第一章 美国电影赏析_1.4 奥斯卡的垂青者
1.4 奥斯卡的垂青者
肖申克的救赎
文/云中
说到越狱题材，这就不得不提饱受各地影迷喜爱的《刺激1995》，也就是《肖申克的救赎》。这部电影由于太过有名，所以接下来我的分析会大量剧透，直到现在都没看过此片的同学请好好反省一下。
这一段是影片的**，也就是安迪越狱的段落。这也是影片最好看的一段，由于导演直接跳过了安迪是如何越狱的，直接展示他越狱后的情景，营造出了强大的悬念。我们先看到一个单人牢房的空间，四周都充满了方形的图案和一些坚硬的线条，比如墙壁的竖线条、窗框和铁门的竖线条。包括墙上的海报，也是长方形的。这是一个压抑的、规则的空间，但安迪逃向自由的通道，却是一个圆形的地道。这个形状与监狱的方形截然不同，形成强烈对比，当监狱长撕开海报露出这条通道时，观众体会到了一种惊喜莫名加痛快淋漓的感觉。
这种感觉是影片的故事情绪积累到近两个小时的一次总爆发，而接下来编剧就开始把之前的所有叙事伏线全在这个段落里收拢，并从两个时间维度展开。
先是时间顺叙，监狱方的事后搜索，以及发现小石锤。那么从这个镜头，也就是新闻记者的照片开始时间倒叙，叠画到了之前安迪最开始执行越狱计划的时刻。这里抛出的石头与海报两个元素，之前观众只看到这两个元素的表象，而现在是解答它们出现的真正原因。第三个元素是监狱长的笔记本，这也是安迪伪造一个新身份、并顺手陷害监狱长的计划。还有更多的元素，比如鞋子、圣经里的石锤等等，每一个元素都有表象与真相两层意思。这让之前我们观察安迪的每一次举动都充满了解谜的快感，时间上也一直倒叙到越狱的前一晚。整个倒叙的时间只有两三分钟，但却集中了之前一百多分钟留给观众的压抑、不爽和悬念。让越狱的过程不但是影片戏剧冲突的**，更是情感宣泄与智力较量的高峰。
接下来这一段在地道里爬行、打破下水道，也是影片在动作场面上最紧张的时刻，这个段落还集中了全片最强烈的声音处理（雷雨声砸下水道）。继续是圆形管道里爬向自由的镜头，这是最兴奋的一刻，但导演并没有放任情绪自流，大加煽风点火，而是始终用旁白贯穿，保持一种看似冷静但在内心又为朋友狂喜的感觉。这让观众与安迪这个神秘的角色保持一种距离，更倾向于作为一个故事的旁观者，不由自主地为安迪喝彩。
可以说这一整段的越狱，刚才是剧情上的逐步解疑，现在是动作场面的逐步升极。从情感上、冲突上、故事上以及视听语言上，都达到了影片的最高点，非常经典。
而在安迪越狱后，剧情的推进并没有结束，而是以揭发典狱长形成了另一个小**。更进一步安抚了观众的需求，好人越狱，坏人落网，可以说把故事讲到了滴水不漏的程度。
为奴十二年
文/云中
《为奴十二年》，是2014年美国奥斯卡颁奖季最受瞩目的电影。不少影评人认为此片的黑奴题材绝对政治正确，是通向金像奖的讨好之作。不过，《为奴十二年》的导演风格却绝对不符合奥斯卡评委们一贯坚持的审美。它冷峻、直接、残酷，更接近上一部奥斯卡得奖的逆反之作《老无所依》。
《为奴十二年》的第一个镜头就有些出人意料，十几个黑奴一字排开，面无表情目光呆滞地看着画外，一声不吭，画外是夏日田野的虫鸣。构图严谨、完整、冷静，一种冷酷又炎热的压迫感扑面而来。
影片在电影语言上最让人印象深刻的就是一系列直面暴力的长镜头，比如男主角被绑架后第一次遭受恶打，镜头一直正对着他跪下的身体，施暴者鞭笞二十九下。观众在整个过程中就像被导演按在椅子上，一下一下地感受这个过程，感受着男主角从自由人突然变成奴隶的惊愕、不安、恐惧直到无助的过程。
影片另一个让人难忘的大全景长镜头，是男主角被吊在树枝上，直到背景慢慢出现其他走动工作的黑奴，没有任何人敢出来帮助他。这个残酷的长镜持续了一分半钟，观众就这样眼睁睁地看着每秒钟都挣扎在死亡边缘的男主角。
不过这还不算最狠的，《为奴十二年》最残忍的一个长镜出现在影片的冲突最高峰，它长达七分半钟，观众再一次目睹了鞭打黑奴女的全过程，导演甚至还用电脑特效突出了黑奴背部被鞭子抽过皮开肉绽的惨状，几乎达到了让人不忍直视的效果。
导演也没有直接在影片中表现时间过了多少年，什么时候才到12年，只是采用大量的空镜头来暗示时间流逝。观众也在这种氛围里产生了迷失感，觉得这段苦旅没有尽头。
男主角把自己多年的痛苦和纠结，全表达在了这个没有一句台词的长镜头里。由于影片改编自真人真事，所以并没有好莱坞式的大团圆之感，故事发展到了结局仍然显得有些无奈，观众被压抑的情绪并不能得到彻底释放，这时候只能加看一部斯皮尔伯格描写结束奴隶制的《林肯》，才会得到治愈。
囚徒
文/云中
犯罪惊悚片《囚徒》在海外上映时饱受好评，有人称加拿大导演维伦纽瓦有名导大卫·芬奇的风范。这部电影有两个大牌明星休·杰克曼和杰克·吉伦哈尔加盟，但本片最大的亮点，我觉得属于当今最好的摄影师（之一）罗杰·迪金斯，他为影片写了一首阴郁、湿润又不乏惊险的视觉之诗。
影片的第一个镜头，从冬季灰色的森林里慢慢拉出来，是两位猎人用枪指着画面深处的一头鹿。猎人身上的橘红色特别显眼，这个暖色调在这个镜头里有一种猎杀的危险信号。这种暗示危险的暖色与大面积的冷调处理，贯穿了这部电影。暗流涌动，不动声色却又处处有声有色。
《囚徒》是一部没有阳光的片子，整部电影都处在阴天、雨天和雪天中，充满了郁结、阴沉的情绪，唯一开怀的时刻就是上面这个镜头，整个屋内都充斥着温暖的调性，家人大团圆——在一部犯罪片的开头，这往往预示着悲剧即将发生。
雨夜追捕凶犯，这一段落的光影之美与剧情的紧张形成了对比。近处的警察被自己的黄色车灯照亮背影，左边的白色犯罪嫌疑车辆处在另一个光区，而右边警车泛着蓝色的警示灯，这三个紧张的区域不断逼近，随着倾盆的大雨，漫射出美妙的光影效果。
男主角的老宅是一处破败的房子，窗户被木条封住，门外泥泞的道路，灰色压抑的天空与线条密如蛛网的树枝，包括人与车，所有的色调都是毫无生气的——这个场景非常重要，它不但是非法囚禁着犯罪嫌疑人，同时也是囚禁着男主角内心的一个象征。
影片有大量阴郁、灰暗缺少亮色的外景，但有些用色大胆的室内场景反而让人心里更是一寒。被绑架的小女儿房间，全部粉红色的光线让人物显得更诡异。而影片色彩最抢眼的一幕——小女孩衣服所在的箱子爬出很多蛇，也是最让人背脊发毛的一幕。
影片的**，罗杰·迪金斯打造了一场非凡的视觉盛宴。警察急着送中毒的小女孩去医院，被调成暖色的雨、雪、灯光，与在其间不断穿行的黑色汽车，让人感觉到生死一线的紧张——又有一种美丽得不可名状的残酷诗意。
林肯
文/云中
斯皮尔伯格拍《林肯》的时候，肯定想着把它打造成一部类似《辛德勒的名单》的严肃经典。虽然他不再采用黑白片的手法，但这部《林肯》，拍出来跟黑白片也差不了多少。
林肯第一次出场的时候，我们可以看到整个画面的色调偏蓝，没有更多的色彩层次，基本与黑白片的调子差不多——只要你把蓝色变成黑色。有人说，那这是夜景，本来就很黑吧，那我们再看看白天的外景。
《林肯》基本上都是室内戏，外景比较少，就算有外景，无论是晴天或阴天，整个画面的调
子仍然是旧旧的灰灰的，黑色的马车与夜服、棕色系的墙与地面、远处是蓝色调的烟雾与建筑，一派“冷、暗、黑”。很少有鲜艳的颜色，整部片子大多数场景都是如此。
导演如此精心打造一个低调冷清的视觉图谱，是为了什么？
一个是营造出历史怀旧感，让整部片像老纪录片般发黄、褪色，显然更真实。
而且，林肯在整部电影里的服装，基本都是非黑即白——塑造这个人物对废除奴隶制那种“黑白分明”的坚定态度。另一个，冷调子的视觉可以突出另外一个重要元素。请看下一个画面。
影片最重要的场景，众议院的辩论现场，我们看到色彩最跳的是红色。
就是国旗上的红色。虽然整部《林肯》充斥着大量的蓝灰棕黑色系，但国旗的红色是贯穿全片的最显眼一环。这就是导演斯皮尔伯格暗暗地向观众宣扬美国主旋律。
除了国旗红象征着“美国梦”外，影片另一个冲淡“黑白系”的色调是火光与烛光的暖黄色。林肯与家人、孩子在一起的时候，黄光会给整个场景带来家的温暖感。
比如这个镜头，在现实生活中，明明窗外的光线已经足够了，还有必要点上一根光线这么弱的蜡烛吗？但导演在这里设定一个烛光，不是为了照明，而是传达“家与治愈”的情感。
包括在影片最后，林肯去世，他演讲的身影出现在烛光里，寄托着导演对这个人物无尽的缅怀与纪念。这种效果跟我们以前老国产电影“英雄一死就拍摄松树”差不多。虽然是资产阶级导演，也有一颗革命浪漫主义的心哪。
她
文/谋杀电视机
斯派克·琼斯算得上是好莱坞一个不走寻常路的导演，他拍摄的一部讲述宅男与人工智能之间的纯爱清新风格的电影——《她》，通过丰富的色彩和镜头运用，让这种人与机器之间的冷酷交流变得温情满满。
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男主角是一名从事创意文案工作的宅男，因此他的服装十分有限，但主要的一些着装都是款式类，颜色非常活泼的衬衫，凸显人物性格的同时，让观众看到着装就能知道他的内心是个没有长大的纯情大叔，同时色彩也与整部影片的清新风格相得益彰。
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除了主角的服装之外，影片的空间色彩搭配也处处在呼应着这种活泼的调性，比如主角的工作场所的隔板、地铁站内的马赛克都是这种跳跃色的拼贴；有时在一些相对空旷的没有多少色彩元素的场合，都会安排一些道具（如移动贩卖车、矿泉水瓶）来与主角的服装颜色形成映衬关系。
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当然，这种欢乐的背景下还有一股忧伤的暗流在流淌，这便是无处不在的孤独感。为了表现出主角与这个世界的距离，影片用了许多浅景深的手法来拍摄近景和特写镜头（T3-1）。主角的居室也是在宽敞的空间内尽量安排少的家具，来突出角色内心的空落感（T3-2）。只有主角在回忆的过程中，才会有逆光拍摄的明媚画面，而这些方法都是清新风格的电影中老生常谈的那几招了（T3-3）。为了衬托他极度忧伤的情绪，还用这类构图来暗示他脆弱的内心世界（T3-4）。
虽然影片最大的亮点在于人机恋中女声与男演员独角戏的配对，但这些色彩和空间的设置，也为影片在情绪氛围上的营造起到了画龙点睛的作用。
布达佩斯大饭店
文/谋杀电视机
韦斯·安德森的电影《布达佩斯大饭店》，应该说是最适合用“截图看门道”的方式来分析的作品。这种对电影的摄影、美术、剪辑和音乐理念有着非常极致的标准以及近乎“固执”的美学执行方式，让他的所有作品都有着很强的视觉和音乐辨识性，它们就像一幅幅美丽的挂毯，色彩斑斓、极富对称性和抽象性的几何美感，以及非常强的装饰风格。
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这是韦生最常见的构图策略——标准的水平对称构图，人物或者表现主体位于正中位置，其他道具沿两侧对称排列，但也会加入一些变化性的道具去打破这种对称感，增加构图的趣味性，这里两张图你可以注意到，这部电影里，韦生用了两种宽银幕各式（接近2.35:1、1.85:1）和学院比（接近1.33:1）三种画幅，但这种构图策略却十分统一。即便是运动镜头，韦斯安德森依然会通过镜头90度快摇的方式，从一个对称场景（BDPSDFD3-3）快速过渡到另一个对称场景（BDPSDFD3-4）。
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同样，韦生对于色彩的搭配和选择也是其电影的最大看点，图BDPSDFD2-1中他选择了与那朵花颜色近似的窗帘、墙壁和餐巾，为整个环境营造一种浪漫感，而监狱场景里他也选用了淡蓝和米灰色，让这个本应压抑的处所也显得很生动。
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装饰性风格还体现在画面的平面化处理上，此处的两个镜头，就用了这种与拍摄主体呈侧面90度直角的方式，让景物和人物变得和剪纸画一样。
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韦生除了依循已有的画框进行构图之外，还会在画面中制造“人工画框”进行构图，使得他的作品成为广大电影壁纸爱好者的不二选择。
严谨的美学执行方式，让韦斯安德森拥有了相当数量的电影狂热粉丝，尽管他并不一定通过自己的作品探讨深刻的道理，但仅仅通过这种美学手法，你便能体会到他的所思所想。
达拉斯买家俱乐部
文/谋杀电视机
虽然同性恋、艾滋病题材在奥斯卡的舞台上数见不鲜，不过2013年的《达拉斯买家俱乐部》，依然让多年来面对同类题材已然审美疲劳的学院评委们神清气爽。除了几位演员亮眼的表演之外，本片的剪辑技巧，也有很多值得称道的圈点之处。
说到主流故事片中的剪辑，其承担的主要功能是组织叙事，但如果能够通过场景画面的组接，表达出故事内容之外的潜在含义，那就更能营造出影片的韵味来。
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开场的几个镜头，表现了男主角在斗牛场的隔间里偷欢的情景，画面开始给的是牛背上的牛仔（DLSMJJLB1-1），接着便是隔间里偷欢的主角（DLSMJJLB1-2），此处配合沉重的呼吸声和后面反复出现的高频耳鸣声，暗示出一种主角处于精神极端刺激状态下的放浪私生活状态，之后耳鸣声加强，顺着主角的眼神我们看到的是被颠下牛背的牛仔（DLSMJJLB1-3），这也预示着接下来的故事所揭示的主角命运——他将为这种癫狂的生活付出惨重的生命代价。
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在影片末尾的时候，表现的是闪回段落中主角骑牛的画面。通过之前的影片塑造，我们知道了主角是一个面对逆境不服输、个性十足的人，因此此处表现的动作中多数都是主角抓紧牛背上绳索的画面，来映衬此人的坚强品格，并且将最终的画面定格在他骑在牛背上奋力拼搏的身影，**的疯牛就是自己的生活，贯穿全片，他的生活就是从“脱缰”到“牢牢把住”的过程，主题上，也与片头
形成高度统一的呼应。
同样的场景，不同的剪辑处理，就完成了一个叙事上的螺旋上升，不需要刻意加入脱离人物生活现实的修饰性画面，也能传达出高于生活的意义。
少年时代
文/谋杀电视机
理查德·林克莱特花了12年时间拍摄了《少年时代》，与其说这是一部电影，不如说这是一段糅合了剧情的生活，一部以生活流为中心、对话占据主导的写实散文片。虽然影片的主要话题点停留在它独特的拍摄方式（严格按照演员们的自然生理年龄增长时间，每年拍摄一个多月，分12年拍完），但真正能体现这部影片魅力的，却是它反连续性的剪辑手法。
迄今为止，连续性剪辑一直主导着大多数剧情片的叙事走向，就是我们看到第一个和第二个镜头，自然能联想到第三个镜头的内容，这种连贯的组接方式也间接主导了大多数观众的电影思维，不过在《少年时代》里，有多处采用了无法进行连续性推导的剪辑方式，给你制造意料之外的惊喜感觉。
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此处是以主角一个人荡秋千开场（SNSD1-1），然后第二个镜头突然来个全景，大家才发现：哦，原来他还有个同伴在场（SNSD1-2）。而第三个镜头，马上切到新出场人物在看内衣杂志的主观镜头上（SNSD1-3），导演此处并未用一个中景的人物看书镜头做铺垫，每个镜头都会比上个镜头多出新的信息，而且这些新信息并不能通过上一个镜头推导而来，配上此处的摇滚背景音乐，给人很强的跳跃式节奏感。
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这里的跳跃感就更强了，先是剃了光头的主角得到了一个妹子的小纸条，夸他现在很帅（SNSD2-1，SNSD2-2，SNSD2-3），我们本来以为，接下来两者之间还会有不少的情感发展，但下一个镜头马上接到一个长出了头发的男孩（SNSD2-4），让观众原先形成的期待立马瓦解，又形成一种强烈的叙事跳跃。
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这场戏开场，是一个中年大叔在侃侃而谈（SNSD3-1），然后切到餐厅的全景镜头，大家才知道男孩在餐厅和女友吃饭（SNSD3-2），然后男孩暗示女友打量一堆在闲聊的闺密，强调她将来也会变成如此（SNSD3-3，SNSD3-4），之后又自嘲似的看向画外，强调自己也会变成一个人（SNSD3-5），镜头再次给到中年大叔（SNSD3-6），这时观众才明白，这个中年大叔放在第一个镜头出场的重要性。起先，我们并不知道为何安插这么一个角色在这段戏的开头，随着更多新信息的产生，最后才把这个大叔的出场合理化，在跳跃之后，完成一个叙事的合理性闭环。
总之，在《少年时代》一片中，这种跳跃性极强的剪辑处理比比皆是，正如这个故事本身，在琐碎的生活片段中，你依然能发现这个人物的命运发展轨迹，而这条轨迹，会随着生活的继续，延伸下去。
美国骗局
文/谋杀电视机
《美国骗局》的风格，恐怕比片中主角们的发型还要抢眼，主创们通过浮夸的颜色和造型，对美国梦的深层机理做了讽刺。
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最能映衬美国梦的颜色，非“金黄色”莫属，而导演大卫·O.拉塞尔之前的两部影片《斗士》和《乌云背后的幸福线》都是黄色系的彩色片，《美国骗局》的年代和主题设定都迎合了导演的这种金色癖好。影片的主要场景都是以黄色为底色（MGPJ1-1），道具上也时刻会拿些亮眼的黄色来点缀（MGPJ1-2），不过一些场合的布景也会放入符合年代特征的灰色、奶色和咖啡色，但这些浅色系的场景中，你总能找到那微微泛起的金黄色（MGPJ1-3，MGPJ1-4），时刻提醒着观众这一干人等都是些虚荣货色。
《美国骗局》最大的艺术技巧体现在剪辑上，导演拉塞尔践行了他在《乌云背后的幸福线》中发展起来的“闪回跳接”手法，这种方法并非什么横空出世的创举，刻薄点说，它只是一袋把新浪潮时期的跳接与MV剪辑进行了简单糅合的散装水泥，但用在这种以叙事技巧见长的奥斯卡文艺片中，照样可以让某些波澜不惊的段落变得韵味十足，甚至让评委们大呼烧脑。
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旁白、流行音乐和斯坦尼康运动镜头的剪辑叙事交代手法，不免让人想起黄金时期的马丁·斯科西斯，但在叙事信息的处理上，拉塞尔却不会像斯科西斯一样完全让自己沉浸在镜头运动和音画同步带来的**状态下，而是更喜欢用插入式剪辑来玩弄时间线。比如在影片的转折段落，前面一场戏是说主角的妻子背叛了他，对黑社会的人吐露了他们的骗局真相（MGPJ2-1），之后斯坦尼康镜头远离她而去，同时音乐响起（MGPJ2-2），然后接下一场戏，主角被黑社会的人请上了车（MGPJ2-3，MGPJ2-4），而他那个多嘴的妻子在家合着音乐，手舞足蹈地打扫卫生（MGPJ2-5，MGPJ2-6），这种音乐带动叙事节奏，然后两场戏平行交代情节的方法应该是多数美国片的常用伎俩（或者说马丁·斯科西斯惯用的手法被多数人沿用了），之后的一系列镜头也是在两场戏之间进行来回切换，但拉塞尔在后面的情节中用了一种近年来流行的剪辑方式：观众会看到男主角来到了妻子的家中，并开始埋怨妻子（MGPJ2-7），这个段落直接让观众知晓了前面一场戏的结果（他没被黑帮处死），并开始通过他的讲述，来倒叙之前出现的状况，交代他为何没被处死的原因，而且每次他通过质问的方式说出的关键信息，都会用闪回交代。比如他说是通过指甲油发现了妻子的不忠时进行了闪回（MGPJ2-8），之后说自己被黑帮威胁是套住了头时也进行了闪回（MGPJ2-9），而在这段时间里，导演并不只让影片服务于闪回悬念的揭示，妻子和男主角继续着争吵，激化着两人的矛盾（MGPJ2-10），当矛盾热化到一定程度观众觉得一发不可收拾时，男主角又说自己的解围之道，这时影片又很配合地进行了闪回，男主角在车上说出了调包200万美元的计谋（MGPJ2-11），但观众并不知道黑帮对这个计谋是否买单，于是接下来跳接了一个男主角被黑帮用领带勒住喉咙进行恐吓的镜头（MGPJ2-12），大家方才明白黑帮采纳了他的计策，但依然对他保持着高度的怀疑，这种跳接既有叙事悬念的递进作用，同时也有很强的喜剧效果，而且带出了下一个悬念：男主角是如何在联邦调查局的眼皮底下调包那200万美元的？
这段戏虽然不长，但倘若你半途走神个一秒半秒的，我敢打赌你会跟不上这种剪辑营造的剧情节奏而云里雾里，对后续剧情的影响也不止一点半点，所以建议诸位影迷人士在观看此片时定要聚精会神，万莫辜负了导演的一番苦心，倘若看完之后才发觉对剧情一无所知，那导演试图点醒美国梦中人的愿望也只能付诸东流了。
（本章完）