第五章 如何看待作为审美理想的『幽玄』

在追溯“幽玄”概念的美学意味的变迁时，一个重要的问题是“幽玄”与“有心”的关系。最近，关于这个问题，在国文学研究中，各家都有自己的观点。我不打算对此一一加以考察，只是谈谈自己的看法。

从美学的角度看，关于“幽玄”与“有心”的关系问题，一方面与上文谈到的价值概念与样式概念的关系问题有关，另一方面，又与所谓“心”的问题，即“歌心”“词”与“姿”（艺术形式与艺术内容）的关系问题相关。所以我们有必要从这两方面的关联入手，去接近问题的核心。

关于这个问题的动因，通过以上的考察已经明确了。再从历史的角度看，在那部托名定家的《愚秘抄》中，我们可以看到这样一条记事：文治年间许多歌道行家被召集到仙洞皇宫，就和歌的“至极体”征求意见。那时，俊成卿主张所谓“至极体”就是“有心体”，他说道：“不过，有心体有多种形式，词语所表达之心端正而诚实，而且富有暗示，自然淳朴有趣，而又不落俗套，则可谓真正的有心体。”此后，在元久年间，歌人们又一次被召集到皇宫，继续这个问题的讨论的时候，寂莲、有家、雅经、家隆等人，皆认为“幽玄体”是“至极体”。通具朝臣则对“有心体”“幽玄体”“丽体”三者都不忍舍弃，显昭则取“丽体”，摄政大臣则表示赞成俊成卿的看法。书中写道：“睿虑也表示同意这个意思。而我并不是一定要追随家父，只是表达我自己的看法，我表态说：我也坚定地认为‘有心体’是‘至极体’。”由此看来，当时歌坛第一流的歌人寂莲、有家、雅经、家隆等，都是将“幽玄体”看作是和歌最高样式的。与此相对，俊成、定家父子等则把“有心体”置于最高位置。然而，对我们来说，我们必须注意《愚秘抄》这本书是伪书。实际上，无论是在俊成的歌论，还是在其和歌判词中，几乎看不到“有心体”这个概念，正如上文所分析的那样，毋宁说，俊成在种种歌体中是选择“幽玄体”的。今天学界一般公认为，代表着“幽玄”并强调“幽玄”的俊成，与极力主张“有心”的定家是对立的。而要考察定家的意见，只以《愚秘抄》为资料依据，那是不可靠的，必须从《每月抄》等文献中寻找依据。在那里定家明确地说：“没有比‘有心体’更能代表和歌的本质了。”此话我们在上文中也引用过。

然而，在定家那里，作为价值观念的“有心”并不是单义的和明确的。正如他在《每月抄》中所说的那样，和歌有十体，但在十体之外，还有一种“秀逸体”，对此，他论述道：“在和歌中可以称得上是秀逸体的，应当超脱万物，无所沾滞，不属于‘十体’中的任何一体，而各种歌体又皆备于其中。看到这样的和歌，就仿佛与一个富有情趣、心地爽直、衣冠整齐的人相对时的感觉一样。”又说：“咏歌时必须心地澄澈，凝神屏气，不是仓促构思，而应从容不迫，如此吟咏出来的歌，无论如何都是‘秀逸’的。这种歌，歌境深远，用词巧妙，余韵无穷，词意高洁，音调流畅，声韵优美，富有情趣，形象鲜明，引人入胜。这种歌并非矫揉造作所能济事，需要认真学习修炼，功到自然成。”由此可见，所谓“秀逸体”的和歌，就是将“十体”，或者至少是将四体（幽玄体、事可然体、丽体、有心体）的长处悉数具备。定家认为其他诸体都要具备“有心”这一条，所以在我看来，其结果是，“有心”这一概念已经不再是样式的概念了，而实际上是作为“价值概念”而被使用了。定家的这个“有心”概念的意味，不外乎就是这个“秀逸体”或者是《愚秘抄》中所谓的“至极体”所包含的那种价值意味。

关键的问题是，我们应该怎样看待作为俊成的审美理想的“幽玄”，与作为定家的审美理想的“有心”这两个概念之间的关系呢？

当我们再次对俊成的“幽玄”概念加以确认的时候，就会明白无误地看出，俊成的“幽玄”——至少是他把“幽玄”用作价值概念的时候，“幽玄”就意味着将和歌之“心”“词”加以统括的全部的美的内涵。在他的和歌判词中，有时将“心”的方面与“词”的方面分开来谈，仅仅将“幽玄”作为一种美的赞词，但这不过是当时的一种习惯性的表达而已。如今，当我们要把全部的审美内涵、把和歌创作中最本质的“心”与“词”“调”“姿”这些要素的意义加以通盘考虑的话，就会看到，从审美的立场上讲，和歌中这样的要求与所有艺术样式一样，各种因素是绝对不可分割地密切统一在一起的。而通常认为，将它们分别作为思想内容、感觉形式加以分析，再通过它们的结合，便形成了艺术的本质内涵。这种想法其实是心理学美学中的一种流弊。不过，在人类的艺术意识发展到某种阶段后，人们多少会在艺术反思与纯粹的审美态度之间游移动摇，这一点作为心理事实是不可否认的。在这样的艺术意识中，所注意的焦点，有时候也可能会从一首和歌的观照与鉴赏的契机中，有时候会在语言风格或格调中，有时候则从观念的契机及其他情景中表现出来。当然，这些事实与美的体验中的价值内涵的统一性并不矛盾。从这一见地出发，“幽玄”作为美的本质内涵，是从作为一种审美体验的和歌创作与接受的完整过程中产生出来的，“心”与“词”“调”“姿”等一切要素，毕竟不外是审美活动中的个别具体方面的客观化表现而已。因而，在这个意义上对审美生产的方法做出一定的规定，与所生产的美的本质内涵是绝对不可分离的。例如，即便是助词“て、に、お、は”中的一个词的用法不同，都会带来词序的细微的变化，都会对针尖般敏锐的审美体验的价值内容的性质产生影响。

俊成的“幽玄”概念无疑就是在这个层面上，对和歌整体的审美价值的内容做出了规定。他在民部卿举办的家庭歌合的最后说：“……和歌一定要像绘画那样，着笔配色要细腻。但细腻却不能只像官府的木匠精选木材那样。”又说：“大凡和歌……无论是作歌还是咏歌，都需要‘艳’和‘幽玄’。”从这些句子中，我们可以窥知俊成的有关想法。俊成还说：“在‘词’与‘姿’之外，还需要有‘景气’。”要理解这句话的意思，首先要搞清“景气”这个词。这里所谓的“景气”，在诗话中意味着“观照性”或“想象观照”。例如，顿阿在《三十番歌合》的判词中也使用了“景气”一词。但俊成在这里所说的“景气”的意思，从前后文的语境来看，我觉得单就这个词本身来理解是不够的。它不仅仅指的是想象的观照性，所指的更是如上所说的、作为美的生产方法之客观化的“词”与“姿”所具有的一种不可思议的力量，也就是贝克所谓的“惊异”，是一种微妙的美的创造性。因此，“幽玄”未必一定要伴随着“余情”，“余情”也未必就是“幽玄”。而且，显而易见，在“幽玄”的场合，即便在“词”“姿”之外再增加“景气”，但单单是想象性的观照还不能称其为“幽玄”。大概在俊成看来，在这样一种心理学的条件之上，还要有直接的审美价值条件，要有艺术的特殊体验性因素，这样的情况才能用“幽玄”这个概念加以概括。

另一方面，在考察定家的“有心”的概念时，我认为，“有心”作为价值概念，其意味较之俊成的“幽玄”，或者寂莲、家隆等人作为“至极体”而提出的“幽玄体”，在美的生产的主体自觉方面，有着更敏锐的觉察。我甚至认为，定家是为了强调作为美的生产之主体的“心”的意义，才提出这个概念的；也就是说，定家由此而把俊成等人“幽玄”体验的美学的反思，向主观的方面推进了一步。只是在定家那里，既然已经明确提出了样式论，那么，作为价值概念的“幽玄”与“有心”便常常被样式概念所扰乱。所谓“有心体”“幽玄体”之类的样式概念一旦被客观化，这些概念有时就会被推向非常狭隘的境地，或者失之于浅薄。与此同时，“有心”的“心”的意味，也从美的价值的创造主体的意味，而转化为完全非审美的、道德的意味，乃至理智的意味。这就给“幽玄”与“有心”都带来了价值意味上的混乱，成为一种意义颇为含混的词。

不过，我在这里，在纯粹价值概念的意义上考察这两个概念的关系，恐怕也会引起不少人的异议。我认为有必要将自己的观点阐述得更为彻底一些，因而，以下我将从“价值概念”与“样式概念”之关系的角度，对自己的观点做出进一步的阐发，以补充上文的不足。