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关于“良功”与“住功”

学习能乐艺术，获得上手的名声，不但能长久保持，而且不断长进，这就叫作“良功”。然而，这种“良功”，也有的因为演员的居住环境的原因而有所变质。在城市，虽有了名声，但不再被人赞赏就没有意义。而在城市获得名声的人，回到家乡，在乡村活动，本来也注意不忘记在城市练就的功夫，反复提醒自己莫忘莫忘，却不料在不知不觉中，不进则退，糟蹋了自己的“良功”，这就成了“住功”，即停滞不前。

在城市，在有鉴赏力的观众中，演员稍有松懈，技艺有所停滞的时候，从观众的反应中就可以看出来，能够倾听观众的赞赏与批评，逐渐克服缺点，取精用宏，不断提高，臻于完善。俗话说得好：“蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥，与之皆黑。”(222)住在城市，环境较好，缺点自然就少，这样的逐渐完善就是“良功”。“良功”就是不能停滞凝固。换言之，要小心自己的“良功”因停滞而变成“住功”。

那些造诣很深的高手，上了年纪之后艺术上就显得陈旧了，这也是因为陷入了“住功”。本来在观众看来已经陈旧了，他自己却认为：“我从前就是这么演而出名的。”不顾时人的不满而刚愎自用、我行我素，结果是晚节不保，这都是因为“住功”的缘故，对此不能不提高警惕。

万般技艺系于“一心”

有观众说：“看不出演技的地方才有看头。”这种“看不出演技”的地方，就是演员的秘藏在心底的功力。一般而论，以歌与舞为主，招式动作模拟等各种演技，一切都由身体的姿势来表现。“看不见演技”的地方，就是姿势与姿势之间的间隙。此处为什么有看头呢？正是因为这里看似寻常却是苦心孤诣之处。舞蹈动作之间的间隙，音曲的衔接处，此外还有科白、模拟、一切一切的间隙，都不能掉以轻心，都要思虑周密，这种内在的功力显现于外，就会让观众感到有趣。

但是，这种内心深处的思虑与用心，却不能让观众看出来。如果让观众看出来了，那就是有意识的姿势动作，就不再是“看不出演技”之处了。必须显得自然无为，以“无心”的境界，将用心的痕迹隐藏起来，将一个个的间隙，天衣无缝地弥合起来，这就是“万般技艺系于一心”，是内在的功力所显示出的艺术魅力。

有言曰：“生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。”(223)这就道出了人间生死轮回的状态。祭祀的花车人形傀儡，看上去活灵活现，实则都不是活物，而是被一根线操纵的，一旦操纵它们的线断了，就会七零八落。能乐模拟各色人等，而操纵它的，就是演员的“心”。这个“心”别人看不见，如果让人看见了，就如同操纵傀儡的绳子暴露了出来。必须将一切技艺系于一心，但又不露用心的痕迹。若能以一心操纵万“能”，一切被表演的对象，就都有了生命。

以上所述，不仅局限于能乐表演的场合，日日夜夜，行住坐卧，都不能忘记“用心”，用“心”来指挥行动，如此持之以恒，则能乐艺术必定不断提高。

以上是最大的秘传。

习艺有缓急(224)。

所谓“妙处”

妙处的“妙”，日语中写作“たえなり”。“妙”这种东西无形无姿，难以把握。而“无形”正是“妙”的本质。

在能乐中，所谓“妙处”，就是以歌与舞两种基本技艺为主，乃至一般的招式动作，以及其他所有方面，都表现出“妙”。但很难具体指出何处为“妙”。掌握了“妙处”的演员，应该说在艺术上达到了登峰造极的境界。但也有一些演员凭着天赋，在初学的时候就体现出“妙”的征兆，那时往往演员自己也没有意识到，但有眼光的观客能够看得出来，感觉是“有趣而又不可言喻”。只有造诣极深的演员对此有所自觉，但仍不能明确说出“哪里就是我的妙处所在”。只有不自觉之处才是“妙处”，一旦被具体地意识到了，“妙处”就不称其为“妙处”了。

对“妙处”仔细琢磨，可以说所谓“妙处”就是对能乐艺术有极高修养，无所不精，达到了一种至高境界，以致出神入化，表演时举重若轻、轻松自如，看上去漫不经心，实则妙不可言。只有“幽玄”的风体，才能接近这种“妙”的境界吧。此事值得深入研究。

关于鉴赏批评

关于能乐作品的鉴赏批评，由于趣味爱好的差异而各有不同。一个作品令所有人都满意，是根本不可能的事情。因此，鉴赏批评的基准也难以确定，不妨就以名满天下的名家达人的作品，作为批评的标准。

在能乐上演的时候，批评鉴赏者应能够区分成功的与不成功的“能”之间的差异。理解之所以成功的缘由。成功的能乐，在演出时有“见”“闻”“心”三种状态。

第一，是由“看”来判断。从演出一开始，就很快进入氛围，歌舞效果很好，观众不分贵贱，都齐声赞叹。整个剧场气氛热烈。这就是“由看而成”的“能”。这样的成功，主要是由视觉上的趣味而获得的，在这种情况下，无论是眼光高的观客，还是外行观客都感到很有意思。

但是，在这种情况下，有一事演员必须加以注意。就是“能”的演出气氛特别好，无论怎么演观众都觉得有趣，观众们都比较激动，眼与心都处在兴奋状态，对“能”的本身的注意力反而有所涣散。演员也在这种氛围中，极力取悦观众，台上台下，心地浮躁，何处该出彩，无从把握与判断，结果在不知不觉间，演出滑向轻浮之态，最终不忍卒观。这是能乐演出一开始就过于顺利而产生的弊害。

在这种情况下，正确的做法是，对演技要适当调控，动作招式要有条不紊，让观众内心平缓下来，使其安静欣赏。这样，另一种新鲜感就会出现，而且越到后来就会越精彩，无论上演多少曲目，都感到意犹未尽。

上述靠视觉美而成功的演出，叫作“由见而成”的“能”。

第二，是“由闻而成”的“能”。这种能乐在演出时现场气氛静谧，音曲与现场气氛谐调无间，令人感到一种从容舒缓的美感。这主要是由音曲演唱所引起的感动，也是造诣高深的演员最能体味的临场感觉。不过，这种以音曲演唱为特色的曲目，在乡村即使是眼光较高的观客，也不会太喜欢。

像这种靠音曲演唱而成功的能乐，若由造诣高深的名家来演出，其演技都发自内心，风情万种，摇曳多姿，越到后来越有趣。倘若是中等程度的演员，因内在修养不足，在名家之后接着演出就会相形见绌。如能将开始时的静谧、美妙的气氛一直持续下去，则随着上演曲目增多，容易陷于沉闷。懂得这一点，就要稍稍注入活力，展示一些有趣的演技，便可活跃现场的气氛，而使演出富有变化。造诣高深的名家，曲目丰富多彩，身、心乃至歌舞演技都十分耐看、耐回味，妙趣横生不穷。而中等程度的演员，则必须注意随着演出曲目的增加，而不陷于沉闷，同时又不能让观众看出你是感到“太沉闷了”，而极力设法不陷于沉闷。这是演员应该注意的秘事与诀窍。

以上所说的是“由闻而成”的“能”。

第三，是“由心而成”的“能”。是指造诣高深的名家在能乐演出中，在上演了几种曲目之后，不以歌与舞的优美、细腻的模仿及剧情的情趣取胜，而是在寂静的氛围中，不知不觉地打动人心，可以将这称为“冷寂之曲”。这种艺术品位，即便是有鉴赏力的观客也未必能够欣赏，更不用提那些乡下的观众，他们完全不能理解。而这一至高无上的境界，只有造诣高深、无与伦比的演员才能达到。这就是“由心而成”的“能”，也可以叫作“无心之能”或“无文之能”。像这样的细致微妙的风体，必须加以认真钻研，方能有所理解。

通常，光有鉴赏力，未必能理解能乐，而理解了能乐，也未必就有鉴赏力。必须将“目”与“智”统一起来，才可称得上是真正有水平的观客。对于上手的不成功演出与下手的成功演出加以批评鉴赏时，不能使用同样的标准。因为上手一般是在盛大仪式上、在宽敞的剧场演出而获得成功，而下手则常常是在小规模的、偏僻的地方演出而获得成功的。懂得怎样才能让观众感到有趣的演员，是为艺德；另一方面，对演员加以了解之后再来欣赏评论，是为观客之德。

对于能乐的鉴赏批评的方法，总体来说就是：不要被现场演出的成功所迷惑，要看能乐本身；要脱离具体的表演成败来看待演员；要超越演员的技艺而洞察其“心”，最后忘“心”而知能乐。

关于音曲

音曲的学习有两方面。一方面，写作歌词的人要懂得音乐，使文字具有音韵之美。另一方面，演唱者要懂得文字的音韵，吐字要清晰，要根据唱词的意思，做到声情并茂，字正腔圆，词句连贯，流畅动听。演唱时对于音韵节拍掌握得好，便能做到声韵和谐，富有情趣。因此，要尽可能使唱词合于音乐节奏，唱词连贯流畅，发音清浊轻重相协调，方能优美动听。节奏是演唱的基本规范，音曲的情趣来自吐字发声的连贯，而曲调则发自“心”。要搞清“气”与“息”、“节”与“曲”的区别。常言道：“得‘声’然后知‘曲’，知‘曲’然后知‘调子’，知‘调子’然后知‘拍子’。”

学习音曲要循序渐进。第一要记住唱词，第二要掌握曲调音节，第三是将曲调音节加以美化，第四是弄清唱词的声调音韵，最后是将上述各项融会贯通于内心。节拍的学习掌握则要贯穿于整个过程。

发声的练习，一定要与声调音韵的练习结合在一起。

在音曲演唱中，还有一个因方言口音而发音不准的问题。其中，音节上的方音(225)没有大碍，字词上的方音(226)则是一大问题。两者有所不同，应好好学习和理解。所谓字词的方音，就是以汉字书写的词汇，因声调错误而造成语音不标准；所谓音节上的方音，指的是“てには”之类助词的方音。“てには”之类的助词，因所在句子位置的不同，其声调会有所差异，但只要音节没问题，则无关紧要。通常所说的“助词发音的轻重、清浊会对上面的词汇产生影响”，就是所谓“音变”，需要接受口传指导。

“てには”之类的假名，也包括“は”“に”“の”“を”“か”“て”“も”“し”之类的放在句末的假名字母，声调有所不同，只要音节正确，听起来也不太难听。所谓音节、曲调，基本上是由于在实词之后附上了“てには”之类的假名助词才产生出来的。

一般说来，唱词在声韵上太单调，则不能朗朗上口。而汉字词汇的发音则比较刚硬，所以需要加上假名助词，对此加以调节。

据《汉书》记载(227)：十二律，原本是律历子去昆仑山，闻公凤、母凤之声，于是发明律吕。律为公凤声，为阳；吕为女凤声，为阴；律由上而下，吸气；吕，由下而上，呼气；律由气而出声，吕由息而出声。律为无，吕为有。律为竖，吕为横。

《论语》中说：熊、虎、豹，弓子之皮，虎为天子，豹为诸侯，熊为大夫。故以“虎、豹、熊”为序，但为声韵计，则常以“熊、虎、豹”为序言之，琅琅上口。(228)

奥段(229)

至此，本书一卷各章节已经结束。此外并无可传授之事。要言之，本书的中心主题就是“知能”，别无其他。倘若不能对“知能”的宗旨有切实理解，那么本书所说的一切都失去了意义。

要想真正地理解和掌握能乐，就要放弃其他诸事，而专心致志埋头于“能”的学习修炼中。循序渐进、不断钻研，最终能够有所开悟，而对能乐有所知。为此，首先要相信师傅的教诲，并时刻牢记心头。所谓师傅的教诲，首先指的是对本书的各章节，要好好学习钻研，铭刻心中，在实际演出时一一加以运用。如有效果，就会对本书所传授的各条，更有深刻领会，并更加尊重能乐的传统，多年持之以恒修炼，必会对能乐有全面深刻的理解。

一切的艺道，必经反复学习，反复修炼，而后有所成。能乐也必须从事学艺，然后将师傅所传授的一切运用于实践当中。

我要口传的秘诀奥义就是：从幼年到老年，活到老学到老。具体地说就是，在初学时期到盛年时期，都要掌握各个时期相应的技艺。从四十岁以后，对能乐的演出要加以控制，动作招式要有所内敛，这就是四十岁以后应有的风体。从五十岁开始，基本上应该是以逸待劳，因为这对演员而言是很困难的时期。这个时期要明确的事情，就是尽可能少演出，要以唱为主，演技要洗练，舞蹈要单纯，只要保留从前的遗韵就好。音曲歌唱，是老年演员能够保持优势的领域，老年人的声音早已经脱去幼稚之音，无论是“横声”，还是“竖声”(230)，还是横竖相交之声，只要唱得有滋有味，就优美可听。这是老演员的优势之所在。将这种种熟记于心，充分发挥老演员的优势，可谓老到的风体。

关于老年演员的模拟表演，选择老体、女体较为适宜，不过要因个人的特长不同而异。擅长表演静态风体的演员，老年后较为容易保持。如果是擅长表演躁动癫狂之态的演员，年老后再演则不太适宜。在表演自己的拿手好戏的时候，要注意本来少女十分的舞蹈、动作，只是七分身动即可。这是老演员应该明白的。

本流派(231)以不变应万变的一句真言就是：初学不可忘。这句话又分三个要点：

第一句是“初学好歹不可忘”，第二句是“各阶段初学不可忘”，第三句是“老后不可忘初学”。

先说第一句“初学好歹不可忘”。这句话的意思是年轻时学的东西，一直保持不忘，老后受益无穷。俗话说：“知道前非，方知后是。”又说：“前车覆，后车戒。”将初学时候的不好的东西忘掉了，以后如何反躬自省呢？功成名就，是艺术水平不断提高的结果。如果把提高的过程都忘了，就会不知不觉地重复初学时期的失误。换言之，艺术上就会退步。为了正确估价今天的艺术水平，就不能忘记当初是什么水平。要好好理解忘记初学时期便会重蹈覆辙的道理。不忘初学，后学才有前车之鉴，才能走上正途，后期路子正确，才不会使艺术水平不进而退。总之，不忘初学，才能分辨好歹。

第二句“各阶段初学不可忘”，就是说，从初学时期，到盛年时代，再到老年，每个时期都有其相应的特色与风体，每个时期都有一个“初学”的问题。如果将各个时期学到的技艺忘了，结果就会在学习与遗忘之间反反复复，而在现阶段，除了现阶段学的之外，其他都丢掉了。相反，如果以前学过的各种技艺都保持不忘，那就是诸艺集于一身，各体兼备，曲目众多，此时所掌握的风体，就是各阶段初学的结果。而现在却同时拥有，岂不是因为各阶段初学的东西都没有忘记吗？只有这样，一个演员才称得上是全能的演员。所以说，各阶段初学不可忘。

第三句“老后不可忘初学”，就是说，人的生命是有限的，但艺术的追求是无限的。每个时期都要学习相应的风体，到老了也要学习老后的风体，这就是老后的初学。如果懂得“老后的初学”，那么以前学过的一切技艺，都可以成为老后的艺术之借镜。我在《花传书》中曾说过：五十岁过后只有以逸待劳，此外别无他法。而要超越这一困境，就倚仗着年轻时的初学。

像这样仍能坚持初学，并且一生都不忘初学，技艺一旦掌握，就不丢弃、不下降，永远进步，终生提高。这一点要作为本流派的奥义秘传，传授给子孙后代。将不忘初学，世世代代继承初学，作为艺术追求的根本。

除此之外，可以根据学习者自己的智慧见识，个人自行领悟。

附记

《风姿花传》的《各年龄段习艺条项》到《别纸口传》，是以“花”来比喻能乐之道的奥义秘传。那本书记述了先父二十余年间从艺的各种心得，也记录了我从先父那里学来的东西。而此《花镜》一卷，则将我四十岁起到进入老境之后的所思所想，分六条(232)、十二节(233)，连缀成书，作为从艺的轨迹与见证，留与子孙后代。

应永三十一年(234)六月一日