第三章 余情缠绕的幽玄美学

在我国中世的歌学中，“幽玄”的概念作为一个样式概念，即所谓“幽玄体”的概念大体确立之后，歌学家们都做了怎样的解释和说明，我们接下来还需要对此做一个概观。

现在我们所见到的文献，例如忠岑的《和歌十体》中，已经包含了作为样式概念的“幽玄”之萌芽。在歌道当中，“幽玄”作为一个名副其实的样式概念，即歌体，得以明确确立下来，恐怕还是从藤原俊成领导歌坛的那个时代开始的。不过，看看俊成自己的著作《古来风体抄》，再看看他大量的和歌判词，他并非有意识地将“幽玄体”作为一种特殊样式加以倡导、加以确立，起码从表面上看不出来。即便俊成本人并没有将自己的歌体用“幽玄”这个概念加以概括，但他原本就有的艺术倾向及和歌样式上的特点，都与此前以含混模糊的形态进入歌道的“幽玄”概念，有着一种本质的联系。前者从后者中获得了理念上的启示，而后者又从前者的创作中获得了具体的表现形式。从那时起，“幽玄体”的概念就渐渐确立起来，这一事实，我们可以在鸭长明的《无名抄》与藤原定家的相关著述中明显见出。（在他的歌合判词中，也屡屡使用了“幽玄体”这一概念。）

首先，在俊成那里，在歌论中直接使用“幽玄”的场合，主要体现于写在慈镇和尚的歌合判词之后、自述其平生抱负的一段文字中，其中有这样几句话，可见其歌论之一端：

大凡和歌，一定要有趣味，而不能说理。所谓咏歌，本来只是歌唱，只是吟咏，无论如何都要听起来艳美、幽玄。

要写出好歌，除了词与姿之外，还要有景气。例如，春花上要有霞光，秋月下要有鹿鸣，篱笆的梅花上要有春风之香，山峰的红叶上要降时雨，此可谓有景气。正如我常说的，春天之月，挂在天上缥缈，映在水中缥缈，以手搏之，更是朦胧不可得。

这里只是用了“幽玄”，并没有使用“幽玄体”一词，考察整段文章的意思，明显可以看出，他是将一种缥缈的、余情绵绵的歌视为“幽玄”的。稍微发挥一下，我认为他所说的不仅是在单纯的歌词中所表现出来的东西，此外还要表达意味内容上的余情，更要表现出心与词合一的、弥漫于整首和歌中的那种难以名状的美的氛围和情趣。总而言之，在俊成那里，不是单纯的余情，不是单纯的美，而是两者之间的统一。他是将美的余情的飘忽不定、难以捕捉的状态，叫作“幽玄”。俊成还在名叫“显广”的年轻时代，在中宫亮重家朝臣的家中举办的赛歌会上做和歌判者，他对一首和歌“越过海滩涌来的白浪，遥望花儿凋谢的故乡”，评曰“风体幽玄调，义非凡俗”。后来，他改名“俊成”后，在住吉神社的赛歌会上，对一首和歌“晚秋阵雨后，芦庵倍寂寥，无眠之夜思故都”评曰“优胜”，称和歌中的“倍寂寥”“思故都”等用词“既已入幽玄之境”；在广田神社的赛歌会上，他对一首和歌“舟行大海上，放眼望故乡，云井岸上挂白云”，评曰“呈幽玄之体”，与其他和歌并列，不分优劣；在三井寺新罗社赛歌会上，他对“早晨出海去，伴随鸟鸣声，渐渐消失高津宫”的和歌，使用了“幽玄”做评语；在西行法师的御裳濯川赛歌会上，俊成对“鸟立沼泽”和“津国难波之春”等歌，都使用了“幽玄”做评语。其他例子，在此不一一列举了。在“六百番赛歌”及其他歌会上，俊成还常常用“幽玄之体”“幽玄之调”这样的评语，有时也用“入幽玄之境”“是为幽玄”之类的说法。

作为样式概念的“幽玄”思想，到了鸭长明的《无名抄》就显得更为明确了。在该书的下卷有《近代歌体》（一作《近代古体》）一节写道：“有人问：当今之世，人们对于和歌的看法分为两派，喜欢《古今集》时代和歌的人，认为现在的和歌写得不好，动辄以‘达摩宗’相讥讽。另一方面，喜欢当代和歌的人，则讨厌《古今集》时代的和歌，谓之‘近俗，无甚可观’，怎样看待这个问题呢？”鸭长明回答：

今世歌人，深知和歌为世代所吟诵，历久则益珍贵，便回归古风，学“幽玄”之体。而学中古之流派的人，则大惊小怪，予以嘲讽。然而，只要心志相同，“上手”与“秀歌”两不相违。

关于“幽玄”，他认为是从《古今集》开始形成的，并且更进一步说明了“幽玄”的本质，他写道：

进入境界者所谓的“趣”，归根到底就是言辞之外的“余情”、不显现于外的气象。假如“心”与“词”都极“艳”，“幽玄”自然具备。例如，秋季傍晚的天空景色，无声无息，不知何故你若有所思，不由潸然泪下。

他举例说，一个优雅的女子心有怨怼，而又深藏胸中，强忍不语，看上去神情恍惚的样子，就是“幽玄”的风情。又说：

在浓雾中眺望秋山，看上去若隐若现，却更令人浮想联翩，可以想象满山红叶层林尽染的优美景观。

他在该书中还引用俊成的话说：“世人寻常所谓的好歌，就像竖纹的织物，而‘艳’的歌就仿佛浮纹的织物，‘景气’在此浮出。”并举出《朦胧灯火》《从前没有亮光的夜》两首和歌，认为“只有在这里才把隐含的余情浮现出来”。由此看来，在鸭长明那里，一方面从俊成那里继承了作为价值观念的“幽玄”概念，同时另一方面，又在“幽玄”概念中更为明确地规定了“余情”的意味。于是，“幽玄”作为歌体的概念，则越来越显出特殊化了。

到了俊成之子定家，歌道中的样式概念越来越确定下来，“幽玄”的概念从这个时候也就专门用来表示诸种歌体当中的一种，“幽玄体”的概念更为明确地被具体化了。不过，古来被说成是定家著作的假托之书较多，要确定哪些才是定家本人的看法，就必须去看那些依据专家的研究而确定无疑的定家本人的著作。（而实际上，正如后文还将提到的，有些人出于主张自己的美学观点的需要，参照一些日本歌学著作中的“幽玄”概念，即便是假托的伪书也加以引用，不必说这是普遍存在的现象。）在此，我们最应参考的，还是他的《每月抄》。定家很早就成为当时歌道巨匠，他对古来的“忠岑十体”“道济十体”都有继承参照，并由此而划分了和歌十体，包括：幽玄体、事可然体、丽体、有心体、长高体、见体、面白体、有一节体、浓体、鬼拉体。对于这些歌体，《每月抄》提出说：

只希望您能够有自己的构思，最近一两年内最好不要吟咏这类古风的和歌。

关于和歌的基本之“姿”，在我以前所举的十体之中，幽玄体、事可然体、丽体、有心体这四种风体最重要。四种风体在古风的和歌中也常常可以看到。这时，尽管是古风，却仍有可观者。当能自由自在、出口成诵的时候，那么其余的长高体、见体、面白体、有一节体、浓体，学起来就比较容易了。鬼拉体不能轻易学好，初学者经磨炼之后仍然不能吟咏，也在所难免。

又说：

和歌十体之中，没有比“有心体”更能代表和歌的本质了。“有心体”非常难以领会……所谓优秀和歌，是无论吟咏什么，心都要“深”……不过，有时确实咏不出“有心体”的歌，比如，在“朦气”强、思路凌乱的时候，无论如何搜肠刮肚，也都咏不出“有心体”的歌。越想拼命吟咏得高人一筹，就越违拗本性，以致事与愿违。在这种情况下，最好先咏“景气”之歌，只要“姿”“词”尚佳，听上去悦耳，即便“歌心”不深也无妨。尤其是在即席吟咏的情况下，更应如此。只要将这类歌咏上四五首或数十首，“朦气”自然消失，“性机”放松，即可表现出本色。又如，如果以“恋爱”“述怀”为题，就只能吟咏“有心体”，不用此体，绝咏不出好的歌来。

对“有心体”的提倡，在定家歌论中是值得注意的。到了定家，“幽玄体”作为样式概念从此固定了下来，但同时，作为一种艺术理想，“有心”的概念较之“幽玄”占据了更高的位置。关于这一点，可以在以下一段话中体现出来：

同时，这个“有心体”又与其余九体密切相关，因为“幽玄体”中需要“有心”，“长高体”中亦需要“有心”，其余诸体，也是如此。任何歌体，假如“无心”，就是拙劣的歌无疑。我在十体之中所以特别列出“有心体”，是因为其余的歌体不以“有心”为其特点，不是广义上的“有心体”，故而我专门提出“有心体”的和歌加以强调。实际上，“有心”存在于各种歌体中。

可见，在定家的《每月抄》中，“幽玄”作为一个特殊的样式概念，其意义被缩小化了，例如他还说：“假如在‘幽玄’的词下面，接以‘鬼拉’的词，则很不美。”从这句话中可见一斑。（在后文将要论述的世阿弥的能乐论著作中，关于“幽玄”概念的使用，似乎也受到了定家的影响。）

以上大体梳理了从俊成到定家“幽玄”概念的演变。最近一些国文学者，每每将“幽玄”与“有心”的关系问题提出来加以讨论，对此我当然也不能回避。对这个问题，作为门外汉，我的意见将放在后文中阐述。在此按照顺序，我们应该对定家以后被确立的作为样式概念的“幽玄”，即“幽玄体”的思想又有怎样的发展嬗变，继续加以探讨。

从镰仓时代到室町时代，定家的子孙或者门人的著作，如藤原为世的《和歌秘传抄》、正彻的《正彻物语》、心敬的《私语》等诸书，都应该加以参考。同时，一些托名定家而流传于世的伪书，也不妨拿来加以参考。为什么呢？因为那些伪书都是那个时代尊崇定家或想要依附于定家之权威的人写出来的。

在这类伪书中，首先就是《愚秘抄》。在这本书中，对歌体的划分更为细致，分出了十八体。在此不必一一列数。作者把十八体“根据并参照以前的十体，由心、词的品位加以确定”，例如在“幽玄体”下，更把“行云”和“廻雪”二体包括进来。定家以后，和歌样式概念更为分化，由此可见一斑。此时，作为“幽玄体”本身的意义与内容的说明也更为精细。对于我们来说，即使这些观点并不是定家本人的观点，对于“幽玄”概念的美学阐释也是有参考价值的。

如上所说，根据《愚秘抄》的说明，所谓“幽玄体”并不是单一的东西，其中有“行云”与“廻雪”两个种类，“幽玄体”是它们的总称，原来“行云”“廻雪”是“艳女的形容词”，那些“使人感到婉嫕而高雅、仿佛笼罩着薄云的月亮一般的和歌”，叫作“行云”；同时，“那种柔和、亮丽、脱俗，就像风卷白雪、回旋不已的和歌”叫作“廻雪”，并说：“《文选·高唐赋》云：昔先王游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客，旦为朝云，暮为行云。’朝朝暮暮，阳台之下，旦朝观之，如言。故为立庙，号曰朝云。同书《洛神赋》云：河洛之神，名曰宓妃，仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之廻雪，肩如削成，腰如约素云云。此为神女也，此为幽玄之一体，其余各体，可仿此而得解。”接下来又写道：“躬恒对住吉之松而作秋风歌，经信见白波浣洗松树之垂枝，而作白波歌，皆属此种风体。此类歌不是和歌之中道。然而此为明快之歌体，不知谁人有言：若作比方，就好比八十以上的老翁白发苍苍，戴着丝锦帽子，倚靠在紫檀树下；仿佛将虎皮铺在岩石上，遥望远方，弹奏和琴；又仿佛观看那时时袭来的疾风骤雨时的感觉。切记切记。”云云。这里以八十有余的老翁作比，想来还较为符合“幽玄”的概念；但“住吉之松”的和歌，从歌体样式的角度，我们觉得更接近“远白歌”。《群书类丛》本中的《西公谈抄》中举出的“远白歌”的例子是：“海上徐徐吹，住吉的松树垂枝，在白波上摇曳。”所以，我们可以认为，这首和歌最早不是用来说明“幽玄体”，而是用以说明“长高体”（含“远白体”）的。如果真是如此，那么我们就可以看出，作为样式概念的“幽玄”的意义，是如何被限定的了。

接着，该书还以书道的概念来比拟歌道的样式，说书法之道有三体，即“皮、骨、肉”。从这三体的角度来看古来称作“三迹”的“道风”“行成”“佐理”，则所谓“道风”就是“写骨而不写皮肉”，“行成”就是“写肉而不写皮骨”，“佐理”就是“存皮，而忘骨肉”。这里的“三迹”各有得失。“道风”不借笔势而显强劲，不露柔婉亲切之态；“行成”只写出柔婉而缺少强劲；“佐理”得温柔而失强劲与亲切。“所谓强劲，即是骨；所谓柔婉，即是皮；所谓亲切，即是肉也。”一旦把皮、骨、肉三者对应于和歌十体，则“拉鬼体”“有心体”“事可然体”“丽体”相当于“骨”；“浓体”“有一节体”“面白体”相当于“肉”；“长高体”“见体”“幽玄体”相当于“皮”。总之，我们从这里也可以看到作为特殊的样式概念而被扭曲的“幽玄”。

同样是托名定家的《愚见抄》一书，也论述到了和歌十体。作者说：除了在“幽玄”体的歌中，分为“行云”“廻雪”二体外，“又有‘心幽玄’‘词幽玄’两种。今体和歌属于‘词幽玄’”。在这里，“幽玄体”就有了两重交错的分类法。我们可以从中看出，作为当时艺术种类的和歌样式，已经被划分得相当细致了；同时，又和作为艺术构成要素的“词”与“心”（形式与内容）的分析相结合，以致有了“词幽玄”这样的说法。如此，“幽玄”概念就从其原本的样式概念的领域脱离出来，完全成为用来表示单纯的外部形式之特征的一个概念了。