第十七章 小说主体的构思和呈现
尽管可能显得啰唆，但我还是要再说一遍，一篇小说是由背景、角色和危机组成的，并且被安排成为一种模式或情节。
读过几千篇短篇小说手稿的经验告诉我，普通的怀有抱负的作者，其进步的过程可以被相当准确地记录下来。他首先要学会用一种令人满意的方式来填充背景的细节。接下来，他要学会区分他的角色，赋予他们生命和个性，尽管这个过程不会很容易，也不会很快。但要学会适当地组织销售里的危机，还需要更长时间。这是对于作者的真正考验。这里需要耐心——耐心和运用。经过长期而艰苦的练习，成功才会到来。就像所有的训练一样，它并不愉快；但幸运的是，因为它是一种训练，而且是机械性的，所以是可以掌握的。我们已经看到了，小说里被我们称为开头的那个部分是用怎样的方法来组织和写作的，只要我们知道需要做什么。这是一个把我们的背景、角色和危机素材，混合或安排成一种模式或情节的问题。你在开头部分所关心的危机，就是主要情境。这个主要情境（要完成或要决定的事）是一个叙事性危机。但除了叙事性危机之外，还有戏剧性危机。在这种有戏剧性危机的开头，只要有事情要完成，就会涉及冲突的预示——为克服困难而产生的冲突，为打败或移除某个对手的冲突，或为了避免灾难发生的冲突。
开头的呈现——相对于开头的构思——是一个在不同结构单元之间，选择用哪一种方式来安排素材的问题。主要是选择用一次互动还是多次互动来阐明所有冲突的预示。如果选的是一次互动，那么十有八九是一个戏剧性场景。在这个场景结束时，读者会知道它对人物所产生的影响就是给他提出了一个目标，这个目标会成为这篇小说的需要叙事目标，并为整篇小说提供叙事统一性。这是理想的选择。在一个场景的前四步里，你要清楚地告诉读者所有对冲突的预示。接着，在场景的第五步（通常是人物对场景中发生的事情的反思）里，你要明确你这篇小说的主要叙事问题。
如果这种单一场景每次都可以用，那么写任何开头都不会有特殊的问题。然而，并非每次都是这种情况。一个场景通常是两人之间的一次互动。小说里所涉及的东西，往往不能合理地在一次互动中说清楚。它会涉及概述——这是提供信息的最枯燥的形式。只要开头涉及的互动多于一次，其中某一次可以提出主角的主要目标，其他几次可以各自提出一个冲突的预示。这样的冲突的预示可以有三个，而且其中必须包括：为克服困难的冲突的预示，为打败某个对手的冲突的预示，为了避免灾难发生的冲突的预示。开头部分的互动是呈现单元，危机则是戏剧性或叙事性的情节单元。我们可以换种说法：场景的前四步涉及的是呈现。（第一步，相遇。第二步，人物在该场景中的目标。第三步，人物与反对力量之间的互动，反对力量在该场景中阻碍他实现目标。第四步，该场景的结束动作，读者从中得知目标是实现了还是放弃了。）第五步涉及的是情节。
当我们讨论构思小说主体部分所涉及的技巧问题时，必须记住小说主体是由戏剧性场景组成的，在每一个这种场景的结尾处，都有一个危机或情节转折点。这就是第五步。这个危机可以是叙事性危机或戏剧性危机。在小说主体中，第五步是情节步骤，就跟在小说开头是一样的。短篇小说主体的构思可以归结为两个过程：一、规划戏剧性场景；二、确保每一个戏剧性场景的第五步，对于人物的主要目标都形成了一个危机或转折点，也就是说，小说的主要叙事问题要有一个转折点或危机。只有这样，你才能创造完全的情节统一性。
让我们逐个来考虑一下这两个过程。首先，检查一下戏剧性场景的规划过程。在这个过程的最简单的形式中，每一次对冲突的预示都在开头部分提出。通过发展开头中提出的对困难的预示，你就可以展示出角色在尝试移除或克服困难。这形成了小说主体部分的第一个场景。那次尝试（也就是那个场景的第五步）的结果是一次失败，这给人物的主要目标形成了叙事性障碍。接下来，作者要发展开头部分的下一个冲突的预示，即打败某个对手的冲突的预示。这个场景的第五步又形成了一次失败或阻碍。可以有两个这样的场景，一次是口头冲突，另一次是肢体冲突，每一次的结果都是失败，形成阻碍小说主要叙事目标的一个转折点。这些失败累积起来，导致主角处于一个大难临头的境地。小说主体的最后一个场景，应该是人物试图去避免灾难发生，这个已经在开头预示过了。通过这种方法，冲突的预示（形成了开头的戏剧性危机）发展成了小说主体的场景。如果一个作者说他的小说有一个好开头，但主体部分无法维持趣味，那么他通常会错误地试图胡乱修补主体场景中存在的缺失。而如果他懂构思的话，就会先搞清楚他的开头是否真的足够稳固。
一篇小说往往开场很好，接着却越来越差，因为它的小说目标无法在主体部分一系列有趣的冲突中自然地发展。通常，小说之所以在展开过程中失去了趣味，是因为它所呈现的冲突显然不能必然地实现开头部分预示的冲突。或者可能根本没有预示任何冲突，其开头的趣味在于场景而不是情节。这种情况下，无论对主体部分的场景做多少修补，都无法对情节起任何作用。问题其实在开头。如果不打算实现，你就不应该预示这个冲突。如果只预示不实现，就是在欺骗读者，而读者痛恨受骗。你就像那时候在康尼岛(1)上卖艺的摊主一样，引起了一阵食人鲨大恐慌。帐篷外面用大字写着“进来看食人鲨(2)”。结果当观众进去之后，只见一个人正在懒洋洋地吃做成鲨鱼形状的煎鱼。你可不能在小说里这样干。如果你预示了一种刺激，就必须实现。你可以通过两种方法做到：发展冲突，或加剧危机。有一个大家耳熟能详的趣闻，讲的是一只胆子特别小的老鼠把酒当成水喝了下去，在酒劲的作用下，这只一直都很怯懦的老鼠从洞里跑出来，大声地发出挑战：“把那只该死的猫叫来。”在发展小说主体部分的场景时，你的任务就是“把那只该死的猫叫来”，或更准确地说，是与猫发生的冲突。
并非所有的小说都能发展冲突的每一次预示，因为所有的预示可能都集中在某一个人身上。约翰·P.马奎安德的《一劳永逸》就是一个例子。对于吉迪恩·席格斯比实现目标时会遇到的一切困难、对手，以及灾难的预示，全都集中在莱缪尔·高尔这个人身上。在与莱缪尔·高尔的一次相遇中，吉迪恩被带到了灾难的边缘。那个场景的第五步，是他与他朋友的交谈，展示了他正处于灾难的边缘。危机的加剧（这个场景的结果）让情节趣味得到了增强。
当一个人觉得他把另一个人逼入了困境时，会向对方丢出一个更苦涩、更轻蔑的挑战。就是“不能一笑了之”。所有观察者在小说主体部分的每个场景的结尾，都应该对小说里的人物持这个态度。每个场景的第五步都应该展示出角色“陷于困境”。
你应该记得，在讨论短篇小说的构思方法时，我们发现读者的兴趣在一开始就被主要叙事问题的引入抓住了，即使能猜到结果，但这个问题直到小说结尾才会真正解答。这个贯穿小说始终的主要叙事问题，给小说提供了统一性和结果的单一性。这样一来，通过在小说的每一个场景中都让角色尝试去实现他的目标，趣味就沿着小说的主体部分一路维持下来了。写小说主体部分的场景，就是为了发展这个叙事问题。
在小说主体部分你需要做什么？知道了这个，再加上之前学到的这样做的最佳方法，你的问题就简化了。你要做的是发展主角在对抗困难、对手和灾难（你在开头暗示过的）时的挣扎。通过对构思原则的学习，你知道要做到这一点，必须通过一系列场景，每个场景中都要引入一个新的、直接的场景目标，并从中产生出一个次要叙事问题。这个次要目标或场景目标，跟它的解释性说明一起构成了该场景的开头。而在这个场景的主体部分，你要通过展示次要危机的推进和受阻在场景内部良好交替，来维持读者的兴趣。这些场景内部的危机是由主角的动作或其他人的动作引起的，而其他人的动作是受到了主角在试图回答主要叙事问题（解决主要难题或摆脱主要困境）的动作的刺激。但由于危机或情节只是需要融合的三要素之一，你会发现场景就像整篇小说一样，是通过背景、角色和危机的结合，来达到想要的效果。
那么在小说主体部分，对场景的要求与对整篇小说的要求在本质上是相同的。小说主体部分的辨别特征是——角色与反对力量相遇，或至少遇到了其中一个，接着发生了冲突。在这次冲突中，次要危机的推进和受阻在场景内部良好交替，导致读者始终处于悬念之中，不得不本能地问自己：“接下来会发生什么？”每一个场景结束时，都有一个结束动作，它是对于场景开头提出的次要叙事问题的明确回答，展示主角在该场景内的冲突中是成功还是失败。如果这次胜利有助于成功地解决主要难题，那结果就是小说主要叙事问题的一次危机，也就是推进的一次主要危机；如果结果是一次平局或失败，延迟了主要难题的成功解决，那它就是主要叙事问题的一次阻碍。只有主角或其代理人的胜利才是对主要叙事问题的推进，失败是阻碍，平局也是阻碍，因为平局对场景内次要叙事问题的回答也是消极的。它显示出障碍并没有被清除。小说主体部分可以有任意数量的场景。这个数量当然是根据主角遇到的障碍或反对力量的数量而定的。
主体部分从头到尾，随着小说动作的逐渐展开，主要难题的结果依然存疑。最后可能是失败，也可能是胜利，还可能是平局。这个疑问被解决之前的趣味是悬念趣味。选择的所有事件都必须主要用来推进动作发展。每一个场景内部都必须有动作推进和受阻的良好交替。没有动作的推进和受阻，就没有碰撞。而这种碰撞是第一位的要求。我们永远不能忽视它。自然，要有碰撞，就必须先有冲突元素，这些元素的碰撞结果必须形成主要叙事情节里的一次危机，它要么是一次主要推进，要么是一次主要阻碍。这样，趣味就能累计起来。始终记住这些要求，小说主体的构思就简化了。在每个场景中，只有四个简单的步骤要走。第一步是提出人物的直接目标，引入解释性说明，这对于理解那个目标是必要的，这样一个场景叙事问题就被打开了。第二步是让对立的力量相遇。虽然有时候顺序会变，但最好是在不同力量相遇之前先引入目标，因为这样你就立刻得到了一个场景叙事问题。第三步是展示这些力量的冲突。第四步是展示碰撞的结果，作为对该场景的次要叙事问题的回答，并且在第五步里清楚地告诉读者，它对小说的主要叙事问题是一次叙事上的推进还是阻碍。如果是一次主要的叙事推进，那么主要叙事问题的结果的趣味就会骤降，除非很快发生一次主要的叙事阻碍，即主角的一次失败，或一次主要的戏剧性阻碍，也就是对这些冲突的预示：为了克服困难，为了打败对手，或为了避免灾难。
在主体部分的第一个场景里，你通常应该引入角色的一次尝试：为了解决他的难题，或为了让自己摆脱困境，或为了回答开头提出的小说叙事问题。通常，这次尝试会以失败或挫折告终，它会构成主要叙事问题（开头提出的）的第一次主要阻碍危机。几乎没有例外。如果这第一次会面或尝试的结果是成功的，那么产生的危机将会是对于小说叙事问题的一次推进。在它之后应该立即跟上一次戏剧性阻碍，或对于冲突/灾难的预示。在这种情况下，下一个场景的情境通常应该引入另一个角色试图去阻止主角完成他的目标，或展示主角试图去应付某种障碍，但没有成功克服。也就是说，通常，如果第一个主体场景结束时的主要危机是一次推进，那么不仅要通过一次戏剧性阻碍来重置悬念，而且下一个主体场景结束时的主要危机，也要是对于主要叙事问题的一次阻碍。而且，这次推进通常是主角的动作，或是主角促使某一方力量所做的动作。阻碍则通常是由与主角对立的角色或力量的动作而导致的。
记住，在构思小说主体部分时，你的任务跟剧作家的任务是相同的——在动作中展示角色——来创造戏剧性。在小说开头，你已经引入了你的角色，说明了他们的身份，对他们进行了区分，给我们提供了一些关于他们可能会有什么行为的暗示。这就是你在开头部分需要为他们做的一切了。在组成小说主体的场景中，你要对背景和角色外表及动作的细节进行填充，这样他们对于读者来说就更清晰了，否则，你就无法达到完整的效果。自然，你要把每个场景里的解释性说明压缩到最少。如果你够明智，就应该把大部分解释性说明放在开头，这样就可以把每个场景里你所需要的所有篇幅都留给动作了。这就是构思小说主体场景的方法。两个东西是你必须有的——互动中的碰撞和明确标示出来的阻碍危机，要么是叙事性的，要么是戏剧性的。
不要忘记，小说主体部分的趣味既可以来自互动，也可以来自小说主要叙事问题的阻碍危机。一个是场景趣味，另一个是情节趣味。场景趣味来自读者对不同力量之间发生碰撞的关心，因为他对主角或其目标怀有同情。这些力量是：
（a）主角身上的某些性格特点跟他的主要目标不一致。（请看《窗外的面孔》）
她在预知困难方面有着清醒的头脑，可能会阻止她去尝试。
（b）某种自然力量，或某种环境条件，下面这个场景就是一个绝佳的例子。
选自《东河利安德(3)》
作者 里查德·哈丁·戴维斯
在岛的北岸，草长得老高，那里没有任何房子。一直延伸到一处岩角，与依然很恐怖的地狱之门旋涡相接。它尖锐的前侧把水分开，分别导向东边的阿斯托里亚和西边的城市。赫夫蒂决定从工人堆里溜走，躺在草丛里直到晚上。这应该很容易，因为只有一个人在看管他们，而工人们都只来了十天或一个月，不可能会考虑逃跑这个主意。所以赫夫蒂离人群又远了一些，然后趁守卫忙着点烟斗的时候躺进了高高的草丛里，脱掉鞋子和夹克之后，安静地躺着。六点的钟声响起时，守卫离开了，工人们摇摇晃晃地跟在他后面。赫夫蒂猜，他们到晚餐点名之前应该都不会发现他不在。但现在天已经黑了，对岸的灯火已经亮了起来。他选好了一个有用的地方——一片绿色的河岸，位于一排新房子下方，长着一些灌木丛，哈雷姆的男孩子们去游泳时会把衣服藏在这里。
七点半时天已经很黑了，实际上是特别黑，三盏提灯向赫夫蒂的方向靠近，他知道他的缺席已经被发现了。他迅速爬起来，小心翼翼地走向而不是潜入河中，因为他害怕暗处有石头。水流比他想象中的湍急得多，水扯着他的膝盖，他犹豫了一下，但只有一下，因为那些人正在草丛里搜寻他。
他把灰色的棉衬衫从肩膀上扯下来，叹息一声，扔到身后，带着厌恶，也带着重新成为自由人的解脱。他**的宽阔胸膛和胳膊上的肌肉中，都充满了一种喜悦的力量。接着，他弯腰滑进了河水中。
从地狱之门方向来的水流卷住了他，他就像一块木板，被抛起，被扭转，被向下吸。他半天才挣扎出水面喘气，接着又被拖进水中，胡乱地击打着似乎要把他的胳膊扭断，扭成一大团血肉的旋涡。接着他向水下潜啊潜，在淤泥堆积的河底寻找着水流不那么湍急的地带。但水流再一次把他拉出了水面，这对他来说非常及时，让他的肺部在因可怕的压力爆炸之前，呼吸到了纯净的空气。对手出乎意料的力量和这次冒险可能导致的致命结果，让他产生了壮烈而强烈的兴奋感。他停止了挣扎，以积攒新的力量，任由水流把他带走，直到他看到自己正被快速地推向河岸，推向岛上那块岩石。接着他再次下潜，沿着河底向前，双手抓着松软的、厚厚的淤泥，只有在需要呼吸时浮出水面，然后再次下沉。他的双眼刺痛，脑袋和胸口都因为压力而疼痛，似乎是从身体内部传来，叫嚣着要炸开。他的胳膊重得像铅，耗尽了力气，双腿轻飘飘的，不受控制，麻木且无力。他很清楚，自己在水里最多只能再坚持五分钟了。他想起自己往常都能在水里待几小时，但这股力量比他自己的强大太多，他无法逃脱。水流的动作充满了快速而残酷的不确定性，没有放缓的迹象，把他随意抛上抛下。岸上的灯光变得模糊起来，他最终搞混了两边的河岸，放弃了抵达纽约那边的希望，只想活着爬上岸。他没有回顾过去的人生，但玛丽·凯西的模样出现了，怎么能让她对他的清白一无所知呢。在这样的时刻，不该为这点小事悲痛，但这件事深深地伤害了他。接着，灯光逐渐朦胧，他感觉到自己正在沉重地、机械性地游着，仅仅能勉强把嘴唇露出水面。他感觉到水流明显放缓了，但他却筋疲力尽，无法抓住这个机会，只能随波逐流地向前漂去，像只狗一样虚弱地拍着水，拼命向后仰着头。一个巨大的黑影，在水面上投下一片比水颜色更暗的阴影，突然从他右侧笼罩过来。他看到了一个男人的脸出现在舱口的灯光中，接着又消失了。
“救命！”他大叫，“救命！”但他的声音好像很遥远，几乎听不到。他绝望地拍打着水流，仰起身体，试图漂在原处。“救命！”他再次喊，虚弱得几乎连这两个字都喊不出来了。“救命！快点，看在上帝的分上！救救我！”
一个沉重的、黑色而潮湿的东西猛地向他飞过来，落到他身旁的水中，激起一片水花。他赶紧抓住，两只手紧紧地抱住，感觉到手中的东西在拉紧。接着他放弃了思考，被拉到了甲板上。
当他醒过来时，船长弯下腰，拇指和食指捏着一条灰色的裤子。接着他抬起头远眺着巨大的、黑乎乎的岛，岸上的灯光依然在移动，温柔地吹起口哨。但赫夫蒂万分恳求地看着他，所以他站起身来，又拿来一双旧靴子和一套蓝色牛仔服。
“明天能把这些还给我吗？”他问。
“当然。”赫夫蒂说。
“我该把这个怎么办？”船长拿着灰色的裤子问。
“随你处置，只要别穿就行了。”伯克先生虚弱地说，脸上带着笑容。
与主角对立的力量可以是动物王国里的某个成员，包括人。发生的冲突可能是口头的，就像莱缪尔·高尔与吉迪恩·席格斯比在阿伽门农的家里的那个场景（《一劳永逸》）。也可能以口头冲突开头，发展成肢体冲突，就像科拉·麦克布莱德和霍普·拉根之间的那个场景。
还可以是与一只猛兽之间的冲突，比如下面这个场景：
选自《棒状树》
作者 小萨缪尔·斯科维尔
双方盯着彼此时，莱德拼命大声呼救，但没有回音。营地旁的小溪哗啦啦地流，盖过了其他一切声音。
这个男人很清楚他可以悄悄溜走，狗会阻止熊追出太远。但如果他这样做了，其中一只狗，甚至两只狗一起，都会在他带着帮手赶回来之前死掉，这一点他同样很清楚。受伤使它们热血沸腾，他无法让它们从熊面前退开。如果他丢下它们，狡猾的灰熊迟早会把它们引诱到自己致命的熊掌下。
莱德看着两条狗，它们气喘吁吁，身上带着血迹。它们牺牲自己的性命救了他。看到它们抬头看他时，眼中那种完全的信任和忠诚，他决定接受这场绝望的战斗。他不能再自己逃跑，丢下它们送死，而是应该试着去证明人类的同情。
接着，残酷的大战开始了。他不再大喊了，狗也不吠了，熊也没有发出其他声音。这就像是地球诞生早期，石器时代的人与可怕的穴居熊的战斗。人类的灵活对战野兽的力量，当他面对这凶猛的野兽时，一百万年前的祖先的勇猛，像火一样在闻名的外表之下熊熊燃烧。熊和狗也都燃起了相同的勇气，只有死亡才能将其熄灭。而在莱德所有的远古祖先里，没有哪个战士、维京人或冠军，曾面对过比他们这位红发牛仔后裔那天所遇到的更勇猛的生死大战。