第三节 穆旦与九叶诗派

内容提要

穆旦是九叶诗派（中国新诗派）最具代表性的诗人，也是中国新诗现代化道路上最具探索性和异质性的诗人。1937年至1948年是其高产期，出版诗集有《探险队》《穆旦诗集》《旗》等。新中国成立后，诗歌创作一度消歇，主要致力于文学翻译，晚年写有《智慧之歌》《冬》等诗作。

穆旦诗歌有着鲜明的个性特征：第一，塑造了复杂、混乱、残缺而又追求蜕旧变新的现代自我形象。“我”在各种异力撞击之下破裂，又经怀疑、否定、蜕变的痛苦历程求得新的组合与暂时的平衡，但始终无法挣脱新一轮的被分裂的危险；第二，用感官去思想，将肉体感觉与形而上的玄学思考熔铸一起，既直面肉体的现实存在，又寻求灵魂对肉体的不断超越；第三，抛弃了古典诗歌所刻意经营的朦胧意象，取而代之的是“非诗意”的抽象语词。以介词、连词的广泛借用结成严密的逻辑关系，有效传达了意义层次众多而又要求清晰可感的现代思想情绪，充分表现了“思维复杂化、情感线团化”的现代特征；第四，受奥登、艾略特、叶芝等西方现代诗人影响，借用隐喻、通感、象征、反讽、悖论等手法，构建起独特的个人化“象征系统”，用复杂的张力关系取代古典世界及现实世界中能指与所指的一致性。

除穆旦外，九叶诗派的主要成员还有唐湜、唐祈、陈敬容、杜运燮、郑敏、辛笛、袁可嘉等，他们在保持独异的个人特色的同时，又有着相近的诗学追求：第一，“现实、象征、玄学”相综合的诗歌理想。注重在情绪与智慧、感性与知性、个体与民族、诗艺与时代的矛盾中寻求社会价值与审美价值的完美统一。第二，“非个人化”的经验传达。在知性烛照下将诗人情感外化为客观意象，同时将哲理体悟还原为感官意象，以意象为中介实现形象、思想、情绪的三位一体，最终完成经验的非个人化呈现。第三，新诗戏剧化。借用叙事文学所常用的悖论、独白和对白、动作和背景描写等“戏剧化”手法，打破了传统诗歌在情节结构和情绪线索上的单一性，以获取更大的包容处理复杂人生的能力。

教学建议

1.评析九叶诗派“现实、象征、玄学”的诗学主张。

2.结合具体作品，分析九叶诗派与七月诗派在诗学观念和诗歌风格的异同。

3.完成拓展练习3。

精读作品

穆旦：《诗八首》《春》

辛笛：《风景》

郑敏：《金黄的稻束》

评论摘要

1.这九位作者忠诚于自己对时代的观察和感受，也忠诚于各自心目中的诗艺，通过坚实的努力，为新诗艺术开拓了一条新的途径。比起当时的有些诗来，他们的诗是比较蕴藉含蓄的，重视内心的发掘；比起先前的新月派、现代派来，他们力求开拓视野，力求接近现实生活，力求忠实于个人的感受，又与人民的情感息息相通。在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想象和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果，借以增强诗篇的厚度和密度，韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。

充分发挥形象的力量，并把感官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。使“思想知觉化”是他们努力从西方现代诗里学来的艺术手法。这适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于显露，写景时不陷于静态。如果诗人只会用丰富的感官形象来渲染，重彩浓抹，就会叫人感到发腻而不化；如果只是干巴巴地说理，又会叫人觉得枯燥无味。诗人应该努力把肉和骨恰当的结合起来，使读者透过意象联翩，而感到思想深刻，情味隽永。如写到一个小村子里春天来临的景象时，郑敏说：人们久久锁闭着的欢欣像解冻的河流一样开始缓缓流动了，“当他们看见/树梢上/每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜”，就把绿色和希望，叶子和旗帜重叠起来，表达了人们迎春心情的表和里。

在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。在这方面，一向存在着两种情况：一种是化得较好的，与要表达的内容结合得较紧密，能增强语言的表达能力；另一种是化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否到达“化”境的问题。外来的表现方法是需要我们吸收消化，变成自己的东西，才能获得效果的。如辛笛的语言兼有我国古典诗词和西方印象派的色彩；杭约赫对诗词、俚语、歌谣兼收并蓄，就都比较明快。其余几位诗人在这方面也各有其独到之处，他们有共同的倾向，也各有自己的艺术风格，自己的鲜明个性。穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格（“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶和白蝶”——《航》），杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的**的宏大气派与热情奔放，都是可以清晰地辨认的。

袁可嘉：《九叶集·序》，见《九叶集》，16～18页，南京，江苏人民出版社，1981。

2.“现实、象征、玄学”这一三维结构及其密不可分性质的整体，形成了一个新的独特的现代诗学范畴。它以诗人强烈关注的社会的和心理的现实为生命，以多种形式的象征为营造意象和传达情绪的手段，以抽象的哲理沉思与具象的敏锐感觉呈现为诗的智慧基础，在“放弃单纯的愿望”的“现代文化的复杂性和丰富性”中，建造一种新的“大踏步走向现代”的诗的世界。这一美学原则，淡化了二三十年代穆木天、梁宗岱等倡导的西方的“纯诗化”理论的性质，强化了现实的社会意识与内在的自我意识融合的成分，应该说是在一定程度上体现了当时存在的现实主义深化思考潮流的冲击所带来的对于诗的现代性美学的调整。它在整体思考与实践操作上更体现了现代主义诗歌发展中趋向于民族化的努力。

孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，232页，北京，北京大学出版社，1999。

3.《赞美》写于1941年，它以雄浑的气势，传达了知识分子对于民族必将站立起来的坚定信念和希望，体现出以穆旦为代表的九叶诗人的总体创作特征，即在借鉴西方现代派技巧的同时，仍能植根于民族现实的土壤，赋予诗歌以广阔深厚的现实内容。

诗人用了许多排比句式，来加重情感表达的分量。如第一节：以“走不尽的……”和“数不尽的……”铺排烘托出空间的阔大；接着连续以四个“在……”来暗示时间的辽远。在阔大辽远的时空背景里，呈现的正是中华民族无尽的痛苦。诗人对这个多灾多难的民族满怀深情，他有太多的话语和太深厚的感情期待倾诉。随着一组排比句的展开，诗人情感**，一发而不可收，直到最后道出心声：“我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。/因为一个民族已经起来”奠定了全诗的情感基调，它在每节末尾重复出现，回旋往复，将诗情层层推进，诗人那样深沉雄壮的声音似乎是在对全世界呐喊：中华民族已经起来。

全诗以情绪的抑扬起伏，自然分成四节。第一节以抑制不住的**诉说了民族的苦难以及对于超越苦难的希望。第二、三节则以略为平静的调子叙说着一个农夫的故事。农夫“粗糙的身躯”逐渐被推置到画面的中心，那是一个“受难的形象”，背负着许多的希望而又失望，却并没有绝望，而是融入到集体受难的行列里。正是这些千千万万的受难者的勇敢和坚韧带来了民族复兴的希望。第四节，诗人又将视线投向那广阔荒凉的时空背景，眼前是一片荒芜，身后是“多年耻辱的历史”，然而在这无言的痛苦里，分明已积蓄着巨大的反抗力量，它将会像火山一样爆发。所以，诗人最后仍在以带血的喉咙歌唱“一个民族已经起来”。

龙泉明：《中国现代文学作品导引：1917—2000》第二卷，186页，北京，高等教育出版社，2004。

4.穆旦诗的特色主要表现在内容方面，表现在对深度、宽度和密度的探索方面。这已有一些评论家谈过。

深度，就是指他自己说过的“思想的深度”，他认为需要表现的“较深的思想”。他的诗中多带有对人生哲理性的探索，或者内心的自我发掘和剖析。

穆旦在选取题材和运用形象方面，追求“现代生活化”和较宽阔的眼界。他的诗不仅也描绘自然风景（相对说来较少）、社会现象，而且致力于展现自己心灵的搏斗和内层的思想感情。他在这方面比许多诗人更有意识地向深处开掘。

密度，就是穆旦的诗所追求的高度浓缩。他注意文字简洁，精心锤炼。他的诗中很难找到可有可无的、“过于稀释的”句子。为了在最少的文字中装进最大容量的思想感情，他用字几乎达到吝啬的地步。但总的来说，他使用的都是现代口语。他的比喻，特别是暗喻，也压缩得很紧，再加上联想的跳跃，使读者有时需要多想一会儿或再读一两次，才知道他指什么。有时他直接引用外国诗中的比喻和形象，使许多不习惯或缺乏那种外国文学知识的读者感到晦涩难懂，以至“猜不出来”。

杜运燮：《穆旦诗选·后记》，见《穆旦诗选》，151～153页，北京，人民文学出版社，1986。

5.题为“风景”，似乎一个很有浪漫诗意的情境，实际描写与题目却恰恰相反，展现给人的不是美丽的“风景”，都是社会的病态，这种很令人扫兴的效果，正是这首诗追求的精义所在：冷静的客观中满是嘲讽的批判。真正的非常现代性的诗意也就在这似乎枯燥无味的描写中产生了。无味之为味，此之有味也。

具体描写与抽象思考错落地交织在一起，构成一幅幅社会图景；让图景本身说话，是这首诗的一个重要方法。1948年夏，诗人乘车在沪杭道中，凭窗眺望，忧心忡忡。在他眼里飞过的“风景”，不是什么美丽的自然景象，更无个人旅行的轻松的欣赏之情，而是非常沉重的感觉：“列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题。”对列车铁轨连续不断的响声的具象呈现，与中国社会各问题的沉重繁多、无法解决，似乎是不相干系的两个现象，在诗人的感觉中却如此自如地融合在一起，织成一个忧患者观察世界的覆盖网。

孙玉石：《中国现代诗导读（1937—1949）》，91页，北京，北京大学出版社，2007。

6.诗（《风景》）的起句就非常奇异，把中国的土地形容成一根肋骨，暗示它的贫瘠、荒凉与寂寞，“列车轧在中国的肋骨上”，给人一种强烈的压迫而来的痛感，而把社会问题比喻为一节一节的火车或铁轨，又表明问题的多和源源不断。可以说，诗的开篇就以醒目的视觉形象赋予诗歌以有力的象征。接下来诗人写他目光所见的风景——茅屋与田野间的坟，这两个意象的并置被诗人转换成对中国人“生”与“死”的描写——“生活距离终点这样近”，暗示了生命的短暂、浑噩、冷漠，以及无意义。“夏天的土地绿得丰饶自然/兵士的新装黄得旧褪凄惨”，写的是战乱中的中国的士兵的凄惶。但也可作引申的理解，把它由对风景的写实上升到哲理的思考，一方面可以理解为用“新”（绿地）与“旧”（黄军衣）的对比暗示“生机”和“衰退”的转换，一方面还可理解为用大自然的“永恒”暗示人世存在的“暂时”。诗的结尾点明了诗的题旨，以批判的态度指出全篇做的是反面文章，“风景”这个标题也就具有了反讽的意味。

龙泉明：《中国新诗名作导读》，280～281页，武汉，长江文艺出版社，2003。

7.长年浸**于英语诗歌之中，且对奥登心摹手追，久而久之，穆旦的思维与语言似乎也就已经英语化了。他的某些诗句，在中文里实在不成话，可直译成英文倒是文从字顺……为什么穆旦的诗中竟然充斥着如此众多的对西方现代诗人尤其是奥登的文学青年的模仿之作？唯一合理的解释是：他过于倚重奥登的写法，因为除此之外他别无依傍；他过于仰赖外来的资源，因为他并不占有本土的资源。穆旦未能借助本民族的文化传统以构筑起自身的主体，这使得他面对外来的影响即使想作创造性的转化也不再可能。他拿什么来转化？徐志摩写得一手漂亮的骈文，戴望舒能信手将一首新诗改写成优美的绝句，闻一多有他的李义山，卞之琳有他的姜白石，冯至有杜甫，可穆旦呢？什么都没有。王佐良说：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”我的看法正好相反，正是这种“彻底的无知”造成了穆旦的失败。

穆旦的地位之所以被高估，主要因为他被看做20世纪中国诗人中最具现代性的一位。现代即意味着西方，西方即意味着现代，这是20世纪最深隐的迷思。远在五十年代纪弦提出“中国现代诗是横的移植，而非纵的继承”之前，四十年代的穆旦已经用创作奉行了这一信条。王佐良说，“他的好处却是他的非中国”。相隔半个世纪这两条看起来差不多的断语，其重心的转移，足以表明中国现代诗的西化倾向是愈来愈严重了。

江弱水：《中西同步与位移——现代诗人论丛》，144、147页，合肥，安徽教育出版社，2003。

8.穆旦诗歌的外来资源和本土传统关系果真那么壁垒森严吗？它彻底割断了和古典诗歌之间的精神乃至艺术联系吗？答案是否。准确地说，是穆旦诗歌的反传统姿态，令人们生出它和古典诗歌无缘而对立的错觉。其实诗人一直置身于民族的集体无意识和艺术传统之中，富有理性实践精神的民族文化心理的制约，使它难以产生西方现代派艺术极端个人化的自我扩张；潜伏在灵魂深处的丰富的艺术传统也不允许外来影响反客为主的同化；尤其是对于他这样真诚自觉的艺术探索者来说，兵荒马乱的现实永远是充满**力的领域。所以他没有也不可能完全倒向艾略特、奥登传统，而始终是西方和古典的两个“新旧传统在他的心里交战”，他的诗对抗“古典”的背后，依然有“古典”传统因子的强劲渗透和内在传承。

罗振亚：《对抗“古典”的背后——论穆旦诗歌的“传统性”》，载《南开学报》，2007（3）。

泛读作品

穆旦：《赞美》《野兽》

陈敬容：《珠和觅珠人》

评论文献索引

杜运燮等编.一个民族已经起来.南京：江苏人民出版社，1987.

王毅.围困与突围：关于穆旦诗歌的文化阐释.文艺研究，1998（3）.

龙泉明.七月诗派和九叶诗人：在历史和未来的交汇点上.文学评论，1988（1）.

罗振亚.严肃而痛苦的探索——评四十年代的“九叶”诗派.中国现代文学研究丛刊，1990（1）.

张同道.带电的肉体与搏斗的灵魂——论穆旦.诗探索，1996（4）.

孙玉石.解读穆旦的《诗八首》.诗探索，1996（4）.

王圣思选编.“九叶诗人”评论资料选.上海：华东师范大学出版社，1996.

李怡.论穆旦与中国新诗的现代特征.文学评论，1997（5）.

谢冕.一颗星亮在天边——纪念穆旦.名作欣赏，1997（3）.

蓝棣之.九叶派诗歌批评理论探源.中国现代文学研究丛刊，2001（4）.

蒋登科.九叶诗派的合璧艺术.重庆.西南师范大学出版社，2002.

唐湜.九叶诗人：“中国新诗”的中兴.上海：上海教育出版社，2003.

段从学.回到穆旦的丰富性和复杂性.谢冕、孙玉石、洪子诚主编.新诗评论，2006年第1辑.北京：北京大学出版社，2006.

李章斌.近年来关于穆旦研究与“非中国性”问题的争论.中国文学研究，2009（1）.

拓展练习

1.西方现代派如里尔克、奥登、艾略特等诗人为穆旦提供了极为重要的诗歌资源。在语言风格、思维方式、精神气质等方面，穆旦也非常逼近于西方现代主义诗歌。正是凭借“他的最好的品质却全然是非中国的”（王佐良语），穆旦一度被推到了中国现代主义诗歌的最前列，不少学者都试图通过“现代性”特征的寻找，进一步确证穆旦在新诗史的崇高地位。然而，一些研究者以“多样现代性”理论为支点对穆旦的“非中国化”提出质疑，认为这种与中国传统文化、民族语言发生断裂的“非中国性”并不足以成就伟大诗人，穆旦只是一位优秀的模仿者。结合评论摘要7、8及相关资料，对穆旦诗歌的“非中国性”进行评析。

2.“晦涩”是西方现代诗学的重要范畴，它借助悖论、反讽、复义等技法努力寻求对丰富的潜在意蕴的开掘、对语言自身力量的突显。它不单是一种形式层面的诗艺创新，更重要的是对现代人丰富而不断裂变的生存体验、繁复而纷乱的精神世界的穷究与拷问，是伴随传统农业文明向现代工业文明的转型而逐渐生成的。20世纪上半叶，尽管中国本土并不完全具备生成“晦涩”的社会土壤，但不少诗人已将其作为中国现代诗歌建设的重要参照，如李金发、卞之琳、穆旦等。只是，只有到了穆旦，中国新诗才真正抵达了西方现代主义诗歌的理想深处，成功表现出现代人“思维的复杂化、情感的线团化”。结合第一、二个十年现代主义诗歌的发展，探析从象征诗派到现代诗派再到九叶诗派，中国新诗是如何真正完成对西方“晦涩”美学的深层接受的。

3.细读穆旦的《诗八首》，分析其现代主义的表达方式。可参考王毅的《细读穆旦〈诗八首〉》（《名作欣赏》，1998［2］）、郑敏的《诗人与矛盾》（《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987）、孙玉石主编的《中国现代诗导读》（穆旦卷）（北京大学出版社，2007）中《诗八首》的解读部分。