第二章 幽玄展现的美学形式

最近，关于“幽玄”的问题，有种种研究成果陆续发表了，然而多数是对“幽玄”的历史的研究，特别是对“幽玄”思想的文学史的，乃至精神史的研究。总体看来（恐怕我只是了解其中的一小部分而已），我认为在相关研究中，要么将这个概念无节制地扩大到世界观的范畴，要么给予过多的特殊限定，并在此基础上做分析性的考察。我想，无论对“幽玄”这个概念及其思想历史的形成，或由外国传入的轨迹做如何的分析考辨，都不能直接见出它美学上的意义。鉴于此，我在这里摆脱精神史的角度与趣味，而试图转从美学的立场上，对这个问题加以考察。不过，为了进行这一研究，相关的基础性研究，及在某种程度上对“幽玄”一词的用例加以文献学的研究，也不能不加以考虑。而要在文献学上对该词的用例加以详尽的研究，就要将范围扩大到歌学著作以外的日本古典诗文中，乃至中国的文献中去，然而这一工作，我们只好等待相关的专家进行研究了，舍此别无办法。无论如何，“幽玄”这一概念是从日本歌学中产生出来的，而且我们又是把它作为一个美学问题来看待的，所以，我们权且只涉及主要的相关文献。

在这样的研究中，有一点我们要特别注意，就是将“幽玄”这个词作为一个特殊的美学意义上的“价值概念”来看待，还是将它作为一种“样式概念”即“幽玄体”来看待，两者是有区别的（对两者直接的精细的关系区分，容以后再加论述）。我对日本的歌学文献加以概览的时候，发现所解释的“幽玄”一词，在许多场合属于“幽玄体”这一样式概念，或者是从这一样式概念导出的概念（即便并没有使用“幽玄体”或“幽玄调”这样的表述）。而有的时候，在这些文献中以及歌学以外的文献中，也有脱离样式概念而作为纯粹的审美价值概念加以使用的例子。本来，不言而喻，“幽玄体”这个词是在“幽玄”这个词的基础上形成的，然而一旦作为样式概念而确立，其意义固定之后，在从中导出的新的含义中，例如在“歌合”的判词中，与样式概念形成之前的、作为最初审美概念的“幽玄”未必是一致的。这一点在此不遑论证。而“幽玄”“有心”之类的重要概念的意味一直都有种种混乱，我想在今后对它们多少尝试着加以整理。在此，只从背景的意义上加以注意而已。

从这一立场上看，在中国的文献中，“幽玄”一词的用例，据冈崎义惠的《日本文艺学》的考证，是唐代诗人骆宾王《萤火赋》中的“委性命兮幽玄，任物理兮推迁”的句子。晋代谢道韫的《登山》诗中也有：“峨峨东岳高，秀极冲青天，岩中间虚宇，寂寞幽以玄，非工复非匠，云构发自然，气象尔何物……”等句，临济宗禅师有语云：“佛法幽玄。”这些文献中的“幽玄”用例背后，不管有没有中国的老庄思想和禅宗思想，无论如何在这些场合，我们应该从“幽玄”的字面意思加以解释。此外，查考日本古代歌学文献之外的用例，有藤原忠宗在《作文大体》中提出了“余情幽玄体”这样一种诗体，作为作品例证举出了菅三品的诗“兰蕙苑风催紫后，蓬莱洞月照霜中”，然后评曰：“此等诚幽玄体也，作文士熟此风情而已。”想来，这首诗作中的所谓“余情幽玄”，是借**来做象征性，以表现美的内容的幽玄性。然而在这里，“幽玄”是明确地作为样式概念来使用的，因而对这样的情况我们姑且作为例外。比后来的歌学方面的《忠岑十体》中的样式论要晚近一些，或许此处是受了歌学著作中的样式论的影响（特别是《作为大体》中的那一部分，不是出自忠宗本人之手，而是混入了后人的文章）。此外，在大江匡房、藤原敦光等当时擅长汉诗的日本人写的文章中，可以见到“幽玄之境”“古今相隔，幽玄相同”“幽玄之古篇”“幽玄之晶莹才”“艺术极幽玄，诗情仿元白”“幽玄之道”之类的说法，在这些场合，从“幽玄”本身的概念来看，指的是艺术美的极致，或者到达这种境界的才华与途径，明显地是在审美价值概念的意义上加以强调的。换言之，在这些说法中，看不出“幽玄”的概念受到了某种特殊的样式概念的束缚。在这些文句出现的时候，一些人，例如藤原基俊那样的杰出歌人，同时又擅长汉诗文写作，可知实际上在歌道方面，“幽玄”这一概念在其周围的文人墨客中已经流行开了。不管怎样，在这些用例中，“幽玄”这一概念尚没有作为样式概念而明确地加以使用，这一点是毋庸置疑的。

再看看歌论或歌学方面，最初使用“幽玄”这个词的，正如许多人所指出的那样，是纪淑望所写的《古今和歌集真名序》，其中有“至如难波津之升献天皇，富绪川之篇报太子，或事关神异，或兴入幽玄，但见上古歌多存古质之语，未为耳目之玩”这样的语句。这里的“幽玄”一词的意思，可以做种种的解释。这个“幽玄”作为“佛法幽玄”的意味是否可以直接与圣德太子的有关传说相联系，又另当别论，但这里很明确的是“幽玄”并不局限于歌道，也没有后来那样的样式概念的意味。

接着，在壬生忠岑所撰著的《和歌十体》中，列举了“古语体”“神妙体”“直体”，还有“余情体”“高情体”等。所谓“忠岑十体”的分类，当时是立意于和歌样式的区分，但显然他的分类依据是混乱的，还算不上是严密的样式划分。而在这“十体”的名称中，并没有出现“幽玄”体，而与后来作为样式概念的“幽玄体”最为接近的，就是他所谓的“余情体”和“高情体”。忠岑的关于“高情体”的解释说明是：“此体词雖凡流，义入幽玄，诸歌之为上科也。”这里使用了“幽玄”一词。顺便说一下，我怀疑这个“雖”字是“離”字之误。如果按原文字面加以解释的话，就是“幽玄”的价值意味只在于“义”，亦即“心”的方面。我倒觉得，所谓“幽玄”指的是“词”与“义”都超凡脱俗，从而进入崇高幽远的境界。这样解释，与下面所说的“诸歌之为上科也”的意思就互为照应了，正好可以表示出和歌整体的审美价值的最高状态。无论如何，尽管这里已经产生了对和歌样式加以划分的思想，但“幽玄”这一概念本身还没有像后世那样直接用作样式概念，毋宁说是在和歌整体的美抑或是艺术的价值概念的意义上加以使用的。

此后，在歌学文献中最早且最值得注意的，是藤原公任的《新撰髓脑》及《和歌九品》，后者将和歌的价值等级分为九个品级，而在这九个品级中的最高品级，所举出的和歌的例子是：

明石海湾朝雾中

小岛若隐若现

仿佛一叶扁舟

还有壬生忠岑的：

只缘新春来

云雾缭绕

吉野山面目朦胧

这两首和歌。公任对这两首歌的评语是：“用词神妙，心有余也。”所谓“心有余”，就是“余情”，从样式的角度看，就相当于壬生忠岑的“余情体”乃至“高情体”，或者后来所说的“幽玄体”。在藤原公任的《新撰髓脑》中，先将九首和歌分为不同风体，而将《风吹白浪翻》作为第一首歌列举出来，并说“可引为楷模”。这里主要取的是和歌样式的角度，而上述的《和歌九品》的分类标准明显是美的价值的区别。像这样，在公任的歌学中，是将样式的区分与价值的区分并立而行的，这一事实，对我们的立论而言是特别需要注意的。

接下来，对我们来说同样值得注意的是，藤原基俊在其和歌判词中使用的“幽玄”概念。作为当时的和歌大家、作为和歌评判者的基俊，在中宫亮显辅家的歌合（长承三年九月）上，对左一首：“谁家门前的梨树，披上了霜露，远望似红叶”；右一首：“红色末摘花，浓浓淡淡披秋霜，仿佛红叶样”，下了这样的判词：

左歌词虽拟古质之体，义似通幽玄之境；右歌义实虽无曲折，言泉已（非）凡流也，仍以右为胜。毕。

在这里，说左歌的意味内容（“义”）“通幽玄之境”，是指何而言的呢？或许写的是一个隐士，信仰老庄或禅宗的思想，在晚秋的山间，没有妻子相伴而独自栖息的情景，因而堪当“幽玄”一词。然而，现在假如我们不按这一思路来解释，那么这个判词的意思似乎可以理解为：左歌用词虽显古风简朴，而其意思却具有相当的复杂性，因此，就缺点而言，它的“心”与“词”多少有点不谐调；相反，右歌在内容意味上不太复杂，而用词却很流畅，形式与内容很好相谐调，比较而言还是略胜一筹。无论如何，在这个判词中值得我们注意的一点，就是使用了“幽玄”这样一个审美判断的词，未必就是意味着对其艺术价值的很高的判断，而在这里，判者只是使用了“幽玄之境”一词，而没有使用“幽玄之体”这样的样式概念。对于基俊而言，“幽玄”这一概念不过是在老庄或禅宗之类的宗教思想的意义上，即非美学的意义上使用的。这样解释似乎说得通，但我想实际上似乎又不是那么简单。为什么呢？因为，第一，被评为“幽玄”的和歌却未能在歌合中胜出，这种例子在其他判者的判词中也是常常出现的；第二，在基俊的时代，正如上文所说的那样，在汉诗文方面常常使用“幽玄”一词，特别是在那本《作文大体》中的“幽玄”概念，以及“忠岑十体”中对“高情体”的说明中使用的“幽玄”概念，对于擅长汉诗同时又是和歌大家的基俊，当然会产生影响。基俊的“幽玄”概念当然也暗含着老庄“幽玄”思想的因子吧。不仅如此，在基俊那里，“余情幽玄体”这样一种样式概念，或许虽然尚未达到样式概念的程度，但已经在汉诗与和歌的评论中，作为一个特殊术语而含有“幽玄”的意味了，这是没有疑问的。这样看来，在后来更加明确出现的、单纯作为歌道中的样式概念或特殊术语的“幽玄”，与标志着一般审美价值乃至艺术价值之极致的“幽玄”，两者在意味上的乖离，已经朦朦胧胧地在基俊的判词中显示出来了。对于要在美学的意义上对“幽玄”概念加以检讨的我们来说，这两方面的意义及其关系常常成为一个很麻烦的问题。