关于情趣象征问题

以上列举分析了“哀”第四阶段上的用例，下面我们有必要再谈一下有关“哀”的“情趣象征”（或称“气氛象征”）问题。

把“哀”作为一种气氛情趣来看的话，以上引述的许多用例可以说明，其主观情调是象征性地投影于自然现象的。利普斯和福凯特把这种情况称为“情趣象征的感情移入”，或者简言之就是“象征的移情”，对此学习美学的人都是很熟悉的了。即便不使用这样的术语，我国的本居宣长也曾站在主观主义的立场上谈到这个问题。在《源氏物语玉小栉》中，他写道：“心有所思的时候，就会觉得空中景色、花草树木都变得若有所思。”并举例加以说明。在《紫文要领》中，他写道：“所谓四季景物、草木虫鱼都‘知物哀’……是说随着心情的变化，对同一事物的感觉也有变化。悲伤时所见所闻都是悲伤，开心时所见所闻都有趣，若是无心，对所见所闻之事物，也就没有悲伤或开心的色彩了。虽是同一个人，其心情也是在不断变化的。”

倘若将美学建立在心理学的基础上，把“哀”的问题单纯地作为一个主观心理问题来解释的话，我们所说的第四阶段“哀”的特殊意味，也就必须从“情趣象征”的角度加以说明。这是关乎美学本身的根本立场问题，因而我们不能赞同仅仅从主观心理角度对特殊的审美价值做出说明，我们也不满足于上述本居宣长式的解释。不过，在这里，我们还是有必要把“哀”的问题特别孤立出来加以考察，对其“情趣象征”做进一步细致的分析。天空之色、草木虫鱼之景如何能够引发“哀”之情？其中有怎样的心理过程？依我之见，有必要至少将三个相互关联的因素加以区别。

第一是生理学——心理学的因素。主要是反映——刺激之间的关系。就是一定的自然现象通过我们的感觉器官，在与我们进行精神交流的第一阶段上，引发各种各样的感性的刺激，即色、音、香、温度、触觉及有机感觉等，并直接造成我们主观感情上的反应。其强度和性质极其复杂多样，且反映极其直接，我们对其反映过程并不能一一产生明确认识，而是直接与对象化的直觉融为一体，这就形成了所谓“情趣象征”的构成因素。比如，我们面对蔚蓝的天空或灰蒙蒙的天空，其视觉刺激会直接作用于我们的情绪。尤其是在色彩感和音质感的场合，都有联想之类的高级、复杂的精神因素的参与。这种直接反应的因素往往不太显著，但在空气的触感、温度感及季节感方面，表现得较为明显。萧瑟的秋风、凉爽的晚风在身体上的反应，是产生“哀”之审美感不可或缺的辅助条件。歌人西行站在鸟立泽的时候，秋日黄昏空气的凉爽感，作为一种无意识的生理与心理的因素，一定会作用于他的主观心理。上文所引和泉式部的日记中的“心乱如麻，更觉得寒意袭人”一句便能说明这一点。当然，我们并不认为克劳斯(20)所谓生理与心理的一般感觉可以直接生发审美感情这一说法是正确的，但是，倘若像利普斯那样，站在与克劳斯相反的立场上，认为这种心理和生理的因素无论在何种意义上都与审美意识无关，那就未免走向极端了。

第二个因素是纯粹心理学的，可以简单表述为“移情作用”。但这种“移情作用”并非利普斯所说的那种严格意义上的“移情”，一般包括知觉与感情的融合，也包括广义上的联想。正像宣长所说的“悲伤时所见所闻都悲伤”，是从极其多样的自然现象的知觉中，在悲伤时融入悲伤的感情，就是对天色、草木之色特别留心并加以选择，使之与心情加以调和而产生的一种慰藉和满足。移情美学主张：我们感情本身的作用，就是将自身加以客观化，而当对象是与我们同样的人类时，叫作“本来的感情移入”；而对象是非人的自然物时，可以称为“象征的感情移入”。对“移情说”所持的这种观点，前一种场合我们完全没有疑问，对后一种即“情趣象征”，我们难免还存有种种疑问。

所谓“象征的”，正如字面所示，是主题与客体之间不单单有“有情物”与“非情物”的区别，在另外种种方面也都有着本质的不同，我们首先感到怀疑的是，人与人之间的感情移入作用，到底能否在人与非人之间发生并且放大？这一点我们暂且先不问，只从上述的“哀”第四阶段的意味来看，我们所面对的对象，是外在轮廓上并不分明的自然现象及整体上的感受。面对整体上千差万别、多种多样的对象，我们靠的不是知性的辨别力和感觉力，而是即时的直观作用本身，而在这种情况下，单靠感情作用如何能够将一定的氛围加以客观化呢？宣长固然说过，悲伤的时候看什么都感觉是悲伤的，但这也只是笼统的议论，实际上在我们对大自然的感情体验中，我们对于对象物的客观性往往是很无视的。因此，即便我们姑且对“本来的感情移入”说完全予以承认，也不会承认“象征的感情移入”仅仅靠单纯的感情移入即可加以说明，我们会在感情移入之外再暗暗寻求其他的原理与解释。特别是像东洋人这样有着发达的自然美意识的人群而言，对于自然微妙的体验，仅仅以此是不能得到彻底解释的。

接下来，我们再来考察第三个因素，我们权且称之为“直观的因素”，这又与“联想”的问题有关。

在历来的心理美学中，否定感情移入之特殊作用的人，通常又把移情还原为“联想”作用。如果将“联想”与我们所说的“哀”的第四阶段意味相对应的话，可以看出所谓“联想”，其实就是遥望秋日空中景色，将其光与色联想为心怀惆怅的人的目光与脸色，将哀愁的感情与秋空景色的知觉联系起来。但是，在我看来，与声音、颜色等单纯的感觉性的感情表现一样，在直接反省的立场上看，我们的体验正如冯·阿莱修(21)等人所主张的那样，在顺序上恰恰是颠倒的。也就是说，我们看到某种色彩，并不是依靠联想而与某种感情联系起来，毋宁说是相反，是从某种色彩中直接“观照”某种感情。换言之，我们是将以某种感情表现出的某种“本质”，在所面对的自然色彩中加以“直观”，由此我们的联想才得以成立。

对此我们不妨以阿莱修曾举出的“火”为例加以说明。比如我们看到红色，首先想到的是“火”，我们并不是从红色中先看到热烈（feurig）的感情与气氛，在顺序上毋宁说是相反的。在这种情况下，即便使用从“火”这个词中导出的“热烈”一词来表示特定的感情本质，也不能拘泥于词语本身。世界上含有“das Feurige”本质的，很多都是属于完全不同范畴的事物，红色是其中之一。其他事物，比如狂奔的野马、声调激越的演说、强烈的意志等，也都是“热烈”的，而“火”这种对象只是其中之一。在这众多的事物中，将某种本质最完全地加以表现，换言之就是在所有方面，在色彩方面、热度方面、动作方式方面，表现最为全面丰富的，就是“火”这一对象了。相比之下，其他带有红色的东西，都不过是在某一方面含有这一本质。然而，这种情况下一面性和多面性的不同，并不能说明问题的本质。关键的一点是，这个“本质”无论是一面的还是多面的，都可以包含于完全不同的另外的对象中。我们不妨把这一本质称为“das Feurige”。简言之，以联想为媒介对这个“本质”进行直观，并不意味着要依赖联想作用才能把握这个“本质”（对本质的命名属于另外一个问题）。

可以将上述理论套用于“哀”的理解，比如我们仰望秋天黄昏的天空，在那里谛观可以用“哀”来表示的一种“本质”。为了明确这种特殊的本质是什么，我在这里特别将广义上的“哀”的概念与第四阶段“哀”的意味相区别。第四阶段“哀”的意味，如上所述，是一种基于深度和广度的宇宙感所产生的美，对秋日黄昏天空的观照，就是在这种意义上对“哀”本质的把握。即便可以由此联想到人间愁苦的颜色，那也只是偶然的附带现象，对这种场合的审美意识而言恐怕没有多大意义。我认为，无论对这种“联想”所具有的审美意义做何评价，倘若不把上述“本质”直观置于“联想”之上、置于单纯的感情移入之上去考虑的话，那么对“自然的情趣象征”——也包括对“哀”——是绝对不可能充分加以理解的。