“哀”的用例研究，其意味的五个阶段

为了与我们在上文中所考察的“哀”概念内容相照应，我想，有必要再对我国文学史上的“哀”的实际用例加以研究。

作为审美概念的“哀”是从我国文学，尤其是以《源氏物语》为中心的平安朝物语文学发展而来的，因而我们应该首先对相关作品中的用例加以调查，看看古人是在何种意义上使用这个词的，这本来应该是研究“哀”这一审美概念的正确顺序。不过，“哀”这个词运用非常广泛，它几乎可以用来表示一切的感情，与一切感情内容相关联。假如只对文学作品中的用例进行归纳性研究的话，那么我们除了对纷繁复杂的意味内容加以分类之外，恐怕不可能得到更多结果了。因而我们不如放弃这一做法，而采纳本居宣长所用的那种方法，即站在特定角度上对“哀”加以解释，并以此为出发点展开考察。当然，我们站在美学立场上对“哀”概念的考察，不能与文学作品中的具体用例产生矛盾和乖离。应谨慎指出已经被我们解释、规定、分类的“哀”概念的审美意味，在文学作品中有怎样的表现并加以检讨。

在此之前需要预先说明的是，我们在美学立场加以纯粹抽象、加以精细规定的“哀”的意味，在《源氏物语》等作品的具体使用中，未必都是明确加以体现的，当然实际上也不必做这种预先说明。因为一切美学范畴都是被理论化、纯化、尖锐化了的，即便与文艺作品中实际表现出来的具体美相照应，也不可能将它们完全覆盖。就理论与实际的关系而言，这种情况是理所当然的。在理论上加以纯化和提取的东西，实际上往往是和其他种种要素混合在一起表现出来的。而且，一般美学概念的特点及内涵都是极其微妙，难以把握，文人和诗人只是把它们作为审美宾语加以使用，不必像真正的美学范畴那样加以严密的规定，因而不能期待这种场合中的相关用例都有助于证实我们所规定的概念。

还有一点需要注意，虽然我们在这里做词语用例的检讨，但我们的研究无论如何不是语言学而是美学的，因此对用例的检讨方法也自然应该有所不同。例如，我们发现一段文章中使用了“哀”这个词，若仅仅是对使用该词的前后语境加以把握，那还是不够的，还不能达到我们的目的。原因在于“哀”这个词的含义本来就不太带感情色彩，只是从一段文章中看其含义，在逻辑上都不会看出很大的问题。因此我们需要在文章的逻辑和文法之外，从“哀”这个词所使用的实际语境本身来考察其审美内涵。总之，对我们来说，“哀”在文学上的用例不是语言学上的用例，必须从美学角度加以把握才行。

我在上文中，从一般语义中分析出了作为美学范畴的“哀”的特殊含义，又从语义分化的逻辑路径，对“哀”原本所具有的“悲哀”或“哀愁”的含义与“美”的本质相联系做了考察。现在我想再对此加以总括，对“哀”这个概念所包含的所有意味内容的发展阶段加以区分，这样就可以划分出如下五个阶段：

第一，直接表达“哀”“怜”等特殊意味的狭义的心理学含义。

第二，对这一特殊感情内容加以超越，进而用来表达一般情感体验的一般心理学上的含义。

第三，在感情感动的表达中，加入了直观和静观的知性因素，即本居宣长所说的“知物之心”和“知事之心”。心理学意义上的审美意识和审美体验的一般意味由此产生。

第四，这种业已转化的意味再次与原本的“哀愁”“怜悯”等特定情感体验的主题相结合，同时，其“静观”或“谛观”的“视野”也超出了特定对象的限制，扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去，多少具有了形而上学的神秘性的宇宙感，变成了一种“世界苦”的审美体验。这样，“哀”的特殊审美内涵才得以形成。

这里我们要注意的是，上述第四个阶段的特殊审美内涵得以形成的依据，实际上主要就是对于人生与世界的一种形而上学的“精神姿态”。从实际的历史角度看，使“哀”这一特殊的审美范畴得以形成的民族与时代的特定文化语境，并没有能够让“哀”朝着有关人生观世界观的思辨性、理论性的方向发展，而只是给予直观的、感情性的自然美体验以某种微妙的影响，并使得这个概念分化出特殊的审美意味来（这一点上文已有论及，为了论述上的方便，我们使用了“形而上学”这个词，但愿不会使人产生误解，在对“哀”的文献学上的用例加以检讨的时候，对此更有必要加以注意）。为了将第四个阶段与第五个阶段加以区分，我们把这一阶段称为“哀”特殊的审美意味的分化。

第五个阶段是最后一个阶段，是“哀”作为审美范畴在意义上的完成和充实的阶段。在上一阶段，它被赋予了带有“世界苦”性质的一种形而上学的“哀愁”色彩，从而具有了自己的特质并进一步分化出来。接着，它更加发展为一个审美的范畴，将优美、艳美、婉美等种种审美要素都摄取、包容、综合和统一过来，从而形成了意义上远远超出这个概念本身特殊的、浑然一体的审美内涵。

在以上的五个阶段中，第三个阶段以后的审美意味形成阶段，在实际上是难以很明确区分的，这里勉强进行上述区分，只是为了理论论述上的方便而已。

以下，我将基于这种阶段划分，对“哀”的概念在文学作品中的实际用例加以整理。

首先，关于第一阶段特殊的心理学意义上的用例，因为可以一目了然，就不必特别加以列举了，但为了严谨起见，这里只需一两个例子。《源氏物语》的《明石》卷有一段文章就属于这个阶段上的用例。其中写道：

把久久搁置起来的琴从琴盒里取出来，凄然地弹奏起来，身边的人见状，都感到很悲哀。

这里所描写的身边的人看到源氏在须磨凄然而居的样子，感到悲哀可怜。又，《贤木》卷写到藤壶出家时的情景：

连渐渐衰老的人，要出家遁世而去，也令人感到悲哀，何况藤壶皇后，事先并没有透露一点这样的意思，突然要出家，亲王不由得放声大哭起来。……宫中皇子们，想起昔日藤壶皇后的荣华，不由得更加感到悲哀。

这两个例子都属于第一阶段上的含义。

第二阶段上，即表达一般心理学意义上的感动之情的用例极多，如《土佐日记》中有：

划船的人不知何为物之哀（物のあはれ），只管自己喝酒……

这里的“物之哀”指的是对一般意义上的事物的感动，用来形容船夫冷漠无感觉的样子。

本居宣长的“哀”概念主要是指在这个意义上的感动。在《源氏物语》中，这类用例也非常多。例如，“胸中的物之哀无以排遣，便取过一把琴，弹奏了一首珍奇的曲子，真是一场趣味无穷的夜会”（《若菜》卷上卷）。

在这里，“哀”可以表现人与人之间的亲密关系以及爱、恋等情绪，其具体含义内容也非常复杂，特别是表达爱恋的时候，必须同时考虑它与第三阶段含义的联系，但无论如何，它所表达的核心感情，如狭义上的怜悯、广义上的同情，都是包含在第二阶段的“哀”之内的。本居宣长在论述“物哀”的时候，引用了藤原俊成的一首歌：“若没有恋爱，人就没有心魂，物哀从恋爱生起”，认为“若没有恋爱，就很难理解‘物哀’”。因而我们才把这个意义上的“哀”作为心理学意义上的一般感动的表达。这个意义上的“哀”在《源氏物语》等作品中出现最多，也就不足为怪了。

《徒然草》中有一段文字写道：“……问‘有人在吗’？若回答说：‘一个人也不在’，这是极其不知物哀的。有心而无情最为可怕。须知万事都有哀。”又，《源氏物语》的《贤木》卷有：“‘あはれ’（阿哇唻）就在此刻吗？于是想起了野宫的‘あはれ’（可怜）。”这句话中的第一个“あはれ”表达的是一般的感动，相当于第二阶段上的语义；第二个“あはれ”是狭义的心理学上的含义，相当于第一阶段上的语义。

“哀”在第二阶段和第三阶段含义之间的关系是极为紧密的。内容上未经特殊化的一般情感体验，在感动的方式上要与某种对象的直观相结合，方可满足一般美学意味的心理条件。因而若要将它理解为本居宣长所说的“物哀”的意思，那么在很多情况下就需要将通常的“人情”和审美意识同时包含进去，尤其是与恋爱那样的复杂感情相关联的时候，“哀”第二语义和第三语义实际上是很难区别开来的。不过，另外，若要查考第三阶段即一般美学意味的“哀”的用例，就会发现在很多情况下，它与优、丽、婉、艳这样一般的“das Sch?ne”内容也是几乎难以区分的。这一层面上的“哀”的用例在《源氏物语》等物语文学中出现很多，甚至令人感到“哀”全部的审美内容在第三阶段都已经道尽了。

例如，《源氏物语》的《蝴蝶》卷有一句话：“从南边的山前吹来的风，吹到跟前，花瓶中的樱花稍有凌乱。天空晴朗，彩云升起，看去是那样的哀而艳。”在《航标》卷有：“头发梳理得十分可爱，就像画中人一般的哀美。”《浮舟》卷有：“景色艳且哀，到了深夜，露水的香气传来，简直无可言喻。”《藤里叶》卷中写头中将与夕雾两人一起欣赏藤花，说了这样的话：“正当惜花送春之时，这藤花独姗姗来迟，一直开到夏天，不由令人心中生起无限之哀。”《桥姬》卷在形容琴声美妙的时候，也使用了“哀”这个宾语：“筝琴声声，听上去哀而婉美。”

总之，在这些用例中，主要都是用来形容“美”的，而几乎没有包含悲哀、忧愁等特殊感情。我们在这个意义上把“哀”看作是审美概念，但这还只是一般意义上的审美概念，并没有充分发展到特殊美学意味的阶段。