第十三章 情感印象的展露
人物
你的任务本质上跟剧作家的任务是相同的。在创造栩栩如生的角色时，尤其能体现出这种相似性。不管你是在舞台上还是纸页上为观众呈现你的角色，你的目的是相同的：设置好你的舞台，向观众介绍你的角色，让观众看到人物，不管这观众是读者还是去剧院看戏的人。为了防止你产生任何疑问，我要再次让你把注意力集中在约翰·高尔斯沃西的戏剧《老英国人》上。这是在剧院里呈现给观众的样子：
海索尔普：他们来了吗，法尔尼先生？
法尔尼：来了，先生，但我没想叫醒你。
海索尔普：我没睡着。咱们等着吧。我猜你知道他们来的目的。
法尔尼：我的理解是，先生，这是一次与你的债权人的回忆，对吗？
海索尔普：对。金矿，法尔尼先生。
法尔尼：是的，先生，我听说了——在厄瓜多尔，对吗？
海索尔普：（点头）十三年前，一股脑儿买的——一半付现金，一半是承诺的欠款。这些人就是欠款的债主，从来没能还清。那个矿就像他们的脑袋一样空空如也。（絮叨着）不过，还没有破产。
法尔尼：的确没有，先生。没有人能打败你。你明天在全体大会上的发言？我想我得根据昨天下午董事会的决定来措辞，董事会决定买皮林的船，这是件大事，先生。
海索尔普：永远不要停止划船。不进则退。永远要大胆！
法尔尼：我想把这句话写在我们的文字稿上，先生。“岛屿航海公司——永远要大胆。”但我得说，我希望运费已经降到最低了。六万英镑对我们这样的小公司来说可是一大笔开销，股东里必然有人会反对。
海索尔普：他们会服从的。
让我借此机会再次指出一切艺术作品创作中的三大要素。素材，艺术家和观众。艺术家渲染素材的媒介决定了他的处理方式。这部戏剧就说明了这一点。这一素材作为戏剧被呈现给观众时，他们看到了一张节目单。是这样：
老英国人
三幕剧
作者 约翰·高尔斯沃西
西尔瓦诺斯·海索尔普，“岛屿航海公司”董事长
吉尔伯特·法尔尼，“岛屿航海公司”董事会秘书
鲍勃·皮林，皮林父子公司的船主
查尔斯·温特纳，律师
布朗比先生，老海索尔普的一个债权人
牧师，另一个债权人
罗莎蒙德·拉恩，老海索尔普的一个亲戚
约瑟夫·皮林，皮林父子公司的高级合伙人
阿德拉·海索尔普，老海索尔普的女儿
“岛屿航海公司”的两个职员
莱蒂，拉恩的女仆
米勒，老海索尔普的贴身仆人
茉莉，他女儿的家庭女仆
导演，投资人，职员，等等
时间 1905年
第一幕
场景1——利物浦“岛屿航海公司”的董事会议室。2月12日，五点钟。
场景2——同上。2月13日，三点钟，全体大会期间和之后。
第二幕
利物浦，米利森特别墅23号，拉恩家的客厅。
2月13日，四点钟。
第三幕
场景1——塞弗顿公园，老海索尔普位于他女儿家的私人房间。2月14日，五点钟。
场景2——同上。三个小时后。
场景3——同上。当晚11:30。
第一幕和第三幕，幕布会放下一会儿，表示时间的流逝。
在波士顿的舒伯特-威尔伯剧院上演——1925年11月16日
纽约演出地点为西百老汇48街，丽兹剧院
李和J·J·舒伯特
（抄录自怀德梅尔图书馆的馆藏节目单文件）
这份节目单告诉了观众人物的名字以及他们的社会地位。观众从中了解到了西尔瓦诺斯·海索尔普是岛屿航海公司的董事长，吉尔伯特·法尔尼是董事会的秘书。他们还了解到了第一幕发生在英国利物浦，岛屿航海公司，时间是1905年2月12日，下午五点钟。当幕布拉起时，这部剧的观众会看到董事会议室，里面的陈设和它的主人。他们会注意到每个物体的位置，以及每个人物的位置和姿势。在听到人物在舞台上说话之前，背景和人物就已经一览无余了。考虑一下，一个想用小说而不是戏剧形式来渲染同一素材的小说作者所要面临的技巧问题。高尔斯沃西就是这样做的。你可以从他的美国出版商，纽约的查尔斯·斯克里布纳之子(1)公司所发行的他的作品中找到例子。《老英国人》戏剧版是一本小小的，很方便读的册子，值得仔细读一读。小说版的素材跟戏剧版的素材是一样的，名字从《老英国人》改成了《禁欲主义者》。你可以在《五个故事》（Five Tales）这本书或之后的一本叫作《大篷车》（Caravan）的选集中读到这一篇。
媒介的特定限制使得作者必须改变场景的顺序和比例，但戏剧和小说使用的是同样的素材。然而用短篇小说形式渲染素材时，作者为了达到与剧作家一样的效果，必须始终想着他的观众，也就是难题的第三个因素。看戏的人能看到舞台布置，能看到人物的样子和听到人物的声音，现实的幻象是完整的。观看舞台和人物的人能获得一种关于地点和人的印象。灯光照明给他一种关于时间的印象，这样他几乎一眼就能看出时间、地点和社会氛围了。
写小说时，你在试图营造一种真实的幻象，生活实际条件的幻象。与生活距离最近的平行线是舞台上呈现的生活。作为小说作者，你跟剧作家有着完全相同的难题，但你有一些特定的优势，是他所没有的。比如，你可以随心所欲地频繁改变动作的背景。“电影”也有这个优势，现在“有声电影”已经诞生，它们也可以进行大段的对话了。不管是用电影还是舞台戏剧作为呈现媒介，作者都不能分析角色的想法；不管角色的脑子里在想什么，都必须通过其他角色的动作来表现。
不过——在生活中，不论舞台戏剧还是电影，观众都总是在人物出场的一瞬间就看到他的外表。偶尔也会有先听到某个人的“画外音”的情况，但这种隐藏是有意的，是作者不想让观众看到说话的人。如果你想提供给观众的印象是一个可见的人物，那你就必须描述那个人物的外表。
要记住，只需要寥寥数语，你就能对一个人物做出描述，帮助观众识别这个人。永远要试着去把你的读者当作观众看待，把小说里的人当作演员看待，把动作发生的地点当作动作的舞台背景看待。这样你在把人物和动作形象化时会获得很大助益。接下来，不管人物是上台还是在舞台上走位，都要让观众知晓。这是一条应该遵守的安全规则。实际上，哪怕做得有些过度，也比忽略了它要好。读者如果觉得太多，随时可以跳过；但如果太少，他无法自己去填补。读者没有戏剧观众那样的优势，所以，如果作者希望把他的素材用小说呈现出来，能获得跟戏剧呈现相同的效果，他就必须先设置他的舞台，介绍他的人物。
下面是《禁欲主义者》的开头，用小说来呈现这一素材：
1905年2月的一天，利物浦城，岛屿航海公司的董事会议室在下午的劳累之后终于得到了休息。长桌上依然乱丢着墨水、笔、吸墨纸和六个人废弃的文件——一片荒废的脑力博弈战场。
这里，只用了两句话，高尔斯沃西就设置好了他的舞台，确立了时间、地点和社会氛围。做完这些之后，他立刻介绍了他的人物们。首先是主角西尔瓦诺斯·海索尔普，接下来是一个次要角色，吉尔伯特·法尔尼。
老西尔瓦诺斯·海索尔普孤独地坐在顶端的董事长座位上，闭着眼睛，安静而沉重得如同一幅画像。一只肿胀而削弱的手，手指颤抖着，搁在椅子的扶手上。硕大的脑袋上，浓密的白发反射着绿色灯罩发出的光。他没有睡着，红润的脸颊时不时地鼓起；白胡须和下巴凹陷处的一撮白毛之间的厚嘴唇中，发出半是叹气，半是咕哝的声音。一副敦实厚重的身体陷在椅子里，身穿镶边短外套，看起来仿佛没有脖子。
年轻的吉尔伯特·法尔尼，岛屿航海公司的董事会秘书，走进寂静的董事会议室，轻快地来到桌旁，整理了一些纸张，然后站着看他的董事长。他年龄最多三十五岁，头发、胡须、脸颊和眼睛都是乐观主义者的明亮色调，他的鼻子和嘴唇都带有讽刺的弯曲。
关于主角，你的描述中要有某种显著的细节，要对任何第一次看到这个人物的观察者都一目了然。此外，还要有某些通常从外表上推断不出来的东西，导致必须对这个人做进一步了解的东西；也是有助于说明这个人后续动作的东西：你知道了他的名字、职业、社会地位。他是西尔瓦诺斯·海索尔普，岛屿航海公司的董事长。你知道了他此时正在干什么，还大概知道一些他在不久之前，甚至在遥远的过去在干什么。你可以把这个人形象化，然后在一定程度上猜测他的行为特点。这些外表的显著细节与职业或社会地位的说明一起，足以在一开始就把西尔瓦诺斯·海索尔普跟吉尔伯特·法尔尼，或者跟一个牧师或者流浪汉区分开来。为了完整地塑造他，你还需要更多。但要记住这一点：比起只提供人物的名字，现在读者对人物的了解更多。他们现在看到了人物的形象，这为他们提供了一种现实的幻象。
如果天真地相信只靠一个名字足够创造一个角色，那你就可以被判定为业余作者了。奇怪的是，这种业余作者通常在涉及第三人的对话中，恰恰是最先要求细节的人。“你总提起的那个玛丽·弗莱明是谁，”他会说，“她是那个在布兰查德·罗琳斯的办公室工作的胖女孩吗？”但让他写一篇小说，向陌生人呈现这个他本该立即知道应当怎样描写的胖女孩时，他十有八九会这样开头：“布兰查德·罗琳斯在玛丽·弗莱明家门前的街道上截住了她。”，等等。接下来，小说继续通过这些幽灵似的人物的对话展开，除了名字之外，读者对他们一无所知。伟大的科波兰教授，哈佛大学文学系系主任，在他的那门著名的“英语12”课上，总是迅速指出看见角色的必要性。“我看不到你的人物，”他会说，“你是在写幽灵吗？”
现在，在某些可能的情况下，隐藏角色的身份是可取的；但要想这么做，有很多种不同的方法，绝对不可能通过失败的人物描述来实现。通过一个人的外在形象，你可以得到很多信息，这些信息能够把他和其他所有人，或起码和其他很多人区别开来。我们对他人进行分类时，首先会本能地想到年龄。这可以通过很多方式来说明：头发的颜色，有没有皱纹，牙齿掉没掉。
社会地位。有了第一种分类后，你会开始觉察到人物的一种印象，从这种印象中，你会对他的社会地位得出一个一般分类。衣着在这方面非常重要，尤其是它还展示出了其他东西：气质、品味的高低，都通过衣着的选择和穿着的方式体现出来。但我此刻脑子里想得最多的不是这些，而是一个衣衫褴褛或衣着随便的人，其印象所传达出的社会地位的一般分类。
关于人物，还有进一步的肢体上的印象。读者第一次在现实生活中、在舞台上或在银幕上看到这个人物时所获得的印象，多于第一次从纸页上看到这个人物时所获得的印象，而肢体上的印象能够弥补这种差距。如果你把自己的小说看作一种基本模式（刺激因素、人物印象、反应）的重复，就会发现一篇小说里实际发生的是：角色出场（作者要交代清楚他的名字和职业，不管是写在节目单上，还是用说明性的文字，取决于他写的是戏剧还是小说），观众抓住他的几个突出的外表特征：年龄、社会地位、衣着、身高、体格，也许还有肤色和头发的颜色。
你的下一项分类，就是突出的外表特征。外表特征指的是那些能立即抓住你的细节——一个人的外形上“直击你的眼球”的东西。兔唇、疤痕、满月一样的圆脸、宽肩、纤瘦、畸形、深肤色、明亮的眼睛。
研究过几千份新手作者的手稿之后，我几乎相信所有的业余作者都达成了一项协议——在小说里拖延对人物的描述。另一方面，研究一下已发表的小说，则会导向这样一个结论：专业作者中也存在着一项协议——要尽可能早地让读者获得关于人物的印象。遇到这种情况的业余作者被问到为什么要拖延时，会含糊地回答说，他觉得这样更有艺术性。非要让他解释，他也说不出来，最后还是说：“不管怎么样，我到下一页再描述我的主角。”这就相当于是说，一个剧作家在第一幕的前几分钟让观众处于完全的黑暗当中，然后才打开灯。当你试图向读者重现现实生活的某种印象时，就能很容易地看出，在主角出场时延迟对他的描述这种做法的荒唐之处。在现实生活中，每当你遇到一个人时，都会获得关于他的一种印象。但即使你觉得艺术和现实是不同的，有一个不可避免的事实依然存在。在某些地方，你对人物身份的描述必须简短。打字机打出的六或八行就足够了。你可以随意更改这六或八行字在你小说中的相对位置。不过，在人物一出场就对其进行描述才是最专业的做法。下面是一些描述人物的例子，能让你明白六或八行字能提供多少印象：
这是斯黛拉·阿舒尔斯特的主意，她的性格里有多愁善感的倾向。就算她早已失去了蓝色的眼睛，花朵般的美丽，清冷纯洁的脸蛋和纤细的身材，苹果花绽放般的色彩，而在二十六年前，这些曾迅速而奇妙地迷住了阿舒尔斯特。现在，四十三岁的她依然是个秀美而忠实的伴侣，她的脸颊有些斑驳，灰蓝色的眼睛里透出一种充实。
约翰·高尔斯沃西《苹果树》
法尔·邓金是一个温文尔雅的人，邓金夫人有一点严厉，是这种圈子里的女性常常具有的性格。所以奈德从小就是一个温文尔雅的男孩，现在，他是一个温文尔雅的年轻人，身高超过六英尺，精瘦而有力。但他的眼睛是温柔的蓝色，脸颊干净而光滑，精美得如同可爱的女孩子，还有他淡淡的胡须，刮得干干净净，没有破坏整张脸的质地。他美丽的头发卷曲着，由于不常修剪，在他的脑袋上纠缠成闪着光的一大团。他完全称得上美丽，而这个词用在男人身上时，不仅不是耻辱，而且十分恰当。
本·艾姆斯·威廉姆斯《罪恶的额头》
一个四十五岁上下的男人，如果你跟我一起坐在那个臭烘烘的吸烟车厢里的话，也会这么猜测。他很高，身材结实，非常显眼。他那形状漂亮的脑袋前面是秃的，但古铜色的太阳穴上覆盖着银粉般的白发，让他依稀有几分帅气。不过，他的脸上有一些本不该在那里的线条。
威廉·达德利·佩利《勇敢的父亲》
一个周六的下午，派西科在我位于哈莱姆的不动产办公室里——霍瑞斯·T·派西科。你可能听说过他，他销售北河的砖头和牛湾的沙子。我当时正在布朗克斯盖一栋公寓楼。他叼着一支雪茄，坐在那里说东说西，等着我邀请他去吃午饭。他是个好家伙——大块头，仪表堂堂，下巴上留着胡子，穿着白马甲。他喜欢说话，而我喜欢听他说话。
托马斯·麦克莫罗《派西科先生遇到支票抢劫犯》
她很高，有一种冷淡而修长的可爱，虽然有点瘦。她的眼睛是浅蓝色，头发是灰色。因为她的肤色是透亮的奶油色，当有人跟她说话时会脸红，没人跟她说话也会脸红，这显得她有点奇怪，因为在好莱坞，知道脸红为何物的人不超过总人口的百分之四。
弗兰克·康顿《泥》
邦瑟·博桑奎特走进门来。一个大腹便便的四十岁男人，黑眼睛四处乱看，黑色波浪头发，一大把黑胡子，他总是忍不住拈来拈去……
第二天早晨，博桑奎特先生跟一个同伴一起走进商店，那个同伴的肚子更大，给人的印象是他那垂在肚子上的大金链子后面，潜藏着某种令人不安的隐秘。
埃德加·杰普森《萨拉辛王子的饰扣》
她是个完全成熟了的女孩，以她的年龄来看，有点太丰满了，灵活得像只豹子，也几乎同样的致命。她有着乌黑的眼睛和更黑的头发——发量非常多，没有剪短。她头发的乌黑和皮肉的雪白为她的美丽构成了鲜明的色彩。绯红色的礼服露出了她的肩膀和胳膊，额头上还戴了一片银色叶子组成的花边，像一个微型的皇冠。她刚刚打扮好，准备去普雷斯顿山上的约翰·斯蒂文斯家参加晚宴。
威尔伯·丹尼尔·斯蒂勒《他们不知道自己在干什么》
他站在考克斯普尔街上，一间大运输公司的窗户前。他相貌平平，衣着寒酸到没有人会注意到他的寒酸。根本没有人会注意到他这个人。他的外套穿了六年了，他的靴子都卷了边。他上次理发是找小巷子里的理发师剪的，在不该留的地方留了几撮毛。他的裤腿从膝盖往下都松垮垮的。他的手握在胸前，手指绞在一起。尖尖的鼻子几乎贴在了玻璃上。从他的外表，你能看出他大概四十岁年纪，事实也的确是。虽然他的脸像个尴尬的年轻人那样，是一张渴望而简单的面孔。
托马斯·伯克《冒险》
在考虑人物的印象这个问题时，最好清楚地记住两种印象的区别。一种是人物出场时你提供给读者的印象，另一种是当人物在舞台上的时候，你让读者得到的关于人物的印象。这两种都涉及人物的形象，但在第一种情况下，这种形象是静态的，而在第二种情况下，这种形象是一个行动中的、动态的人。第一种提供的是外表的印象，不管这个人是坐着，是站着不动，还是走上舞台，这种描述本质上都是相同的。第二种提供的印象是关于他出场之后的动作——能够深入表现人物身份的细微动作。这些细微动作常常被忽略，但它们在帮助读者进行形象化的方面是不可或缺的，所以一个作者如果重视细微动作，就标志着他在技巧方面取得了最重要的进步。它们往往能帮助读者理解人物的性格特点，但现在我希望你根据人物的形象来考虑它们，人物形象能给你的小说提供合理性。
它们是对刺激因素的细微反应。面部表情的改变，笑的类型，声音的语调，姿势，眼神，步伐。
业余作者在这里犯的错，可能比其他任何技巧阶段都更多。通常，他会以差不多这样的描述开头：“她是个很瘦的女孩，二十多岁，有着湿润的棕色眼睛和柔软的栗色波浪鬈发，穿着一套优雅的定制西装，戴着一顶镶边的小圆帽。”视觉印象到这里就结束了，接下来一直到小说结尾，读者对这个女孩的视觉印象只有这些。就好像一个角色出现在舞台上的时间刚好够让观众看他一眼，然后他就消失了，在这部剧接下来的时间里再也没出现了，只留下一张照片来扮演他的戏份。有时候遇到这种情况，一个说得过去的情节就足以把读者的兴趣保持到小说结尾。但没有角色从中浮现出来，这些事件也可以发生在“一个高个子，运动员模样的女孩身上，二十三四岁，蓝眼睛，黑色的直头发，穿着一套运动服，戴着一顶软呢帽”。你得到的不是一个真实的人，而是一个百货商场橱窗里的人形模特，也许看起来无害，但完全无法让人觉得栩栩如生。
这样的描述就其本身而言是好的，是必要的，但在很多情况下，业余作者就只能停在这里了。这种人物所具有的生命力甚至还不如电影的群众演员。但这依然是一个好的开头，是一个基础，可以在上面建立起一个活生生的、行动着的、呼吸着的角色，他有想法，能感受到情感，能对刺激因素做出反应。这个短短的说明身份的描述是件自然的事情。