思意识很好，素材也选得很棒。但在呈现时，作者却把建立感官印象的任务分派给了读者。
大部分成功的作家都避开了这种概述的倾向，这一点很有启发。至少在他们的作品中没有表现出来。他们已经学会了技巧。他们从经验中得知，有很多方法可以避免概述，而生手似乎认为这是不可避免的。解决的办法并不难。不管是必须通过概述来回溯还是向前，都要对概述进行形象化的渲染。怎么做到这一点呢？非常简单，只要你记住，形象化呈现的辨识标志是——把发生的事情展示出来。换句话说，就是形象化的动作。只要可以，就要在互动中渲染你的概述，并且让你的互动戏剧化。碰撞带来戏剧性，而包含戏剧性的互动永远比没有戏剧性的互动更有趣。第一步是让你的概述具有戏剧性的形式，第二步是让它具有戏剧性的特质。
避免概述的基础是明确场景步骤，尤其是第三步，也就是互动。最容易辨认的互动是人物的对话。作为作者，你必须记住，作者的陈述可以转换为某个人物的对话。对话就是动作，是某一个角色的动作。一旦你抓住了这一点，概述的困难就结束了。你至少学会了让自己的概述具有戏剧性的形式。解释性说明的必要性不再是一种累赘，而是成为一种资本，让你能够在形象化和戏剧化地呈现解释说明时，通过对话来刻画人物的性格，对他们进行区分。
通过对话来避免概述的方法不止一种。可以是一个角色的连续发言，更可以是一次语言的交流。通过一个人的对话来呈现概述的最古老的方法，可能是独白。它多少有些过时，因为过于明显，一看就是作者的工具。但谨慎地使用这种方法，可以让它发挥很大作用。当解释性说明只有一个人知道时，你可以让这个人自言自语，用这种办法来告诉读者，尤其是当这个人上了年纪，喜欢唠叨，或者孤苦伶仃时。
下面这个例子，就是一段没有经过伪装的独白：
“当然，我的家人都是我的亲人，”爱丽丝说，“但他们提供不了小说素材，没有戏剧性。你懂的，没有色彩，只是普通的、没有想象力的好人，一点也不刺激。这就是为什么我不能住在家里搞创作。他们不理解，我可怜的亲人，但在家里我能找到什么可写的东西呢？”
……
“该死！”他吼道，“难道事情不是这样吗？我也正要结束这里的工作，计划坐下一班船往北去呢。今年家里不过圣诞节了！我看看——他说他想要多少鬼东西？”他又把信的最后一段读了一遍，像一个常年在偏远地区独居的人习惯了自言自语一样，大声地咕哝着。
——《家酿》，格蕾丝·萨特维尔·梅森