第四章 读《正彻物语》，品幽玄之姿

关于中世的“幽玄”概念，给我们较多启发的，是室町时代杰出的歌人正彻的歌学书，即《正彻物语》或称《彻书记物语》。我们有必要对出现在书中的“幽玄”概念做一番考察。

正彻举出了一首题名《暮山雪》的和歌：“云彩罩雪山，黄昏山中行，恨无云梯过雪峰。”接着加了评注，并说了这样一段话：“这就叫‘行云廻雪体’，是被雪风吹拂之体，是被彩霞笼罩之体，也就是‘艳’，就是‘有趣’。”鉴于“行云廻雪体”就是“幽玄体”，所以这话虽然是从样式概念的角度说的，但我们也可以看出它同时也包含着美的价值概念的意味。另外，正彻还举出了一首以《春恋》为题的和歌：“黄昏朦胧月朦胧，仿佛见到恋人之面容。”他评论道：“在月光下薄云笼罩，晚霞飘腾，这种情景，心与词都难表达，这就是‘幽玄’之所在。”接着他又引了一首和歌，是《源氏物语》中的源氏的歌：“春日拂晓时，无人触衣袖，花香中飘出一面影。”认为这首歌“与上一首歌堪称一对”。在这里，正彻的“幽玄”更接近于“优艳”的意思，可能是受到了定家以降作为样式概念而固定下来的“幽玄”论的影响。他又说：

“幽玄”体只有达到一定程度才能使人体会到。许多人听到“幽玄”的事，其实那只是“余情”，而不是“幽玄”。或者有人将“物哀体”说成是“幽玄体”。“余情”体与“幽玄”体有很大差别。定家卿曾说过：“从前一个叫纪贯之的歌人，吟咏那种强力歌体，却不吟咏超凡绝伦的幽玄之歌体。”（据岩波书店《中世歌论集》，歌学文库《彻书记物语》文字稍有不同。）

他进一步指出：“幽玄”并非单纯的“余情”的意思，也不是单纯的“物哀体”。《正彻物语》的下卷对“幽玄”再次做了说明（详后）。从这些论述中可以看出，一方面，正彻的“幽玄”概念已经超出了样式概念的范畴，含有价值概念的意味，但另一方面又将“幽玄体”置于相当高的位置。在谈到纪贯之的时候，他又援引定家的说法，认为纪贯之是拒绝“幽玄”歌风的，从这一点看来，说他的“幽玄”概念含有价值论的意味，似乎是言重了。

在该书的下卷，正彻写道：“吟咏和歌，就是自然而然地遣词造句，自然而然地脱口而出，而不要说理，要‘幽玄’、要亲切才好。最好的歌都是不说理的，说理是无论如何也要不得的。”和歌不说理，和歌在“理”之外，这对“幽玄”而言是尤其关键的。

但是在后面的段落中，他又举出了一首自作的和歌：“海风卷砂石，扑打岸边松，松树凄厉鸣叫声。”说在吟咏这首和歌的时候，头脑中浮现出了藤原家隆的那首歌：“月光照海滨，海岸松枝鸣，老鹤枯枝鸣一声。”认为：“这首歌从歌体上说，给人以岩石生苔藓，星霜逾千年的感受，仿佛是到了仙乡，这是强力之歌，而不是幽玄体的歌。”由此可以看出，正彻是把“长高体”或“强力体”与“幽玄体”严格加以区分的，似乎是受到了定家以来传统的样式概念的束缚。倘若是在俊成等人的眼里，对于这首和歌，很可能要冠之以“幽玄”一词加以赞美的吧。

正彻还说过这样的话：“作歌是常常有遗憾的。后来想一想，有的并不合自己的本意。倘若作出一首歌大家都说好，那么往往是自己感到遗憾的。倘若吟咏表现幽玄之意的歌，别人却不理解，这也很令人遗憾。”由此可见，表现出“幽玄之意”的歌，指的是艺术价值高却又难入俗耳的作品。

最后，关于正彻的“幽玄”概念，我们将从以下的引文中得到最好的理解。他举出题为《落花》的一首和歌：“樱花忽凋落，半夜惊梦中，恰如白云掠山峰。”接着评论道：

此乃“幽玄体”的歌。所谓“幽玄”，就是虽有“心”，却不直接付诸“词”。月亮被薄云所遮，山上的红叶被秋雾所笼罩，这样的风情就是“幽玄”之姿。若问：“幽玄”在何处？真是不好言说。不懂“幽玄”的人，认为夜晴空晴朗、月亮普照天下才有趣。所谓“幽玄”，是说不清何处有趣、哪里美妙的。

源氏有歌云：“真真切切在梦中”，写的是源氏初见继母藤壶妃子时的情景：

相会一夜难重逢

真真切切在梦中

浑然不了情

这首歌，就是“幽玄”之姿。

由此可见，正彻的“幽玄”，就是如同《源氏物语》中的那种情趣，是“优美”或者“艳美”那样的美，带有神秘与梦幻色彩，不能用逻辑道理加以分析说明，呈现缥缈之趣。这样的认识，可以说触及中世的“幽玄”概念的核心了。

正彻在《正彻物语》的结尾处写道：何谓“幽玄体”呢？接着他举出了《愚秘抄》中引用的襄王与巫山神女的传说，认为：

“这种‘朝云暮雨’体，即可谓‘幽玄体’。”若要问“幽玄”在何处？在心中是也。岂能是心中清楚明白、并能付诸言辞的东西呢？只是表白，如何能够称为“幽玄体”？南殿樱花盛开、身穿丝裙的女子四五人对花咏叹，如何能够称为“幽玄”？若有人问“幽玄”在何处？这一问恐怕就已经不再“幽玄”了。

这段话与上文我们吟咏的段落，没有任何变化，在正彻那里，关于“幽玄”，他所强调的就是用言辞所不能说明的那种微妙之趣。举出南殿的花儿为例，毋宁说只是单纯的优艳或艳丽之美，对此特别冠以“幽玄”一词加以概括，是否恰当还有疑问；但是另一方面，正彻在上文引用的文章中，明确指出“幽玄”是“在心中”的东西，这一点值得我们充分注意。

从正彻到心敬，对于“心”则更加突出强调了。心敬在《私语》中这样写道：“古人说过，一切歌句都有体现‘幽玄’之姿，连歌修习时也要以此作为最高宗旨。不过，古人所谓的‘幽玄体’，与如今很多人所理解的有很大不同。一个人修饰外表是为了众人观瞻，而‘心’的修炼却是个人的行为。所以，古人所谓最高级的‘幽玄体’，和如今的理解颇有分别。”可见，这里体现出的是将定家的“有心”与“幽玄”合二为一的倾向。

此时期歌学上的“幽玄”概念，也开始进入能乐论的领域，在世阿弥的“十六部集”中，《花传书》《申乐谈仪》《能作书》《觉书条条》《至花道》等著作都频繁地使用了“幽玄”概念，对此我们不遑一一加以考察。概括地说，世阿弥基本上是延续了定家以后歌道中作为样式概念的“幽玄”意味，主要强调“优美微妙”这一点。本来能乐与和歌不同，是直接诉诸视觉的艺术，作为和歌样式的概念，“幽玄”已经充分包含了“优美微妙”的意思了，在能乐中，特别把这一点加以发展也是当然的，但世阿弥在用法上，似乎常常将“幽玄”的意味限定在亲切、柔婉这样的美感形态上。例如，以下一段文字就集中地将他关于“幽玄”的这种理解表现出来：

仔细想来，正因为人们将“幽玄”与“强”，脱离具体对象，作为孤立的概念来理解，才产生了误解。“幽玄”与“强”是对象自身所具备的性质，例如，人之中，像女御、更衣、舞妓、美女、美男，草木之中像花草之类，凡此种种，其形态都是“幽玄”的。而像武士、蛮夷、鬼、神，及草木之中的松杉类，凡此种种，大概都属于“强”的。若能把以上各色人物都演得惟妙惟肖，那么模拟“幽玄”时，自然是“幽玄”；模拟“强”时，自然会是“强”。（《花传书》）

然而从另一方面看，世阿弥不仅在价值概念上思考“幽玄”，甚至是把“幽玄”作为能乐表现的最高原理来看待。例如在论述到能乐的“位”的问题时，他认为：“有的演员天生就有‘幽玄’之美，此为‘位’；有的人没有‘幽玄’之美，只具有‘长’，但这并不是‘幽玄之长’。这一点需要在心中好好体味。”以上只是举出了《花传书》的论述。在世阿弥的其他著作中，“幽玄”一词也随处可见，而且也做了相关的解释说明。因此，要充分理解他的意思，就有必要将他的所有著书中关于“幽玄”的论述都加以整理。但总体看来，应该不难想象，世阿弥的有关论述应该与歌学著作中的许多相关论述一样，常常将具体化的样式概念的“幽玄”，与原本的作为价值概念的抽象意义上的“幽玄”，两者混同起来。而且，世阿弥的能乐论也明显地受到了《愚秘抄》等书的影响，在《至花道》等书中，也将书道中关于“皮骨肉”三体（见上文）的论点应用于能乐中。有意思的是，在《愚秘抄》中，是将“皮”对应于“幽玄”的，而世阿弥却只取“平易亲切”之意，因而对此并没有做出非常高的评价。在世阿弥那里，由于看重“幽玄”的审美价值的意味，所以在援引“皮骨肉”三体论的时候，就显得有些局促。他说：“在能乐艺术中，究竟皮、骨、肉指的是什么呢？首先，一个人天资聪慧，具备了成为名家高手的潜质，就叫作‘骨’；歌与舞学得全面而精到，并形成自己的风格，叫作‘肉’。”接着又说：“将以上优势很好地发挥出来，塑造完美的舞台形象，叫作‘皮’。”这种说法是值得注意的。接着还说：“天生的潜质为‘骨’，歌舞的熟练为‘肉’，‘幽’的舞台风姿为‘皮’。”“无论怎么看都让人感受到‘幽玄’之美，这就是具备了‘皮风’深厚功力的演员给人的感觉。”还说：“如将‘骨、肉、皮’与‘见、闻、心’结合起来说，那么，‘见’就是‘皮’，‘闻’就是‘肉’，‘心’就是‘骨’。”由此可见，能乐论中的“幽玄”的概念，大体不外乎是歌学中的“幽玄”的运用而已。

不过，到了禅竹的《至道要抄》，其“幽玄”的概念较之世阿弥，带上了更深、更广的意味。他说：“大凡‘幽玄’之事，存在于佛法、王法、神道，而不在一己之私。这是一种强劲之态，至深、至远而又柔和，且不负于物，澈底无余。金性是‘幽玄’，明镜是‘幽玄’，剑势是‘幽玄’，岩石是‘幽玄’，鬼神也是‘幽玄’。……故而，不知真正之性理，则不能言‘幽玄’。”

通过对以上各种文献有关“幽玄”问题的大略考察，我认为似乎可以得出如下的结论。

首先，在古代作为一般的价值概念的“幽玄”，与多少有点模糊的作为样式概念的“幽玄”之间，一直以原初的形态在动摇着，到了俊成，则试图将这两方面的含义在更高层次上达成融合与统一。同时，“幽玄”作为歌道中的“样式”意味，也比“忠岑十体”等文献更提高了一个层次，甚至可以说，在俊成那里，“幽玄”已经发展到了和歌最高的理想样式这样一种层面。然而，与其说俊成是在理论上做出了这样的说明，不如说是俊成从本人的美的理想出发，其和歌创作自然地朝着这种理想的方向发展。而且，可以想象，鉴于俊成在当时作为歌坛第一人，此后以他为楷模而讨论和歌问题的人（例如鸭长明等），也自然而然地显示出了将“幽玄”置于最高理想境界的倾向。不过，不可否认的是，俊成本人在和歌判词中，使用“幽玄”这一概念作为评语者并不多见，而且在被他评为“幽玄”的和歌中，有时也有将其评为“负”方，所以，在他的和歌评论中，“幽玄”也带有一种单纯的样式概念的意味（这个问题容以后如有机会再详加讨论）。

其次，到了定家，又将俊成那里大体合一的“幽玄”概念再次明确地加以分离，对于俊成作为价值概念的“幽玄”，则以“有心”这样一个概念加以置换。与此同时，“幽玄”这一概念被逐渐地作为样式概念而限定起来，而且有时即便多少带有价值概念的意味，所代表的价值也并非代表艺术的最高层次，而与其他各种歌体并列，主要用来表示一组和歌中某首有着特殊性的作品。即便场合完全不同，这一点却正如魏夫林所指出的“洛可可”与“巴洛克”的样式概念脱离了艺术上的价值概念或艺术品质概念，而成为一种艺术样式的概念，几乎是同样的意味。关于定家的“有心”的概念，一方面作为单纯的样式概念与其他各体并列使用，另一方面，他又把“有心”作为最高的价值概念加以强调，这一点我们在前文已经讲过了。

想来，从俊成到定家，“幽玄”概念发生变化的根本原因，正如文学史家所指出的，是由这两人的人格与个性的差异造成的。俊成在性格上是情感型的，其思维方式是综合的；相反，定家则是知性的、分析型的。从另一个角度看，“幽玄”概念的这种反省，也可以说是对歌道概念的美学反思和自然发展。这其中具有怎样的意义，我将在下一节中论述“幽玄”与“有心”的关系时谈到。

就这样，“幽玄”在定家及托名定家而流传下来的歌学书中，几乎全都是作为一个样式概念而使用的，其内涵和外延也越来越被收窄。而到了真正理解俊成与定家之和歌传统的正彻、心敬那里，“幽玄”概念的地位再次被提高起来。虽然“幽玄”还是常常被作为传统的“幽玄体”的概念而使用，但它不再是单纯的“余情体”那样的样式意味，虽然其中含有“余情”“摇**性情”或者“情趣缥缈”的意思，但已经含有无法从概念上加以说明、无法从字词上加以把握的高层次的审美价值的微妙意味。因而，在歌道中，这个“幽玄”已经明确显示出一种倾向，即它代表着一种理想的、最高的审美境界。尽管正彻等人在那时使用的具体的譬喻、征引的例歌，及实际的解释说明等，多少会引起一些误解，但那都属于阐释上的技术层面的问题。今天，我们可以在正彻等人所说的“幽玄体正是应该在这个层次上加以理解”、“幽玄”是“存在于心”的，“幽玄”是“心之艳”等之类的表述中，察知其意图。到了世阿弥，“幽玄”的意味往往偏于优美的方面，但正如我们在上文中所引证的，对于能乐那种特殊的艺术形式而言，在“幽玄”的概念中，也仍然含有重要的美的价值的意味。

顺便说一下，在东洋画论方面，很少对“幽玄”这个概念加以特别强调。只是在画家雪村的《说门第资》中，有这样的文句：“唯观天地之形势、自然之幽玄而成画，是为此道之至妙也。”在雪村看来，“画道”是一种“仙术”，所谓“自然的幽玄”似乎是在老庄思想的层面上使用的一个词组，此外我们没有从他的画论中直接看到他对“幽玄”本身的解释。然而，我们正可以在雪村的那些穿透大自然的画作中，体味到“幽玄”的美的意味（参照《岩波讲座日本文学》中的福井利吉郎氏《水墨画》）。