江户戏剧的特征
浮世绘怀着娱乐及写实的精神，意欲真实呈现庶民日常生活的外貌，然而其表现手法通常与写生有一段距离，形成特殊的图案风格艺术。江户戏剧也是一门描写一般通俗民众的现实主义艺术，却经常采取超乎人们想象的奇怪形态。
针对今日人们口中的旧剧——也就是江户流传来下的戏剧——改良、革新的运动已经持续一段时间了。翻阅明治二十九年[1]底出版的坪内逍遥[2]的《梨园落叶》、森鸥外[3]的《月草》二书，不难得知当时各家意欲改革戏剧的状况。
回想依田学海[4]、福地樱痴[5]、森田思轩[6]、石桥忍月[7]、冈野紫水[8]、坪内逍遥等人之名，对于我们这些今日的后进来说，戏剧的改革事业已经足以跟戏剧相提并论，有不少有趣的历史。当时的学者、绅士计划改造在德川时代称为芝居[9]的平民艺术，从明治十八、十九年[10]起，盛行了三十年左右，随后逐渐式微，当今剧坛则全由青壮年的文学者掌控，他们忙着翻译西方的近代剧及试演，在旧芝居方面，除了报社记者，也就是所谓的剧评之外，已经很少有人评论了。
在这个部分，我要对照西方审美观的学理，解剖并分析江户的戏剧，看看评论戏剧的必要性。森医师在《月草》书中有一篇标题为《思轩居士[11]的耳芝居及眼芝居》，并于另篇引用哈特曼[12]的学说详细说明。对于今日的我来说，与其以江户的戏剧为基础进行改造，我更想观赏过去原汁原味的芝居。戏剧改革的事业，以及鉴赏、玩味的兴趣，本来就是两回事。
与贵族化的能乐相比，江户戏剧搭配舞蹈，是纯粹的江户平民艺术，它让我感到莫大的兴趣。因此，即使是极细微的改造，都成了令人厌恶的破坏。我对江户戏剧的兴趣，完全来自它的外在。尽管我偶尔也会被戏曲的内容打动，不过那只是由于外在之美，偶然触动我的心。
在梆子声及开幕的歌声中，看布幕以波浪状缓缓升起；或是先听一轮独唱，等到演员走上花道时，目送回转舞台[13]在囃子[14]等乐器声中，缓慢地移动。我只能称这些感觉为芝居的快感，再也找不到更好的形容词了，总之，对于江户戏剧，我们已经无法要求更多了。其他像是暗斗[15]、迫出[16]、立回[17]皆是如此。
依田学海、福地樱痴等人与市川团十郎配合，推出所谓的活历史剧，却专注于道具、服装等历史方面的考证，忽略了舞台上的画面效果，这股歪风一直承袭至今，在歌舞伎的新作品中，仍然可以看到这个现象。比较新戏剧及古芝居，完全可以想象古人在演奏戏曲时，巧妙地搭配了和谐的色彩。以市川家的荒事为首，净瑠璃的时代物[18]角色，多半能印证这件事。
江户戏剧的囃子、歌、乐器、合方[19]、床净瑠璃[20]、付板[21]、梆子等，一切的音乐及音响；又如书割[22]、张物[23]、岩组[24]、钓枝[25]、浪板[26]、薮迭[27]，各种特殊色调及情趣的舞台装置；再加上遵循传统典范的演员演技及装扮，综合了这三种要素，构成浑然一体的艺术。若是变动其中一项，整体都会毁于一旦。若是让演员戴上江户戏剧的假发，站在西方近代的背景当中，则成了最可笑之事。想要变动其中一项，最好从头开始，全部改过。
钓枝、立木[28]、岩组、波布[29]、浪板这类十分不自然的大道具，犹如浮世绘中，奥村政信、铃木春信的美人画背景。与写实相去甚远的色彩及形状，却能与江户戏剧完全融合，与浮世绘一般，形成图案风格的艺术。我已经多次提及浮世绘的特征，从画中美人的衣裳，以及周围的房间内部、窗子、廊檐、柴门等，不得不说它们都有一股音乐的和谐感。这个见解可以直接套用在江户戏剧的舞台上。放在舞台老地方的格子窗，有时目送情人离去的女孩上半身倚在窗上，为艳丽的风姿添增了无限风情；当忠臣义士毅然离家，前往赴难之时，格子窗更能凸显他的英姿，运用范围之广，数也数不清。《二十四孝·十种香》[30]十种香揭幕时，观众见了胜赖[31]的长袴长长地披挂在贵族官邸的阶梯上，此景之美，教人难忘。浅仓当吾在雪中与子道别之时，这扇格子窗又成了恩爱的栅栏。
活历史剧流行之时，学海、樱痴两居士经常撤除歌谣、乐器及床净瑠璃，认为这是无用之物。因为他们想把江户戏剧打造成纯粹的口白剧。然而，这也是当今深入研究江户戏剧性质者的谬见。我打算比较江户戏剧及法国喜歌剧（Opéra-Comique）。这是因为江户戏剧以三弦琴为主，要是少了音乐，绝对无法成立。进出场的歌谣、合方，都有助于演员演技的情趣，床净瑠璃则负责说明台词无法表现的感情。有人认为竹本[32]的字句十分拙劣，而且经常念一些多余的说明，不过这种看法只把重心放在词句上，忽略了三弦琴的间奏及语气。举例来说，床净瑠璃的“后来，一名母亲……”或是“吃饱饭后，孩儿安静地睡了……”从字面看来，的确是多余的说明，然而，讲话的语气及配乐却非如此。我最喜欢床净瑠璃搭配囃子，双方有如连弹般的合方。《鬼一法眼·**田》[33]这段之中，奴、虎藏潜进后院，摆好架势，慢慢前进，听了这场戏中床净瑠璃的三弦琴，有谁还敢说竹本是多余的呢？
江户戏剧使用的乐器，不只有三弦琴的合方，还有本钓钟[34]、时钟[35]、浪潮声、风声、雨车[36]，以及谺[37]、碪[38]、虫笛[39]、能管[40]等，以简单方式仿真自然音效之物，都能有效地营造舞台的音乐氛围。光靠敲击大太鼓[41]，就能使人想象水声及风声，在复杂的西方歌剧中，终究找不到如此简单的技巧，除了芝居的乐器之外，透过文学、绘画等各种艺术，我们都能感受到东方的特色。欣赏江户戏剧时，我总能深刻体会这门综合的艺术与江户浮世绘呈现相同的倾向。浮世绘怀着娱乐及写实的精神，意欲真实呈现庶民日常生活的外貌，然而其表现手法通常与写生有一段距离，形成特殊的图案风格艺术。江户戏剧也是一门描写一般通俗民众的现实主义艺术，却经常采取超乎人们想象的奇怪形态。浮世绘既美丽又轻快，却也是一门相当软弱的艺术。芝居则是完全没有高远的思想及深刻的人生观。然而，有时却能直捣人心，这个部分与浮世绘优于照片的部分不谋而合。浮世绘有着出乎意料的绝妙之处，芝居少了滑稽、谐谑就无法存在。不管是本雨[42]还是血浆，舞台上一些极端的写实情节，堪比浮世绘师一根一根地勾勒出妇女的头发及雨丝。这两种技艺发生时的年代与人种的特色，自始至终都未受到外来思想的影响，也看不到模仿的痕迹。这也是我深刻尊敬，同时兴趣十足的最大原因。姑且不论绘画及戏剧，从乐曲、净瑠璃、绘画、雕刻等各种艺术，以至于日常生活中的一般娱乐、流行及思想，唯有在江户的锁国时代，才能超然独立，不受到其他文化的影响，顺利发展，在其他国家、其他人种的文明之中，恐怕见不到相同的情况吧。
我曾经从西方归国，暌违多时地看了一场歌舞伎，日本芝居的演员，口白竟比西方戏剧还要缓慢、冗长，把我吓了一大跳。演员们都穿戴着奇异的假发、衣裳，身体无法随心所欲地移动，念台词的声音也晦涩难辨、缺乏变化，还以为我在听僧侣诵经。我最无法理解的部分是舞台及观众席壁垒分明这件事。戏剧的幻想界及观众的现实界，在两条花道、竹本席、伴奏及其他剧场的一般构造之下，成了十分错综复杂的关系。然而，随着时间流逝，我熟知日本过往的生活，有机会就努力接近芝居，逐渐萌生鉴赏及批评的兴致了。接触人种及时代都不一样的艺术时，如果想要充分理解它们的性质，请先与它们密切接触，摒除怪异的念头。江户戏剧错综复杂的舞台及观众席，反而是它的特色。例如《幡随院长兵卫》[43]的剧场宛如打架的战场，《梅之由兵卫》[44]中杀害长吉的桥段，特别是让演员在观众席出没的部分，几乎无法用西方近代文学论的角度来解释。尽管如此，这不仅是芝居独有的特征，在不少江户艺术上，都能看见相同的倾向。有些浮世绘，像是屏风的山水或是七福神挂轴，硬要将画中的人物与背景结合，呈现机智的趣味。染布图案则故意让文字与绘画暧昧难辨，形成一种图案。在小说故事中，作者登场，擅自打一些跟本文完全无关的广告，也是屡见不鲜的情况。据说在西方也是，作者经常在意大利喜剧揭幕时粉墨登场。总而言之，观察某个时代及某个国家的特产时，这些奇风异俗的价值总是特别高。演员从向扬幕[45]出场时，向站在大向[46]的观众打招呼，声音充满力量，使剧场的空气为之紧张，甚至比歌者及乐器更有力。揭幕时的色彩设计及大道具，与戏剧以外的表演都有紧密的关系。
比起戏曲，江户戏剧以演员为主，倘若演员的美貌及风采能赢得观众的喜好，并维持紧密接触的关系，就不像莎士比亚的戏剧及拉辛[47]的悲剧，能成为独立的文学作品。然而，如今在欣赏江户戏剧的演奏或搭配戏曲时，我们对当时的服装流行、俗曲的变迁，不可能毫无感觉。江户戏剧衍生出种种相关的技艺与游戏。首先，在文学方面有演员评判记及剧场导览记之类的作品，在绘画方面，则有鸟居、胜川、歌川各派的浮世绘，在流行方面则有纹所[48]、缟纹[49]、染色图案等类。其他还有羽子板[50]、押绘[51]、饴细工[52]、菊人形[53]、活人形[54]、 机关[55]、口技等杂技。受到时势影响，浮世绘及流行与江户戏剧表演曾一度绝缘，不过长期以来，人们仍然理解它的价值。
如前述，我希望江户戏剧尽可能地维持传统的形式及精神。相对地，部分的改革绝对无法带动真正的新时代、新戏剧崛起。江户戏剧带来的旧习惯及传统实在过于强大，足以支配我们的情绪。因此，假如我们想要成立新的戏剧，在戏曲制作、表演方法及剧场构造方面等，所有基础都应该采用与江户戏剧不同的路径。从较早的学海居士，到近期的坪内博士，在诸位前辈的推动之下，戏剧改革终究无法称为永远的成功，全都是以江户戏剧为基础，抑或是从这里出发，希望考察新的发展。关于新戏剧的构成，我认为来日还有机会另行讨论。在这里我全面主张保存旧戏剧，明确了解爱惜老艺术的精神，对于新兴艺术的发展来说，并没有直接的关系，完全是两回事。就像我们在讨论土佐、狩野等古画及西方油画时，应有所区别。我认为应该区分新旧两种不同艺术的境界。把两者混为一谈，将会造成损害，其一是旧事物遭到毁损，其二是阻碍新事物的发展。举例来说，改编江户戏剧的旧剧本，罪行十分重大。
由于江户戏剧被人们称为旧剧，对于那些永远背负过去传统的演员，我会将他们视为观世[56]、金春[57]等流派的能剧表演者一般，采取严谨的态度，深切期望他们能自守与自重。江户戏剧原本就跟随时代的流行，取材殉情、争执等一般社会事件，是一种提供庶民大众娱乐的通俗表演，由于当时处于锁国时代，在今日这种每天接收大量外国思潮的时代，自由、开放的态度反而会招致整体的破坏。江户戏剧已经不再是通俗的平民艺术，而是珍贵的古董了，恰似过去丹绘卖家在街头叫卖一幅几文钱的浮世绘，今日已经价值连城。
明治革命兴起，世态、人情出现剧烈的转变，江户的艺术、工艺，也只剩下芝居及舞三味线[58]仍然延续它们的命脉直到今日。浮世绘在月冈芳年之后，已经灭绝，莳绘、铸造等技巧，自从是真[59]、夏雄[60]陨落，再也没有可看之物。反观今日西方各国，外来文化的影响都能赋予该国旧文化新的生命，促成发展与进步，唯独我国，受到外国的影响，反而扬弃本国的优点，失去了根基。看啊，法国艺术受到日本画的影响，丝毫未损及原本的面貌，相反地，日本画却是在油画的影响之下，失去了一切的精神。一旦西方工业进入日本，日本的各种器物全都失去了艺术的价值，然而西方的各项工艺品却巧妙地应用日本的设计，有了长足的进步。日本人为了学习西方传来的石版、铜版技巧与摄影技术，反而让浮世绘的木刻版技术完全灭绝。改年号为大正之后，西方戏剧输入，掀起一股流行，因此，江户戏剧逐渐出现破坏、灭亡的征兆。我相信如果我们继续放任现在的状态，不出十年，旧剧将会全数灭亡。唉，我国之人对艺术、文学的鉴赏能力极为肤浅、薄弱，一旦遇见新来的稀奇之物，便举世靡然、一心向往，再无余力顾及自己原本的特征了。这就是所谓岛国人种的矮小特质，万万不可大意。积极吸收新事物，却失去自己传统的宝贝。在这一得一失之间，文明的内容永远都会贫弱不堪，不会有所长进。明治维新以来，东西两大文明接触，对他们是利多，对我们则无益，宛如看到野蛮岛屿拿砂金换玻璃珠似的。可笑极了。
写完这一章的草稿之后，偶然拜读森医生的论文《旧剧的未来》（登载于杂志《我等》四月号）。他认为若是旧剧继续维持原状，恐怕没人愿意欣赏，只能全面废弃或是改作了。这个观点与在下的拙见完全相反，我非常担心、怀疑。我的论点是旧剧在不改作的情况下，仍然值得欣赏。所谓何故？我经常到歌舞伎帝国剧场欣赏演员表演的旧剧，尤其是义太夫物[61]的演技，偏向写实的新艺风，经常损害义太夫的美妙，相较之下，宫户座[62]那一带，依然健朗的老演员，他们的一举一动犹如站在细线之上，绝对不会让观众感到无趣，这样的经验使我坚信，旧剧如果能与时代隔离，遵照过去的表演方式，能乐及狂言绝非毫无价值。虽说旧剧原本就是低俗的表演，如果能保存过去的风貌，肯定能跟江户时代的装饰人偶、羽子板、小挂饰、浮世绘相同，暂时抚慰我们近世的烦闷日常。专制时代发展而来的江户平民娱乐艺术，对于必须承受现代日本政治压迫的我们（至少对我个人的感情）来说，有时是挖苦的讽刺，有时让人心有戚戚焉，有时仿佛让人置身于春光洋溢的美丽新世界。欣赏莎翁之剧，必须具备相当的英国文学知识。理解瓦格纳[63]最快捷的方式便是亲自弹钢琴，熟悉乐谱。如欲爱上江户戏剧，需利用闲暇时间把玩三味线，经常运用它的音色，专心投入，认真学习才行。我希望能将江户戏剧置身于所谓新“艺术”的领域之外。
撰于大正三年[64]
[1] 1896年。
[2] 坪内逍遥（1859─1935），评论家、小说家、剧作家。
[3] 森鸥外（1862─1962），小说家、评论家、翻译家、军医。
[4] 依田学海（1833─1909），汉学家、戏剧评论家、剧作家。
[5] 福地樱痴（1841─1906），政治评论家、剧作家、小说家。
[6] 森田思轩（1861─1897），翻译家、记者。
[7] 石桥忍月（1865─1926），评论家、小说家。
[8] 冈野紫水（生卒年不详），记者、评论家。
[9] 戏剧之意。
[10] 1885、1886年。
[11] 思轩居士即森田思轩。
[12] 哈特曼（Karl Robert Eduard von Hartmann，1842─1906），德国哲学家。
[13] 歌舞伎的舞台设计，可以旋转一百八十度，快速换场。
[14] 笛子、大鼓、小鼓、太鼓等四种乐器。
[15] 歌舞伎的演出手法，登场人物会在黑暗中互相摸索，进行生死之斗。
[16] 歌舞伎的舞台装置，利用装置从舞台下方将人物或道具送上舞台。
[17] 多数人在舞台上格斗的场面。
[18] 改编自历史事件的剧目。
[19] 演员退场时的纯音乐伴奏。
[20] 演员退场时的纯音乐伴奏。
[21] 由一片大木板及两块梆子组成，制造音效或打拍子。
[22] 舞台上的大背景。
[23] 舞台上的大道具，以木材或竹子为骨架，再以布或纸张糊成岩石或树木。
[24] 舞台上的假石头。
[25] 吊挂于舞台上方的一整排假花、假树枝。
[26] 描绘着波浪的板子，用来代表河川或大海。
[27] 在木框上贴满真竹叶，用来代表竹林。
[28] 假树。
[29] 描绘波浪的布，铺在地面，象征河川或大海。
[30] 《本朝二十四孝》，作者为近松半二，是歌舞伎与净瑠璃的剧目，《十种香》是其中相当出名的段子。
[31] 武田胜赖，武田信玄之子。
[32] 专门在歌舞伎表演义太夫节的演奏者，演员念台词时，竹本则负责念旁白或叙述剧情。
[33] 描述鬼一法师将兵法让给牛若丸（源义经）之后切腹的桥段。
[34] 一种小型的吊钟。
[35] 报时的钟声。
[36] 将红豆及小砂石放进类似纺车的箱子里，转动以发出类似下雨的声音。
[37] 将两座小鼓分别放在舞台下方及舞台后方，彼此敲打，呈现深山幽谷的情趣。
[38] 又名砧拍子，敲击两根木棒，模拟洗衣板的声响，用来表现乡下人家。
[39] 以竹子制成，模拟虫声的笛子。
[40] 声音高亢的横笛，用来表现鹰、雁等鸟鸣声。
[41] 直径八十至九十公分的太鼓。
[42] 在舞台呈现下雨的效果。
[43] 描述侠客幡随院长兵卫为贯彻意志，从容赴死的故事。
[44] 改编自恶徒梅涩吉兵卫杀害童工长吉，夺取财物的故事。
[45] 花道出入口的布幕。
[46] 距离舞台最远的观众区。
[47] 拉辛（Jean Racine，1639─1699），法国剧作家。
[48] 家族、流派的纹章。
[49] 条纹图案。
[50] 长方形的木板，类似今日的羽毛球拍。
[51] 以布包裹厚纸及棉花，拼贴成画。
[52] 麦芽糖工艺。
[53] 用**及叶片制作人偶的衣裳。
[54] 宛如活人般，栩栩如生的人偶。
[55] 街头表演的一种，观众可以从镜头观看纸偶戏等表演。
[56] 指观阿弥创始的流派。
[57] 由金春禅竹发扬光大的流派。
[58] 歌舞伎之中，用于活泼轻快场景，节奏较快的三味线伴奏。
[59] 柴田是真。
[60] 加纳夏雄（1828─1898），金工师。
[61] 义太夫狂言，以歌舞伎方式表演人形净瑠璃作品。
[62] 位于浅草的剧场。
[63] 瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813─1883），德国作曲家。
[64] 1914年。