花镜
一调、二气、三声
唱腔需知如何运“气”，吹奏需要把握音准，运气需闭目吸气，而后出声。如此，唱腔方能准确。若只求音调，而不合乎“气”，声调正确也难以做到。音调由“气”而出，然后发声，是为“一调、二气、三声”，是为发声规则。
又，发声依托于“气”，声音合于曲调，唇齿分辨字音。若有比文字更微妙的音节，还须配合以面部表情加以表现。此事须在心中认真玩味。
宫商上下错落，发声成文，谓之音。若阴阳、天地、律吕与呼吸相配合，则宫为阴，地、吕为呼出；商为阳，天、律为吸入。吕之声与律之声上下高低相交错，而成声；有五音——宫、商、角、徵、羽，十二律——吕有六、律有六。
心动十分，身动七分
所谓“心动十分，身动七分”，是指在从师习艺的时候，举手投足，均从师傅所教，在对师傅所教者完全掌握之后，举手投足，不必做满十分，由“心”所控，动作有所节度。此点不限于舞蹈动作，平日起居坐卧时，也要注意由“心”制“身”。如此，则以身体动作的表现为主，由“心”加以辅助，情趣即可产生。
上身大动，腿脚稳当
此要领，与“心动十分，身动七分”相似。若上身与腿脚同样强烈动作，则看上去显得粗野。而上身剧烈动作，腿脚却很稳当，虽然看上去很激动，却不显得粗野。同样，腿脚很稳当的时候，上身缓慢动作，沉稳自持，此时脚步声虽大，却也不显粗野。这种表演方法，就是使得目之所见、耳之所闻，效果有所不同。两者相反相成，趣味盎然。
一般而论，不宜在舞蹈中学习踏足，在舞蹈以外的动作、模拟中学习为好。
先闻后见
一切模拟表演，都是将戏文唱词的内容以视觉听觉的方式表现出来，所以，应以文辞为先。然而，有时，模拟动作与戏文唱词同时进行，更有甚者，模拟动作先于戏文唱词，这就使得耳闻与目见的顺序完全颠倒了。与此不同的是，应让观众先听到戏文唱词，接着让其看见相关动作，在听完戏文唱词之后，再将注意力转移到观看动作上来，在这微妙的瞬间，见与闻互为作用，相得益彰。
例如，在表演“哭泣”的时候，要先让观众听到有关“哭泣”的戏文唱词，紧接着做出以袖掩面的动作，哭泣的表演就算完成得很好。而在观众对“哭泣”的戏文唱词尚未听得十分确切时，演员就以袖掩面，唱词滞后于动作，“哭泣”的表演实际是以唱词结束的。如此一来，动作为先，动作与唱词就出现了不谐调感。所以，模拟表演应以动作来结束，这就是“先闻后见”。
先成其物，后拟其态
此处所谓“先成其物”，是申乐中的各类模仿表演的基本原则。譬如，扮演老翁，要演出年老态，须是弯腰弓背、步履蹒跚、手脚活动受限。必须首先正确模仿这种姿态，然后，无论是舞蹈还是起卧动作抑或唱腔，都要基于这一基本姿态。
再如女子，腰身要舒展，手臂要伸长，身段要柔软，动作要柔弱、婀娜。在此基础上，以舞蹈、唱腔、动作等，对女子加以进一步的表现。
又如在表演鬼等发怒的场合，心中要憋劲，身体要直硬，然后做发怒的表演。
除此之外，一切模仿表演，首先要先成为对象，然后再模拟其姿态。
无声为根
舞蹈时，若不发出音声就不能感人。随着出场第一声唱腔而翩翩起舞，则能魅力四射。一个舞蹈动作收纳时，在音乐唱腔中仍会余情不绝。
有云，舞与歌均出自如来藏(213)。首先，出自五脏的气息，分为五个种类，变成了五音、六调。六调中双调、黄钟调、一越调，统称“三律”；其次有平调、盘涉，称为“二吕”；最后还有一个“无调”，是从律、吕中派生出来的调式。总之，从五脏发出的音声，驱动五体，此为舞蹈之根本。
“时调”因时节而确定，有的按四季划分，有的按昼夜十二刻来划分，分别对应于双调、黄钟调、一越调、平调、盘涉调这五调。此外也有人认为：所谓时调，是天人在演奏歌舞的时候，天界的音乐传到地上人间演变而成。天界当然会按时节而演奏歌舞，并制定各时节的音调，所以这两种说法都有道理，并不矛盾。骏河舞(214)是由天女降临而传授的歌舞，是日本独有的秘曲，在此不加详述。
须知，音声力度不足，舞蹈则不能有感人之力。在普通的歌舞中，根据舞曲而起舞时，因有法可循，较为容易；若没有笛子、大鼓的伴奏，则舞蹈失去了依凭。这也可以证明：舞蹈必须依凭于音声。
又，舞有五智：一曰手智，二曰舞智，三曰相曲智，四曰手体智，五曰舞体智。
第一手智：从起舞时的合掌开始，动五体，收缩手臂，一曲舞蹈，按“序、破、急”顺序进行，由此掌握舞蹈的基本程式，此乃“手智”。
第二舞智：手虽然也动，但非“手之舞”，手足尽可能少动，姿态以美为先，手不显眼，舞姿尽显。正如飞鸟乘风，翅膀似静止不动，却是舞姿翩翩。此种方法，叫作“舞智”。
第三相曲智：在上述的按“序、破、急”顺序进行的“手智”中，再加上“舞智”而成。“手智”之舞有修饰(215)，“舞智”之舞无修饰，“有修饰”与“无修饰”两者融为一体，可以收到理想的舞蹈效果，使观众感觉趣味盎然。将上述两方面运用于舞蹈中，名曰“相曲智”。
第四手体智：在上述的“相曲智”中，将“有修饰”与“无修饰”加以调和，以“手智”为主，以“舞智”为从。这就是“手体智”。
第五舞体智：在上述“相曲智”中，以“舞智”为主，以“手智”为辅，亦可称作“无舞之舞”。
将以上的舞蹈方法分为三体，男体适用于“手体智”，女体适用于“舞体智”。要根据人物表演的需要，选择适当的舞蹈方法。
在舞蹈中，又须注意“目前心后”。“目前心后”就是“将眼置于前，将心置于后”的意思。在上述的“五智”中，这属于“舞智”的风体。从观众的角度看演员的舞姿，是离开演员自身的眼睛，从旁观的角度加以欣赏。相反，从演员自身的角度看自己的舞姿，就是主观的“我见”，而不是客观的“离见”。“离见”就是以与观众同样的心情去看，这样才能看清自己。看清自己，就是将自己的舞姿从前后左右的各个角度都看清楚。不过，严格地说，这样也只能看清自己的前面与左右两面，后面是看不见的。看不见后面，舞姿中的瑕疵就不会发现。
只有从“离见”的角度，才能和观众一样，用自己的眼睛观察自己，在肉眼看不见的地方用“心眼”去看，才能使五体相应、舞姿“幽玄”。这就是所谓的“将心置于后”。因此须对“离见”加以认真理解与体会。明白自己的眼睛是看不见自己的眼睛，而舞姿的前后左右需要用“心眼”去看，这样才能确认自己的舞姿美如花、美于玉。
有云：一切舞姿，均须兼顾前后左右。
以上，六条。
要有即时感
申乐演出登场时，最初的第一段唱腔、初次亮嗓子，都应是恰到火候的微妙的一瞬间。快了不行，晚了也不行。
首先，演员从后台走出后，走到桥廊(216)，途中停下，亮相，就在观众内心都期待“啊，就要亮嗓子啦”的同时，及时地开唱，似这样应观众的期待而即时歌唱，就是“即时感”。假如这一时机稍微错过了一点，观众的紧张的期待感就会有所放松，随后的歌唱就与观众的期待不甚合拍。而最初亮嗓子的时机，就存在于观众的“气”之中。合于观众之“气”的一瞬间，除了演员凭直觉感知之外，没有别的办法。只有那一瞬间，人们的眼光都被演员的眼神吸引过来，是当日演出中最重要的时刻。
一般来说，在桥廊中最初亮嗓儿的位置，应该是桥廊的三分之一处，唱到第二句时，恰好走到桥廊与舞台的连接处。演员的脸部应与贵人观客的包座的高度相平行，并且要朝着贵人观客的方向。在屋内表演(217)和酒宴上演出，演员的脸部要朝向观客，但不能盯着观客。舞蹈时手的高度要与脸部相适应，在做手指动作的时候，要注意不要对着贵人观客的脸的方向。无论是在宽敞的地方、狭窄的地方，或者在酒宴的唱和演出，演技都在于身姿，对此要格外留意。
演员在舞台上的合适的位置，在自伴奏席至舞台的三分之二处为宜，在舞蹈时，舞蹈动作的活动范围，应在身后留出舞台的三分之一。在宽敞的场合演出，要注意接近舞台正面的贵人的坐席；而在小舞台演出时，要尽可能不要靠近贵人坐席。特别是在屋内演出的场合，更要注意尽可能离贵人的坐席远一些。
在屋内演唱的时候，也要注意即时感，抓住室内坐席上观客的心。快了不行，慢了也不行。就在观众内心都期待“啊，就要唱啦”、屏息静气等待的同时，及时开唱。在这里，也有遵守“一调、二气、三声”的要领。
关于“序、破、急”
“序、破、急”中的“序”，是事物的最初部分，也是能乐的基本风姿。最初上演的一出申乐，相当于“序”，它应是通俗易懂，取材平易，结构单纯，唱词多祝福之语，整出戏一气呵成。内容全是歌舞亦可。因为歌与舞本来就是能乐的基本因素。第二出申乐，应与第一出有所不同，取材可靠，要有力度，格调高雅。虽说与第一出有所不同，但不可过于精细，因它仍然没有到达发挥全部技巧的阶段，仍属于“序”的范围，因而要保留“序”的气氛。
从第三出开始进入“破”的部分。在这里，“序”的阶段那种朴素单纯的表演，渐渐地向精细的方向推移。所谓“序”，就是自然而然的样子；而所谓“破”，则是突破“序”的范围，对其加以细化和深化。因此，从第三出开始，演出要细腻，模拟要精确到位，是一日中最要紧的一出戏。此后，第四出、第五出也都属于“破”的阶段，所有要全面发挥演技、达到五彩缤纷的效果。
所谓“急”，就是最后阶段的意思。在一日的演出中，是要给人留下念想的最后演出。如上所述，“破”就是突破“序”的阶段，要细腻精确、色彩纷呈。而“急”，则是“破”的阶段达到**的产物，因此，在“急”的阶段，表演动作应该强有力，舞蹈、招式要给人以视觉冲击，所谓“心急火燎”指的就是“急”的状态。
从前，一日中演出的曲目不过四五个而已。到了第五出，就必须进入“急”的阶段了。然而近年来，上演的曲目莫名其妙地增多了，“急”一旦拖长，也就失去了“急”的效果。“能”的演出在“破”的阶段，可以演得时间长些，“破”的阶段已经充分展现了各种演技，到了“急”的阶段，无论如何都要以一出戏来结束。
不过，按照贵客的要求而临时加演的能乐，并且他们也不介意演出顺序改变。这样，事先安排好的顺序计划就被打乱了。但是，即使在这种情况下，也要尽量坚持“序、破、急”的原则，后面要演出的“能”，即使是被要求按“急”的阶段来演，心中也要有所保留，舞蹈动作不可力度过大，按“七分身动”的原则来表演，以便为后头的“急”的曲目留下余地。
然而，这里也有一大难题。就是“能”正在上演的中间，而且已到了“破”和“急”的阶段，有贵客姗姗来迟。在这种情况下，戏已进入“急”的阶段，而晚来的贵客的心情却在“序”的阶段。以“序”的心情来看“急”的曲目，肯定会有不谐调之感。不仅如此，其他的观众，也因贵人的到来而心情有所改变，人们的高昂的心情又重新平静下来，全场的气氛又回到了“序”的阶段。这时候的演出，无论如何也搞不好。有人会说：干脆回到“序”的阶段重新开始吧。这也不好办，令人进退两难。在这种情况下，应该实现预料到可能会有此种情况出现，可以拿出“破”的阶段的曲目，带着一点点“序”的心情，从容不迫地进行演出，庶几可使贵客满意。在让贵客感到满意的前提下，再整体上按照“序、破、急”的顺序，有条不紊地、按规则有序推进。不过即便如此，要取得十分的成功仍很困难。
还有，在宴席上的演出，也有不期而然出现的情况。事先就要想到：在盛大酒宴上，或许会有临时被召唤的演出。那种场合与平常不同，现场的气氛已经进入了“急”的状态，而先演出的则是“序”能，这又是一种令人为难的局面。在这种情况下，最初上演“序”能，也要有一点“破”的心情，不要过于庄重，气氛要轻松愉快，要尽快进入“破”与“急”的阶段。
这些都是能乐演出时的规则，照此演出，方能收到好的演出效果。
在盛大酒宴上的演出，亦可照上述的办法处理。事先就要知道有酒宴，上场时要手持扇子，合着节拍唱祝福歌。然后按顺序、有准备地进行。如有贵人迟到，要按上述的规则方法，在“急”的演出中，稍微加进一点“序”的气氛。
以上关于“序、破、急”的事项，无论是正式的演出还是酒宴上的余兴，抑或是在席间歌舞，都要根据实际情况，一一加以妥善应对。
关于习艺
造诣极高的高手，当初如果不跟师傅学习，就不会得“似”。上手的技艺已经臻于完善，故能达到“举重若轻”的境地。所以对观众来说，看上去趣味盎然。不过，初学者如果仅仅理解为有趣味，而去模仿他，那么看上去很像，却不会让人感到有趣。大凡高手，都经年累月，全心全意习艺，充分掌握基本功，深知“七分身”的道理，所以能够表演得流畅自如。而初学者还没有好好向师傅学习，就想得其“似”，便成了“心”与“身”都动七分，结果技艺就难以提高。
学习的时候，师傅不要按现在自己的演出水平教授徒弟，而是要将自己初学时的方法，毫无保留地传授给他。基本功的教育结束后，随着徒弟的渐渐进步，最终到达“举重若轻”的程度，能够由“心”来控制“身”，自然就会达到“动七分身”的境界。
一般而论，高手“举重若轻”的程度是难以模仿而似的。想要酷似高手非常困难。难处在于要有学到酷似之程度的途径手段。俗话说：“似虽似，却不是。”有什么办法去得到那个“是”呢？难易有别。对此有口传之秘。
首先，为师、为徒，形成师徒关系，是为了学习传授一般的技艺。而师傅在向徒弟传授秘法前，假如对徒弟的素质和人品没有充分了解，是不能贸然传授的。《易经》有云：“非其人传其书，天所恶。”(218)徒弟的素质不足够好，是不可将秘法传给他的。因为，秘法之“位”很高，而将秘法传给了素质不高的人，在“艺位”与其实力之间就不协调，这样将秘法传给他，完全是徒劳无益的，故不可传授。
说起来，一个徒弟要成材，必须具备三个条件：第一，要具备相应的潜力；第二，热爱艺道，有为能乐而献身的精神；第三，要有一位好的师傅。这三个条件不具备，就不能成材。成材了，并未达到上手的程度，师傅方可对其传授秘法。
近年来，观察年轻演员的艺风，有一种“跳读”(219)的倾向。这是由于不好好向师傅学习，只模仿其“似”。如果能够在师傅的指导下，从歌舞的“二曲”开始，进入“三体”，按部就班、循序渐进，系统条贯、日积月累，学有所成，就会掌握扎实的艺风。否则，只得其“似”，只为一时应付，就会堕入“跳读”的泥淖。
在学习“二曲”的阶段，不可学习“三体”。在学习“三体”的阶段，“军体”大体学学即可。其“碎动”“力动”等“军体”中的演技，即便不学，也会在学艺上的某一时期表现出来。将“二曲”“三体”这些技艺同时学到，哪怕是短暂地模仿其“似”，也是非常困难，甚至是不可能的。有的年轻演员，被观众误认为是技艺高超者，靠“跳读”来获得一时之“花”，但这样的演员将随着年龄增长每况愈下。即便不是每况愈下，要想成为名演员也极为困难，对此必须有清醒认识。
对于“跳读”还有一点要注意。只喜欢能乐的新奇曲目，对旧的曲目弃之如敝屣，却没有看家的拿手曲目，这也是一种能乐的“跳读”。应将自己擅长拿手的曲目，每次都例定上演，当中可以夹杂一些新的曲目。而只追求新奇的曲目，却把以前的曲目扔掉了，这从能乐的“艺位”上来说，也是很严重的“跳读”。只喜欢演出新奇的能乐，久而久之，也就不新奇了。而将传统的曲目与新曲目搭配演出，使传统曲目与新曲目相得益彰，各展魅力，这才是真正的“花”。孔子曰：“温故而知新，可以为师矣。”
上手的感知
音曲、舞蹈、动作等都很好，方可称为上手。技艺方面还没有成为达人，肯定会有不足之处，但这与是否是上手并没有关系。成为上手并不依赖于达人，上手属于另外一种境界。有些演员声腔很好，舞姿、招式也很到位，但并没有成为名家。相反，有些演员声腔并不好，舞蹈、招式两方面都有不足，却成为名家而誉满天下。这表明，舞蹈、招式都是身体之姿态，而最重要的却是“心”。有了“心”才能达到永恒的“正位”。所以，有些演员深深懂得怎样才能表演得有趣有味，以“心”表演，虽然技艺上尚有瑕疵，但却取得了上手的声誉。可见，真正的上手的声誉，并不在于舞蹈与技艺的熟练，而是依赖于使演员确立“正位”的“心”，并由此而产生出艺术的灵感。只有真正的上手，才能理解技艺与“心”的区别。有的演员技艺很好，却没有意趣，而却有初学者就显得意趣盎然。从初学的阶段开始，随着七分、八分、十分的进步，逐渐达到上手的艺位。而观众是否感到有趣，则是另外的问题。
比起让人感到有趣，还有一个更高的层次，就是从心中不自觉地发出“啊”的感叹之声，这就叫作“感”。因为“感”超越了意识，是一种连有趣的判断都来不及做出的感动，就是“纯然”直觉的境地。所以，《易经》在“感”这个字的下头，将“心”省略，直接写作“咸”，而读作“感”。(220)这就是说，真正的感动，是超越心智的一瞬间的感觉。
演员的艺位也是同样。从初学时期不断学习，不断进步，可以达到“好手”的程度。但这也只是一般的上手的程度，而让人感到上手之上的趣味，才能达到名家的高度。在名家的艺位上，具有“无心之感”，才能达到誉满天下的高位。这需要不断刻苦钻研和反复修炼，方可以使“心”达到最高境界。
关于“深浅”
表演能乐的时候，常常挂在心头并加以思考的问题是：一方面，演技不细致入微，就没有意趣，而过于细致入微，看上去又显得拘谨小气；另一方面，老想着演得大气，但却显得松垮粗糙，没有看头。这两者的分别，是不容易的。
一般而论，该细微的地方细微，该大气的地方大气。但对“能”的本质没有深刻理解者，要将两者区别开来，是不可能的。必须不断向师傅请教，并加以识别。此外也要掌握一般规律与做法，就是要注意歌舞、招式、风情等所有演技方面，心都要细致，而身体的其他动作，则不必过于拘泥。对此要认真对待，在心中立下一定之规。
能乐这种艺术是需要艺术规范的，从基本的规范而习得的技艺，可以向细致的方向发展，而一些很琐细的东西，却不容易向大气的方向发展。大中含小，小不含大，这一点很需要费心思加以斟酌。只有大小兼备的“能”才是全面的“能”，所谓“大寒之冰解，小寒之冰必溶”是也。
入“幽玄”之境
关于“幽玄”的风体，在诸种艺道中，都以“幽玄”为最高境界。在能乐中，“幽玄”的风体也是第一追求。这种“幽玄”的风体，如果只是一般的东西，那么平常就较为容易看到，观众也以为这就是“幽玄”而加以欣赏，而实际上，“幽玄”的演员是很少见的。因为人们并不知道真正的“幽玄”之味是什么。所以，就没有人能够进入“幽玄”之境。
“幽玄”之境到底是一种怎样的境界呢？首先，我们以现实中的事物加以说明。考察一下人们的身份阶层，就会看到公卿贵族的举止优雅高贵，被世人所敬仰，这些人可以说达到了“幽玄”之位。由此可见，唯有美而柔和之态，才是“幽玄”的本体。而姿态优雅大方的表演，就是“表演的幽玄”。同样，在戏文唱词中，学习模仿公卿贵族日常的优雅谈吐，亲切而温柔，就是“言辞的幽玄”；在音曲中，节奏旋律优美流畅，悦耳动听，就是“音曲的幽玄”。在舞蹈动作中，功底深厚，动时风情万种，静时端庄美丽，就是“舞姿的幽玄”；在模拟表演中，老体、女体、军体“三体”的动作均能优美到位，就是“模拟表演的幽玄”。还有威猛之姿，例如扮演鬼魂，身体保持“力动”(221)，同时不忘表演的美感，注意“动十分心”，在上身剧烈动作时保持腿脚稳当，展现人体之美，这就是“鬼的幽玄”。
如能把上述“幽玄”的种种样相牢记在心，在表演时适当运用，无论扮演任何对象，都不会脱离“幽玄”。例如，无论是扮演高僧与普通和尚、男女僧俗，还是农夫蛮汉、乞丐贱民等角色，都仿佛是让这些人手持一朵花，列队展示，各人的人品与阶层固有不同，但每人都有一枝花，则是相同的。各色人等都有一枝花，就是“能”所表演的人体之姿。演员的“心”，就在于展现人体的美姿。这里所谓的“心”，就是要充分理解上述的“幽玄”之理，为追求戏文唱词的“幽玄”而学习和歌，为追求姿态的“幽玄”而观察揣摩高雅人士的举止。这样，无论扮演的对象如何变化，在一切表演中都会有美感显示出来。这就是获得了“幽玄”之种。
不少演员往往只是模仿对象，追求模拟的相似，把这作为最高目标而忘记了表演之“姿”，无法进入“幽玄”之境，也就不能达到最高境界。不能达到最高境界，就不可能成为名家。当然，天下的名家很少，因此必须牢记“幽玄”之姿的重要，并努力学习修炼。
以上所说的最高境界，就是表演姿态的美。再强调一遍：必须重视姿态的优美并努力修炼。要想达到最高境界，从歌与舞两者开始，到各种事物的模仿表演，都要姿态美，这就是最高境界；姿态不美，就是低俗。目之所见，耳之所闻，无所不美，这就是“幽玄”的实质。好好研究这一道理，并切实理解掌握，就是进入了“幽玄”之境。而对此不下功夫，不认真学习，心里只想着自己已经达到“幽玄”之境了吧，这种人一生都与“幽玄”无缘。