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第六 花修篇
（一）
能乐的剧本(137)创作，为此道之生命。即使饱有才学，也须勤学苦练，才能写出优秀的剧本。
能乐的基本风体，在论述“序、破、急”的有关段落已有论及。特别是第一出能乐，取材要准确可靠。应该在一开场，就让人们马上知道：啊，原来是那个故事！不要写得太过烦琐，要如行云流水，自然展开剧情，开头部分要热闹华丽，第一出能乐写作要领大致如此。接下来，第二出以下的剧目，则尽可能要在语言辞藻和发挥演技方面下功夫，要写得细腻入微。
例如，若写名胜古迹题材，就要将吟咏有关名胜古迹的人们耳熟能详的诗篇，安排于重要之处引用，在与主角的歌唱、动作无关紧要之处，不要写进过于华美的文辞。因为对于观众来说，无论视觉还是听觉，全都集中在主角身上。如果观众的所闻所见都是作为全剧中心的主角的优美唱词与动作，那就会受到感动。这是写作能乐剧本的最好方法。
写作时应注意运用优雅而又晓畅的诗句。如果优雅的语言与动作高度和谐，就会自然而然表现出人物“幽玄”之风情。而生硬的语言，是与人物动作无法协调一致的。不过生涩的语言，若适合表现主人公的性格，有时也有另外的效果。无论中国题材，还是本国题材，应按其题材类型不同，注意语言风格的差异。但无论如何不能使用卑俗之语，那会破坏整个能乐的格调。
如上所说，所谓好的能乐，应是取材可靠准确，风体新颖，有起伏有**，有“幽玄”之美，此种能乐为最上。剧情演技虽不新颖，但无明显败笔，剧情连贯，其中不乏情趣，此种能乐次之。以上只是大致的评价标准。此外，一曲能乐当中，有些时候若经高手加以出色表演，也会颇有可观之处。在演出曲目很多，且连日上演的情况下，即便是不太出色的剧本，在反复演出中加以调整，看上去也不乏意趣。所以，能乐的演出效果是与上演的时间、上演的顺序密切相关的，不能孤立地认定哪个剧目不好而舍弃之，还是交给演员去发挥吧。
应注意的是，有的能乐的模拟表演，在任何场合都不可行。虽说逼真的模拟表演非常重要，但在扮演老尼姑、老太婆、老僧侣之类的曲目中，不可随便模拟其狂怒的动作。同样，模拟狂怒之人时，也不能表现出“幽玄”。这类能乐不是真正的能乐，而是似是而非的能乐。这样的意思，我已在本书第二篇的“疯人”一段有所论及。
万事万物，若不和谐，便不能成就。优秀的能乐，由优秀的演员来演出，并取得理想的演出效果，应该称之为和谐。一般认为，优秀的能乐由优秀的演员来演出，是绝不会出问题的。但奇怪的是，有时效果并不好。对此，有眼力的观众看得出问题不在演出身上，可一般观众会觉得剧目本身不好，演员演得也不好。优秀的能乐由优秀的演员演出，为何效果不佳呢？仔细想来，或许是因为此时此地，阴阳有所不合，或者是由于演员对“花”领会不深所致吧。究竟为何，只好存疑了。
（二）
有不少问题，能乐作者要懂得如何鉴别区分。有动作少的静的题材，专以音曲唱腔为主，或者相反，专以舞蹈、动作为主，侧重其中一个方面，写来较为容易。而也有对音曲唱腔、舞蹈、动作兼顾的能乐，写起来很难。而只有这种能乐，才能真正让人感到能乐的艺术魅力。写作这种能乐的剧本时，应使用人们熟悉的音曲、晓畅而又有趣的语言，还有有利于发挥演技的跌宕起伏的剧情。这些因素共同发生作用，便可感动观众。
还有一些细微问题需要注意。以动作为基础的表演尚处于初学程度，从音曲之中自然产生的动作则是长年练功习艺的结果。音曲是耳闻之声，动作是眼见之形。任何演技，都是为了表现某种意义而产生动作。因表达意义要靠语言，所以，音曲唱词为“体”，动作为“用”。故而由音曲唱词而产生动作者，为“顺”；由动作而产生音曲唱词者，为“逆”。万事万物皆有秩序，逆顺不可颠倒。注意应以音曲唱词为基础，由此生发出动作，这样，才能使音曲唱词与动作融为一体。
与以上相联系，写作能乐剧本时，作者还需在以下方面有所用心。为使动作自然地从音曲唱词中产生，故写作能乐时应以舞台的风情表现为中心。若以舞台风情表现为中心，演唱时，动作风情就会自然产生。所以，写作时应以风情表现为先，然后在曲调、情趣方面下功夫。等到实际演出时，则要反过来以音曲为先。若能积累经验，经年苦练，演员的表演在风情、舞蹈、音曲等方面便能高度和谐，成为无所不精的达人。这也是能乐剧作者的功劳。
（三）
须知，在能乐中，有“强”“幽玄”“弱”“粗”的区分。这些区分，大体看上去容易分辨，但因许多演员对此未能真正理解，所以把能乐演得“弱”“粗”的演员不在少数。
首先，要知道在所有模拟表演中，若不真实，那就会流于“粗”或者“弱”。对其中的分别，不认真体会就会混淆，须用心琢磨才行。
把本是“弱”的，演成了“强”的，因为不真实，实际上是“粗”；把本是“强”的演得“强”，这才是真正的“强”，而不是“粗”。如果本应演得“强”，演员却想演得“幽玄”，也因脱离真实而并非“幽玄”，实质上是“弱”。唯有真实模仿，投入角色，不矫揉造作，才不会流于“粗”或“弱”。
此外，在应演得“强”的地方，表演得过分，就会变得很“粗”。如果本来就是“幽玄”的风体，还想演得更优雅，于是过犹不及，就变成了“弱”。
仔细想来，正因为人们将“幽玄”与“强”脱离具体对象，作为孤立的概念来理解，才产生了误解。“幽玄”与“强”是对象自身所具备的性质，例如，人之中，像女御、更衣、舞妓、美女、美男，草木之中像花草之类，凡此种种，其形态都是“幽玄”的。而像武士、蛮夷、鬼、神，及草木之中的松杉类，凡此种种，大概都属于“强”的。若能把以上各色人物都演得惟妙惟肖，那么模拟“幽玄”时，自然是“幽玄”；模拟“强”时，自然会是“强”。但如果不注意以上区别，一味地想要演得“幽玄”，而忽略了真实模仿，就会演得不“似”。自己并不知演得不似，还一心想要演得“幽玄”，就变成了“弱”。如能正确模拟妓女、美男，那自然就是“幽玄”。一定要时刻记住“似”。同样，演“强”的人物时，若演得“似”，自然会“强”。
还有记住一点，因为能乐是供观众欣赏的，这是不得不承认的事实，因此需要顺应当世风尚，在崇尚“幽玄”的观众前演“强”的人物时，即便对准确模仿有所偏离，也要演得“幽玄”一些。
同样，能乐作者还应知道，在选择题材时，一定要选择“幽玄”的人物，而且要将内心、语言都写得优雅，演出时若演得逼真，演员自然就是一个“幽玄”的演员。懂得“幽玄”的道理，自然就会懂得“强”的道理。只有做到演什么像什么，观众才看得舒畅，使观众舒畅就是“强”。
词汇的微妙的语感也要注意，像“摇曳”“卧”“归”“依”等词，因语感柔和，会自然产生“余情”。像“落”“崩”“破”“滚”等词，因语感较强烈，对应的动作也要强烈。
再强调一遍，所谓“强”与“幽玄”，是不能脱离被模仿的对象而存在的，而只能存在于正确地模仿对象，而“弱”和“粗”的出现则是因为脱离了正确的模仿。
关于上述词汇的语感问题，能乐剧作者也要有所注意。在主角上场后的第一句、第一腔、和歌等重要之处，根据模拟对象的性格，在本应注重写出“幽玄”之处，却写进了一些粗言俗语，或加进了一些晦涩拗口的梵语、汉语，这就是作者的失误。演员若按这样的语言而动作，就会出现与人物不协调之处。有经验的演员会感觉到这种不协调，从而想方设法加以补救，使这些缺陷不至于太显眼。但这属于演员之功，作者的失误仍然是显而易见的。另一方面，即使作者在这一点上加以注意、写得很好了，但如果演员不能理解作者意图，这就是另外一种失误了。
以上就是我的主要看法。
此外，根据能乐的种类性质的不同，有的“能”不可以死板地拘泥于唱词念白及词义，要演得从容不迫。演此类能乐，舞蹈、歌唱都不要拘泥于技巧，要自然流畅。如将此类能乐演得太细太拘谨，就证明演员缺乏经验。那样演，艺术水准不会提高。所以，优美的语言，“余情”的追求，唱词意味的表现、跌宕起伏的效果，都是能乐需要做到的。不过，在从容大方的能乐中，哪怕是“幽玄”的人物配上了生硬的语言，只要演唱流畅即可。须知这种能乐正是能乐的原本的样子。但要强调的是，对以上各项未能掌握，就来表演这种从容大方的能乐，那我以上的各条庭训，就等于白费口舌了。
（四）
须知能乐演得好坏，与演员的“位”是密切相关的。
例如，有一种不追求文字、动作华美，但从容大方、取材可靠、品位颇高的能乐。此类能乐，乍看上去不太细腻，缺乏情趣，对这种能乐，即使出色的演员，有时也可能演不好。即使有与这种能乐相适应的最好的演员，若观众眼力不高，或不是在堂皇的大剧场上演，那恐怕也不会成功。所以，能乐之“位”、演员之“位”、观众的鉴赏力、演出场所、时间等诸多因素，如不相谐调，便不能成功。
还有一种小巧精巧的能乐，出典虽不是那么有名，但很“幽玄”，也很细腻。此类能乐适合初学的演员来演出。演出场所，以乡村祭祀场所或夜间的小院落为宜。对这种能乐，无论是有鉴赏力的观众，还是演技很好的演员，都会产生一种错觉，以为既然在乡下或小地方演出效果不错，那么无论在何时何地，在隆重盛大的场合，在有贵人出席的地方，或有捧场者助阵，一定会成功。其结果却恰恰相反，这样不但有损演员名声，连捧场者也丢了面子。
因此，除非是不受能乐的种类与演出场所等种种因素的制约，而在任何时候都能获得成功的演员，否则就不能称其为已经掌握了“无上之花”的高手。对任何场合都能适应的高手，何事都不成问题。
此外，在演员之中，有人演技颇高，对能乐的理解却未达到同样高度，也有人对能乐的理解高于自己的演技。在贵族府邸或盛大场合，演员虽是高手，但因曲目选择不当而出现失误，这是因为这个演员对能乐理解不深。另一方面，演技并不甚高明，演出经验不多，尚处于初学阶段的演员，在隆重盛大的场合演出时却不失其“花”，赞誉之声不绝，而且一直不出纰漏，且状态稳定，这是因为该演员对能乐的理解高于自己的演技。
人们对以上两种演员的优劣评价不一。但无论如何，在贵人府邸或盛大场合总能获得成功的人，其名望就会持久。如此看来，比起那些虽有演技，但却不懂得能乐的人来说，大概还是那些演技虽不太高，但对能乐有深刻理解的人，更适合做剧团的领头人吧。
对能乐有深刻理解的人，自知有不足之处，在重要场合，懂得扬长避短，先演自己擅长的风体，若整体上完美，定会受到观众赞赏。而对于自身所不擅长的，就在小的场合，或乡下边远地区多演几次。这样通过反复练习，不擅长的曲目，到时也自然会成为擅长的曲目了。由此，能乐的修养既广且深，艺术水平不断提高，演员个人的名望渐大，剧团也随之兴旺发达。其时虽然年事已高，但“花”尚存。可见，从初学的时候开始，就必须下苦功弄懂能乐的奥秘。只有弄懂能乐的奥秘，刻苦修炼，必定拥有“花之种”。
至于以上两种演员究竟孰优孰劣，还是由各人琢磨去吧。
以上，花修篇。
上述各条，除矢志“能”艺的人之外，对他人一概保密。
世阿弥
第七 别纸口传(138)
（一）
在此口传中，我要讲如何理解“花”，首先是要懂得为何以大自然中的“花”来比喻能乐。
概而言之，万木千草中，四季应时而开，因其新鲜之美而为人欣赏。申乐也是同样，满足人的爱美之心，即其风趣之所在。所谓“花”“风趣”“新鲜”，三者实际是同一的。世上没有不谢之花，正因为有凋谢之时，当它开放之时才会让人觉得新鲜。“能”也不是固定不变的，故与“花”同然。不断变化、风体常有更新，才有新鲜之美。
不过也要注意：虽说要有新鲜感，但亦不能上演世间所没有的稀奇古怪的风体。应按《花传》中的各条项逐一学习修炼，演出时则要根据具体情况，从中选出适宜的曲目上演。所谓“花”，只有当它应季开放之时才让人觉得新鲜。同样，演员要对已经学过的各种能乐熟练掌握，根据时人风尚选择适当的风体上演，这就如同供人欣赏应季开放的鲜花一样。所谓“花”，今年所开之花为去年所种之花，能乐也同样，尽管观众以前也曾看过许多曲目，但由于曲目数量多，把它们全部演一遍需要很长时间，即使同一曲目，许久之后再演，仍会让人觉得新鲜。
人之喜好千差万别，对音曲、动作、模拟的喜好，因地域不同而各有差异，演员如不掌握诸种风体，便无法使观众满意。掌握很多曲目的演员，就如同持有从初春之梅到深秋之菊，一年四季开放的花种都能信手拈来，无论何种“花”，都能根据人们的要求，因地制宜，随时展示。如果演员掌握的曲目不够多，有时就会无“花”可取。譬如，春季已过，人们欲要欣赏夏花之时，只擅长春花的演员，手中无夏花，只能拿出已过时的春花，岂非不合时宜？由这个比喻，不难看出掌握多种曲目的必要性了。
所谓“花”，只有让观众感觉新鲜时才称其为“花”。所以，我在《花传》有关论述花的段落(139)之中表述为“竭尽所能，倾其全力，以保证永葆‘花’之常在”，与此处口传的旨意相同。因而，所谓“花”并非特殊之物。只要肯下苦功，掌握各种曲目，懂得如何给观众以新鲜之感，那就得到了“花”。我曾说过：“‘花’在心中，‘种’在演技中。”就是这个意思。
我在《模拟条项》“鬼体”中说过：“演员若只会扮演鬼，那么他扮演的鬼也不会让人觉得有趣。”意思是说，演员应在掌握了诸种曲目之后，再扮演鬼，因为鬼演得偏少，人们就感觉新鲜，便有了“花”。如若不会演其他风体，被观众认为此人只是鬼演得好，即使鬼“能”演得确实不错，观众亦不会感到新鲜，因此亦不会感到有“花”。我在前面还说过“如石上生花”，是说在演鬼时，不演得凶悍可怕，让观众心惊胆战，便根本不像是鬼，所以把这种“鬼”比作岩石。而在这岩石上开出“花”来，则是指演员熟练掌握“鬼”以外的诸种风体，观众认定他是“幽玄至极的高手”，却没想到也能演鬼，那就会让观众觉得非常新鲜，这便是“花”。所以说，只能演鬼的人，就如同只有岩石，而长不出“花”来。
（二）
现在要说的，是关于具体演技的秘传。
音曲、舞蹈、动作、招式、风情等具体演技，与上述相同。在相同的能乐中，动作、唱词总是大同小异，当观众习惯地以为“今天的演出还是老样子吧”的时候，演员的演出却与以往不同。虽为同样的动作，演得比以往更为得心应手；即便是相同的音曲，又经过锤炼提高，曲调更优美，唱腔更动听，演员自己也觉得“从未像今天演得这么好”。感到很满意的话，观众一定会评论说：“今天比以往更有趣。”这岂不是因为观众由此感觉了新鲜之美吗？
因此，尽管是相同的唱词，相同的动作，上手演得格外富有情趣，而下手只是按学过的曲谱演唱，给人索然无味之感。所谓的“上手”就是虽演唱同一曲调，但他懂得什么是“曲”。所谓“曲”，就是曲调上的“花”。同样是上手，同样掌握了“花”的人，下最大的功夫钻研，用心思索的人，就会对“花”有更深一层的体会。一般而言，曲调在音曲之中是有基本规范的，而在此基础上有“曲”者，只有最好的演员才能做到。在舞蹈中，动作是有程式的，而由舞蹈动作产生的“极品”演技，也只有最好的演员才能做到。
（三）
演员模拟人物时，有一种“不似之位”，就是深谙模仿的奥义，完全进入角色后，似不似就完全不成问题了。在这种情况下，全部心思都集中于如何表演得更加富有情趣，怎么会无“花”呢？例如，模拟老人时，进入角色的演员的内心感觉就如同一个普通老人身着彩装，跳风流延年(140)舞时没什么两样。本来老人自身因为上了年纪，无须想着自己要像老人，心里只想着进入情境与角色即可。
关于老人的扮演问题，以上我曾说过：既要有“花”，又要像是老人。(141)重要的是绝对不要老想着自己的动作是否像老人。一般而论，舞蹈动作是合着音乐节拍手舞足蹈，举止动作都是与节拍互相谐调的。但如果扮演的是老人，动作要比大鼓、歌唱及小鼓节拍稍迟缓一些，一招一式都要显得比节拍迟缓。这一点是扮演老人的诀窍之所在。演员要将这一点牢记心中，至于其他方面，只要按常规尽量演得华美即可。老人一般的心态是，无论何事，都希望显得年轻，但无奈身体活力不足，动作迟缓，听觉不敏，心有所想，力有不逮。懂得这一道理，就能够真实地模拟老人了。总体上，要将动作做得有意显得年轻一些，这样就表现出了老年人羡慕年轻的心态与动作。但无论怎样显得年轻，却总要演得比节拍稍迟缓一些，这是基于老人心有余而力不足的道理。而老年人特意做出的显得年轻的动作，又会使人产生新鲜感，这就如同“老木着花”。
（四）
以下论述“能”中的“十体”(142)。
“十体”兼备的演员，在一个地方将自己所掌握的曲目逐一上演一遍需要很长时间，因此会让观众感到新鲜有趣。掌握十体的演员，再不断完善细节，可做到无所不能。
首先，同一曲目，三五年之间只演一次，就会使每次演出都让人觉得新鲜不厌，此种做法最为有效。其次，还要注意，根据一年之中的季节变化，选择适当的曲目安排演出。此外，在连日上演的场合，不用说一天之中的曲目要适当搭配，整个演出过程都要注意搭配不同风体，根据演出顺序，适当安排各种不同风体的曲目，以免单调。似这样，从全局到具体细节，每次每场都能安排得有序得体，方可永葆“花”之常开。
“十体”固然重要，还不可忘记“年年岁岁之花”。什么是“年年岁岁之花”呢？“十体”指的是模拟表演的各种类型，而“年年岁岁之花”是指幼年时期的童姿、初学时期的神态、壮年时期的演技、老年时期的风度等，将以上各时期的特点都集于一身。如此，所演之能乐，有时让人感觉是孩童或幼者，有时又让人感觉是壮年演员，而有时又让人感觉是技艺精湛的老演员，看起来每次都让人觉得不是同一人。这种将幼年至老年的所有技艺集于一身的效果，就叫作“年年岁岁之花”。
不过，达到这种品位的演员，自古以来闻所未闻。据说先父盛年时期的表演已经达到了老年演员那样的高品位，他自己也颇为自得。他四十岁之后的演出我经常观看，的确如此。听说他在演出《自然居士》(143)这一曲目时，表演主人公在高台上讲经说法，时人对此评论说：“简直就像十六七的少年啊！”人们都这么说，我也亲眼所见，先父的确是达到此种艺术品位的高手。像这样在年轻时便掌握了将来要掌握的老年风体，老年时还保持着年轻风体的演员，除先父之外我还没有见过第二个人。
可见，能乐演员不可丢掉初学时期掌握的各种风体，在必要的时候要能够随时献艺。年轻时掌握的老年风体，老年时仍能加以保留，岂不是别有一番新鲜味道吗？而随着艺位的提高，若将以往的风体丢掉了，那就如同失去了“花种”。“花”只管在各时期开放，却不注意保存“花种”，那就像是被折断的树枝上的花。若有“花种”在，年年岁岁都可以盛开。重要的是不能丢掉以往学过的东西。在对演员的评论中，我们经常听到对年轻演员的称赞是：“成熟得真快”“很有功底”，而对老年演员的称赞则是：“多年轻呀！”这不正是因为人们感到新鲜才如此说吗？
在“十体”中不断完善并加以变化，就会有“百色”之效。将“年年岁岁之花”集于一身，持久保持，此“花”岂不就是“花”中极品了吗？
（五）
对能乐的表演来说，各方面都要留心。例如，在表演愤怒之时，演员不可忘记保持柔和之心。原因是无论多么愤怒，演员表演起来都不能失之于蛮劣。在表现愤怒时也仍保持柔和之心，才会别有一番情趣。而做“幽玄”的表演时，也不能忘掉“强”。以上道理，适用于一切方面，包括舞蹈、动作、模仿表演等。另外，做基本的形体动作时，这种心情也不可缺少。做强烈动作时踏足要轻；用力踏足时，身体姿势要保持平静。
以上之事，书不尽言，宜在现场传授。
此事在《花习》(144)中论述较详。
（六）
须知“花”应保密，正因是秘密，所以才是“花”。懂得这一道理，对理解“花”非常重要。
世上各种艺道中，都有各家不公开的“秘传”，因为是秘传才使其发挥了更大作用。而一旦将秘密之事公开，就变成了平凡无奇的东西。谁以为秘传之事无关紧要，谁就是不懂得此事的重要性。
例如，就在这本关于“花”的秘传之中，倘若“新奇就是‘花’”这一道理众所周知，即便表演得不乏新奇，观众心里也未必觉得新奇。对于观众来说，正是由于他们不知道“花”为何物，演员才能有“花”。观众只是觉得演员演得比想象的更好，而不知道这就是“花”，这才是演员之“花”。总之，能使观众感觉出乎意料，就是“花”。
例如，在武道之中，有时足智多谋的名将会以出奇制胜之法击败强敌。从败者的角度看，岂不是被出乎意料的计谋所迷惑才失败的吗？所以说，在一切事物中，出人意料是取胜的法宝。事情过后才对敌人所用计谋恍然大悟，以后就容易采取应对之策了。先前的失败是因为不知就里。所以说，所谓“秘传”，就是把某物藏在自家中。
不仅如此，还要注意：不但不应将“秘传”示人，而且连家中有秘传之事，也不可让他人知道。假若让人知道了，对手就会小心提防，这样就等于提示对方提高警惕。对手麻痹大意时，我方取胜才容易。让对手掉以轻心，才能出奇制胜。所以，自家的秘事绝不可外传，才能确保自家永远是“花”之主。保密才有“花”，泄密则失“花”。
（七）
懂得“因果之花”的道理极为重要。
一切事物皆有因果。从初学到掌握各种演技，是为“因”；对能乐有很高造诣而取得名望，是为“果”。如忽视学习之“因”，便难以达到应有之“果”。对此道理一定要有充分认识。
还要特别注意时运，须知去年盛开的“花”，今年也许不会再开。就是在短时间内，有好时运，也有不好的时运。在“能”中，无论演员自身如何努力，演出效果有好的时候，也有不好的时候，这不是人力所能改变的。懂得这一道理，在不太重要的演出场合，哪怕是“竞演”，也不要志在必胜，不要过分费力。即便输了，也不必介意，须有所保留，不要倾其所有。这样观众也许会纳闷：“这是怎么回事？”觉得有些失望。而一旦到了重要演出场合，则应幡然豹变，献出自己的拿手好戏来，竭尽全力表演，观众会觉得格外精彩。于是，在重要的竞演中，在决定胜负的场合，旗开得胜。这是由于出奇制胜的新奇感发挥了巨大作用。前后演出的好坏，是时来运转的因果关系。
通常，在三天内各演一场的情况下，第一天要演得有所保留，适可而止。而在三天内最重要的一天之中，则要亮出拿手好戏来，并倾尽全力演好。在一天之内的“竞演”中，若感觉时运不佳，开头的表演就要有所保留，待对方的时运由好转坏时，再拿出精彩的曲目竭尽全力去演。此时的时运对自己有利，如发挥出色，就会成为当天最精彩的演出。
时机的好与坏，是说在所有的比赛中，一定会有一方感到一切顺利，这就是时运好的缘故。在“竞演”曲目多、时间长的情况下，好时运在双方之间来回转移。有一本书上写道：“有胜负之神，胜神与负神各就其位，决定胜负。”这在武道兵法中是专门研究的秘事。假若对方的申乐演得非常顺利，就要意识到此时胜神在对方那边，要小心对待。但胜神、负神是来回交替的，当觉得胜神又回到了我方时，就要演出自己拿手的曲目。这就是剧场上的因果规律，对此一定要认真领会，不可掉以轻心。常言道：“信则灵。”
（八）
“因果”关系，即运气时好时坏，仔细想来，无非是能否给观众以新鲜感的问题。同一个优秀演员，上演同一曲目，相同的观众如果昨天今天连看两次，昨天还觉得饶有情趣，今天便会感到索然无味。之所以如此，是因为昨天的印象还残存于心中，对今天同样的演出就失去新鲜感，因而觉得不好。隔一段时间再看，同一演员的同一演出，又觉得饶有情趣，这是因为虽然以前觉得不好，但隔了一段时间又觉得新鲜有趣了。
如上所述，演员对此能乐有了很高造诣之后，便会懂得，所谓“花”并非什么特别之物，但假如未得登堂探奥，在万事万物中领悟怎样才能产生新鲜之感，那就不会懂得“花”为何物。
佛经云：“善恶不二，邪正一如。”究竟根据什么来确定何为善、何为恶呢？只能根据时间场合，把有益之物作为“善”，把无益之物作为“恶”而已。就能乐的各种风体而言，也要根据不同的观众、不同的场合、时尚好恶等，选出合适的曲目上演，因其有用而成为“花”。然而，此地喜好这种风体，而彼地却喜好另一种风体。人人不同，人心不同，“花”亦不同。不过这些“花”都是真正的“花”。须知，为时人所用者，皆为“花”。
跋
此篇“别纸口传”，于艺道、于我家门均极重要，一代只可单传一人。即使是吾家血脉，若无此道才赋，亦不得相传。有言曰：“家，仅有后嗣不能称其为家，有继承者方可为家；人，不在有人，唯有传人方可谓人。”此秘传，可令功德圆满，妙花常开。
此口传之各条，早先曾传与胞弟四郎(145)。因元次(146)有能乐之天赋，故又传之。
秘传秘传！
应永二十五年六月一日(147)世阿弥