二

胜川春章曾追随专画肉笔浮世绘的宫川长春，习得运用色彩的精妙技巧。时逢宝历之末，改年号为明和的次年，浮世绘刻版印刷的技术，在铃木春信及雕版师金六的手中，开创了与肉笔画完全无异的彩色印刷手法。德国人塞德利茨在《日本彩色版画史》中，认为春章在明和元年开始绘制役者绘。这个时期的春章版画，不管是役者绘还是风俗画，都采用带灰感的柔和色调，有不少模仿春信的地方，直到明和末年到安永年间，其笔力突然多了几分活力，色彩绚烂华丽，展现了所谓的胜川派特征。法国人贡斯认为他融合了鸟居派的豪放及春信的柔和纤细。只要比较鸟居派、奥村派绘制的丹绘、漆绘役者绘，以及春章在安永时代明显呈现胜川派特征的役者绘，就能得知他的画风十分接近写生。欣赏宝历时代由鸟居清满绘制的役者红绘时，要是画中人物衣服上没有纹章，我实在很难分辨画的是哪个演员。然而，到了春章的锦绘，例如四世团十郎（五粒）[47]、三世团藏（市红）[48]、元祖歌右卫门（歌七）[49]、元祖中村仲藏（秀鹤）[50]，观察其容貌的特征，再加上惯用姿势，大致可以猜测各个演员的风格。自胜川春章之后，役者似颜绘有了崭新的风貌。过去在鸟居、奥村两派绘画上可见粗犷、圆润的传统线条，如今变得纤细、锐利而鲜明，服装的图案也画得极为细致，色彩也就是所谓华美的吾妻锦绘，同时舞台上的道具类直接移到演员的背景，成为构图中最重要的因素。此外，在画中人物的四肢勾勒红色的线条，以展现紧绷的肌肉，这也是春章的创意。

春章的役者绘，分为由宝历时代传承的细长状细绘（有单幅画，也有三连幅）以及大型的锦绘。两者的数量都很多，其中，我一见就难以忘怀的作品，并不是在国内目击的版画原作，反而是外国收藏家收藏品的照片。德国人库尔特的著作《东洲斋写乐论》（Sharaku）卷末附录的插图，有一幅春章的《暂》[51]，以橘色拔染[52]图案的花道[53]扬幕[54]为背景，素袍[55]大大的袖子，宛如蝙蝠展翅，从正前方描绘“暂”的画面，新颖的设计使人耳目一新。此外，巴黎人吉洛的版画收藏目录中，有一幅岩井半四郎[56]扮成盲人的所作事[57]图，背景是扇地纸[58]拉门，盲人头戴大黑头巾[59]，穿着粗条纹的裤裙，手持拐杖，单脚高举露出袜袋的脚底，跳舞的模样柔和又气势十足，欣赏画面之时，我仿佛听见画中传出三味线伴奏及脚踩拍子的声响。

除了这些单幅画之外，春章也推出演员的似颜绘本，如《役者国之华》（《出版年份不详）、《绘本舞台扇》（明和七年[60]出版，彩色印刷，三册），以及其续篇（安永七年[61]出版，彩色印刷，二册），还有《役者夏富士》（安永九年[62]出版，单色印刷，一册）。《役者夏富士》描绘的并不是舞台上的演员，而是他们日常生活中未化妆的模样，背景搭配住宅、庭园，是役者绘史上前所未见的崭新创意。后来，歌川丰国完全采用这项设计，博得美名。此外，在吉洛的版画收藏目录中，《役者国之华》的一图（扮成倾城[63]的中村七三郎，扮成五郎的应该是市川纯藏[64]，两人面前摆着大酒杯，后面画着**及红叶），从画风推测，应该是明和初期出版的作品，可惜我至今仍然苦无鉴赏原画的机会，实为憾事一桩。

《绘本舞台扇》及其续篇是由春章及同时期的画匠一笔斋文调[65]合著，可以一览明和、安永时期江户、大阪两大都市的演员。这部绘本与铃木春信的《绘本青楼美女集锦》（五册）、《绘本春之锦》（两册）都是彩色印刷绘本中最古老也最精致的作品，受到版画研究者的重视（明和以前的绘本都是单色印刷，没有彩色印刷）。翻阅《绘本舞台扇》时，可以发现春章画的全都是立役[66]或实恶[67]演员，文调则主要描绘濑川菊之丞（王子路考）[68]、中村松江（里公）[69]、岩井半四郎（杜若）[70]等女形[71]，或市川春藏[72]、佐野川市松[73]等若众形[74]。从这些作品中可以看出文调的役者绘特征，他的单幅画绝对不像春章那般，描绘动态的役者绘，反而总是选择描绘女形静默温婉的站姿，其用色亦如春章，采用褐色（柿色）及黑色的对比，不求活泼的画面，敬重春信和谐的浅色调，也会使用不透明的中间色，偶尔还会像湖龙斋那般，点上浅淡透明的丹色。一笔斋文调的版画色彩，即使与浮世绘中最上乘的作品相比，也毫不逊色。

胜川春章《绘本舞台扇》

明和、安永时代是春章、文调的役者绘全盛时期，然而，天明之后，两者的版画愈来愈稀少。春章在天明之后已届晚年，再度像壮年时期那般，只绘制肉笔画（春章于宽政四年[75]逝世，文调于宽政八年[76]逝世）。天明年代的役者绘，由春章的门生春好[77]、春英接手，同时，在这个时代，近世浮世绘史上最大的画家——鸟居清长崭露头角。直到宽政之后，清长引退，接着轮到歌川丰国登场。