第二章 诗 歌

第一节 概 述

内容提要

受政治情势和时代情绪的激**，20世纪40年代诗歌在表现形式和表现内容上都体现出明显的时段性。抗战初期，诗歌发展呈现出散文化、通俗化、民间化的趋向，小型抒情诗成为创作主流，语言朴素浅白、感情诚挚浓烈、诗风昂扬劲朗，但在抒情方式上，大多直抒胸臆，并夹杂大量的议论陈辞，情感表达浮泛浅露、贫弱乏力。

抗战中期是抒情诗和叙事诗并盛的时代。早期抒情诗对诗歌美质的严重忽视得到反省与纠偏，以西南联大为大本营的现代主义诗歌得到长足发展，冯至的《十四行集》更是被视为“一面中国现代主义胜利的旗帜”。与此同时，叙事长诗在国统区、解放区以及沦陷区都成为新的创作风尚。艾青、田间、臧克家、力扬、绿原、邹荻帆、柯仲平、魏巍、陈辉、公木、阮章竞、李季等诗人都曾加入到长篇叙事诗的创作行列，试图在波澜壮阔的时代背景下写出具有民族史诗性质的作品来。叙事长诗《王贵与李香香》以其对民间歌谣、戏曲的创造性转换被视为解放区民歌体诗歌的成功典范，相继诞生的还有阮章竞的《漳河水》等。抗战后期和解放战争时期，讽刺诗和政治抒情诗的创作进入繁盛期，最有影响的当数袁水拍的《马凡陀的山歌》等。

整体来看，20世纪40年代诗坛影响较大、成就较高的诗歌流派主要有七月诗派和九叶诗派。两个流派都诞生在中华民族苦难深重的年代，在思想上都表现出自觉的历史使命感和深广的忧患意识；在艺术探求上，都打破了传统现实主义方法，注重主观与客观、理性与感性的统一。但在精神资源和创作风格上二者却迥然相异，七月诗派主要继承和深化了普罗诗歌、中国诗歌会所倡导的革命现实主义传统，情感炽热奔放且有鲜明的政治倾向性；而九叶诗派则延续和发展了象征派、现代诗派所坚持的现代主义，侧重表现人的生命意识和哲理思索，追求冷峻深沉的理性反思。

教学建议

1.阅读评论摘要1、2，把握战后中国诗坛的基本格局以及阶段性特征。

2.阅读评论摘要3、4，细读《十四行集》的精品篇目，了解《十四行集》的重要价值。

3.阅读评论摘要5、6，分析《王贵与李香香》在“大众化”“民族化”方面所取得的成就。

精读作品

冯至：《十四行集》之一、之十六、之二十一、之二十六

李季：《王贵与李香香》

评论摘要

1.在抗日战争开始以后的新诗发展中，有两种现象的呈现值得我们注意。一种是，原来一些现代派的诗人群体的艺术方向的转化：或者抛弃原有的美学追求，走上现实主义的道路；或者让原有的象征主义的方法参与现实主义诗歌的创造，丰富发展了新诗的现实主义品格。一种是，在新的现实环境和艺术氛围中，吸取西方现代主义诗潮的艺术养分，凝聚并逐渐崛起了一个40年代的新兴现代主义诗潮。……40年代里，真正自觉吸收现代诗的表现方法，而又具有很强的现代意识的追求的，是诗人冯至。……他大胆地将象征与写实的方法熔为一炉，寻求诗中意象的深层韵味，传达的隐藏性，感情的亲切，境界的朦胧，并在熔西方的十四行诗体于民族化的现代新诗的创造这一方面，作了成功的尝试。……40年代另一个引人瞩目的新诗潮流，是民歌体新诗创作的兴起，成绩较突出的是，李季运用陕北流行的民歌信天游的体式，大胆地引入民歌的原句，或化用民歌的比兴手法，写出了叙事长诗《王贵与李香香》。

孙玉石：《20世纪中国新诗：1937—1949》，载《诗探索》，1994（4）。

2.大体说来，抗战及40年代的新诗随着时代而发展，在国统区以及坚守在沦陷区中的个别孤岛和据点（如燕京大学诗人群）先后出现了这样几个比较重要的诗歌创作趋向：一是表现民族战争意志的抗战诗歌，它最先发生而贯穿于抗战的全过程，几乎所有诗人都参与抗战诗歌的写作，包括一些少数民族诗人，但因此它也就是一种普遍的创作动向而无所谓独立的抗战诗歌流派。二是相对独立的左翼诗潮，它综合了民族解放与社会革命的双重要求，但更富于独立思考的精神和艺术的开放性，程度不同地吸取了现代主义的因素，比较成功地克服了抗战前左翼诗歌在政治和艺术上的左倾幼稚病。三是富有新感觉气息的新古典主义诗潮。四是注重新综合思维的现代主义诗潮“新生代”。这后两股诗潮都以学院诗人为主体，表现了自由主义知识分子的生命情怀与人文情怀，同时它们也在时代思潮推动下，或显著加强于对社会现实的关怀，或着意于新诗与古典诗学传统的接续，所以它们都明显不同于抗战前现代主义纯诗潮的封闭自足以及其“摩登主义”的做派，显著地推进了中国现代诗的发展。从诗歌类型上看，自由诗和现代格律诗在本时期获得了长足的进步，真正在新文坛上站稳了脚跟，而作为其代表的艾青和冯至两大家的诗作，更标志着新诗已告别了浪漫浮躁的青春期而臻于较为成熟的境界。此外，与抗战前相比有更多的新诗人趋向于长诗——叙事长诗和抒情长期诗——的写作，但水平参差不齐；讽刺诗的写作在抗战末期和解放战争时期颇为流行，这是当时普遍流行的讽刺暴露文学倾向在诗歌中的表现，但还没有形成独立的讽刺诗派和诗潮；诗剧也不乏尝试者，但成就甚微。

解志熙：《摩登与现代——中国现代文学的实证分析》，8～9页，北京，清华大学出版社，2006。

3.冯至《十四行集》不是哲理诗，而是对生命存在的体验与思考。它所专注的不是哲理的阐释，而是心灵的感受；不是玄学的思辨，而是生命的感性思考。同时，《十四行集》杰出的艺术表达拓展了现代汉语的美学空间，从思维方式和美学原则上创造了新的范式。

《十四行集》重在一个“感”字，以心灵烛照万物，倾听事物内部的声息，作出独特的思考。诗中固然关涉了有形与无形、生与死等问题，但支点却是感性体验，并且这体悟源于最普通、最平常的生活，只是人们习以为常，熟视无睹。冯至耐心地观察并思考，升华到哲学境界。《我们天天走着一条小路》是最常见的生活场景，冯至悟到多少身边的事物需要重新发现。《几只初生的小狗》更是琐屑小事，冯至却想到这次无法记忆的晒太阳会让它们在将来的深夜里吠出光明。朱自清称之“具有敏锐的手眼”。哲理在冯至诗中宛如春天树上的叶子，天然地一体。

也许，称卞之琳的诗为哲理诗更为民主。《断章》《白螺壳》和《圆宝盒》等，都是智力结构的杰作。他的作品支点在于思，在主客体之间构筑诗的迷合，而冯至的诗在于感，以感暗示思。如卞的《白螺壳》与冯的“我们听着狂风里的暴雨”都关涉到还原问题，卞之琳从静物——白螺壳开始，生出系列联想，承袭了古典咏物诗的思维定式，理性特征突出。而冯至从雨夜引发存在状态的思考，维持了浓烈的感性特征。

《十四行集》的美学特征呈现为节制与放纵，即优雅的姿势和饱满的表达之间的和谐，指示了现代汉语诗成熟的信息。朱自清称它为中年的新诗，大约就是这层含意。《十四行集》洗涤了浮躁、夸张及病态情调——如20年代的张狂或30年代的无病呻咽，以健康的诗意识和细腻而深邃的感思营造艺术殿堂，宛如秋日的果子，饱满、丰盈，却没有把枝干压得东倒西歪，保持一种雍容的风度。严格的艺术自律精神守护着他，像一位强力的雕塑大师，无情的刀不宽容一块多余的石料，哪怕它的质地多么良好。

冯至曾说，“界限，是一个很可爱的名词，由此我们才能感到自由的意义”。《十四行集》采用变体十四行，韵律严明，挥洒自如，像风旗捕获了秋天。重大的主题并无局促之感，只有格律能给我们自由，《十四行集》再次证实了歌德的艺术训言。

张同道：《生命的风旗——论冯至〈十四行集〉》，载《中国现代文学研究丛刊》，1993（4）。

4.这是《十四行集》的最后一首，沉思仍然是它的风度。只是在这首诗里，冯至的沉思由人生的哲理转向了诗的艺术的辩证法，因此，我们可以说这是一首关于诗的诗。

论诗之诗，古今中外皆不乏其例。最著名的，在中国有杜甫的《戏为六绝句》和元好问的《论诗三十首》，在西方则有布瓦洛的《诗的艺术》和沃莱斯·斯蒂文斯的《看黑鸟的十三种方式》等。坦率地说，写作这类诗是不易见功的——我们读到的大多数论诗诗，往往了无诗味，类同押韵的论文，而又缺乏卓别的艺术见解。但冯至的这首论诗之作却获得了双重的成功：它在深刻地揭示了一个重要的诗学原理的同时，又使自身保持了引人入胜的艺术魅力。

这种魅力首先来自其清新别致的意象和颇富张力的语境。出现在这首诗中的是迥然不同的两类意象：一类是“泛滥无形的水”、“远方的光，远方的黑夜”和“奔向远方的心意”等“把不住的事件”，另一类则是椭圆的水瓶和飘扬的风旗等具有凝定和规范功能的事物。这些意象在传统的中国诗中是很少见的，至少也不是这样处理的，因此它们顿时令人耳目一新。但更有意味的是它们之间的关系。显然，前者的自由不羁、难以把握和后者的凝定性、规范性适成对照。这样一来，在这两类语象之间便呈现出对立的态势，诗的语境也因此而处于紧张的情态之中。这种对立的语象和富于张力的语境有一种扣人心弦的吸引力，它使我们不由自主地紧盯着诗句的运动，想看个究竟。这样，我们也就于不自觉中分享了诗的张力的形成、发展及其消除的过程。直到最后一行，紧张消除了，矛盾的双方达成了统一。这时刚松下神来的我们才恍然大悟：原来诗人如此精心地描述“水瓶”“风旗”与那些“把不住的事件”之间由对立到统一的矛盾运动，旨在揭示一个诗歌艺术的辩证法。这个发现真令人又惊又喜。

孙玉石：《中国现代诗导读》（1937—1949），41页，北京，北京大学出版社，2007。

5.《王贵与李香香》的出现成为中国新诗时代转型的纪念碑式的作品。它所表现的内容，强化了三十年代以来关于革命诗歌的倡导，而且改变原先的空泛抽象而拥有了充实的人物、事件和思想。它关于人民翻身的“史诗”式的记载，实现了关于文艺通过自己的方式装填进去丰富的艰苦获得和胜利欢欣情结要求。它改变了诗的单纯抒情性，也改变了诗的情绪化和抽象性，它使诗成为较纯粹的故事的叙说，成为革命道理的说明和证实，它们浓厚的意识形态的因素应合了行政的召唤。

除了意识形态方面的成就，《王贵与李香香》在艺术形式上也有它的历史性意义：传统民间形式的直接运用和它的与内容变革的契合。《王贵与李香香》的格式来自陕北民间歌唱的顺天游，李季在创作这部长诗之前，曾经收集整理过这一民间歌谣计二千余首，他对这一形式十分熟悉。钟敬文的《谈王贵与李香香》分析了李季创作不是一般的仿作民谣，进而肯定了它的独特的意义：“他的作品和本格的民谣血脉相通，骨肉相联，他的创作意识就是人民的创作意识。严格地说，他不是仿作者，他是道地的民谣作者。”与此同时，他也指出了这部长诗的先天性矛盾，即他认为顺天游诗体上的即兴抒情特点与李季长诗长篇叙事的使命不适应——这种可能性方面勉力而行造成了整个长诗不完整性和破碎、支离的印象。但若从另一个角度考察，也可得出与这种不同的价值观判断，即李季的开创性意义在于，他使原先较为注重而且擅长于即兴抒情的二行短章结构的顺天游大大地拓展了它的内涵可容性，使之连续缝缀而成为宏大的叙事性的史诗结构。

李季的长诗对于当日那种原则性的文艺指导是一种实践可能的典型提供。它刚好充填了当日感到焦虑的理论证实的空缺。因而它就无可怀疑地被推举为一种典范，并且在一个迅疾的推广中成为一种模式。自李季的《王贵与李香香》出现之后，当日诗坛的风气为之一变。这种变化大体体现在：一、向着民歌形式和民间格调的归宿，而基本断绝了与西方现代诗的联系，并且中断了四十年代初期以来的现代进程；二、从诗的抒情性品格大幅度转向，从根据地到大后方，不约而同地（也许是意义各有差异地）呼吁诗的叙事性和戏剧性，要求把诗做得不像传统的诗，而更像小说和戏剧，即是使诗拥有更多的具体性；三、与此相关，则具体为诗的抒情主体的个人性的消失，代替它的是作为群体性的即故事叙述者的集体形象，诗人主体的实现带有个性特征的抒情被判断为个人主义的，而集体主义的“我们”则受到极高的推崇；四、由于民谣小曲成为新诗的新形象，自然地助长了民谣风的甚至古典风的格律化倾向。抗战爆发后掀起的由胡风的《七月》所倡导，并由艾青和田间创作促成并完善的自由体诗的大潮也随之走向衰微。自此而后，持续推进的是以传统的说唱方式为模式的旧式格律诗或准格律诗的漫长的浸**。

谢冕：《新世纪的太阳》，253～256页，长春，时代文艺出版社，1993。

6.作为新诗历史上第一次大规模的民歌体创作潮流，40年代解放区的民歌叙事诗运动有值得注意的特点。首先是诗人们与民歌的直接亲近。20年代歌谣征集运动的征集者们虽然也与歌谣发生密切联系，但征集者们一般都局限于文字交流，很少亲自到乡村中去与民歌作者和演唱者们亲自接触。但是，解放区诗人们就不一样，在延安文艺座谈会对作家“为工农兵服务”的要求下，许多诗人都亲自下乡采集民歌，向民歌学习。何其芳、李季、田间、严辰等都有这样的经历。在这样的活动中，许多诗人的心灵受到民歌的感染甚至震动，对他们的诗歌观念、人生观念都产生了影响。

其次，诗人们在创作中认真地学习和运用了民歌技巧，在新诗艺术与民歌艺术的结合方面作了比较深入的探索。如果说胡适、刘半农最初的民歌体新诗是在没有西方诗歌影响的环境下进行的，因此能够保持一定的自主和自然的话，那么，到了四五十年代，经历了多年新诗艺术的发展，再将民歌艺术融入其中，难度要更大一些，但同时也有了更深层融合的契机。在这方面，李季、阮章竞等诗人确实作出了不少努力，也取得了比较明显的成绩。

这些作品在新诗历史上取得了较好的声誉，并在一定程度上探寻到了民歌艺术与新诗艺术的结合点，对后来的诗人们产生了一定的启迪作用。可以说，正是立足于40年代民歌叙事诗运动的基础上，50年代才可能出现像贺敬之、闻捷这样在运用民歌体艺术上取得较大成绩的诗人，他们的创作可以看做是40年代诗人们探索的继续和深化。

然而，民歌叙事诗运动从总体上还不能说获得了成功，它的诸多缺陷对它的整体成绩构成了根本性的限制。比如在题材内容上，它们都带着过强的政治化和时事化色彩，缺乏对真正农民生活的沉潜和细致再现；再如在形式上，存在着简单套用民歌形式、缺乏必要的提高和加工的缺陷，新诗艺术在很大程度上受到排斥，没有被充分地结合到民歌体叙事诗创作中。这都极大地影响了诗人们在艺术上的探索深度，也局限了作品的艺术高度。事实上，在运动中，真正取得成功的诗人和作品并不多，更多的诗人、更多的作品是以失败而告终的。比如艾青的《吴满有》，何其芳的《一个泥水匠的故事》等作品，就存在着明显粗糙和简单的缺陷，留下的主要是教训。

贺仲明：《论民歌与新诗发展的复杂关系》，载《中国现代文学研究丛刊》，2008（4）。

7.在沦陷区诗坛倡导大众化、写实化的诗歌的同时，占据诗坛主导地位的，却是以战前已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年轻诗人黄雨（李曼茵）、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”诗歌群体。

尽管这一名称容易与战前以戴望舒为领袖的“现代派”相混淆，但它仍旧在沦陷区获得了普遍的承认。一方面，其中的代表诗人南星、路易士、朱英诞等本来就是战前“现代派”诗群中的代表；另一方面，后起的年轻诗人们的创作风格，基本上是对战前“现代派”诗风的继承和延续。如果说战前中国诗坛如同前面引述的丁谛所论及的那样存在着两条道路，那么，沦陷区诗歌界更多的作者所选择的，是戴望舒一类的“重意境的诗，而不是大众化的诗”。尤其是其中“一般的青年诗人，都走向这朦胧的路”。这表明，尽管沦陷区诗坛并没有明确提倡“现代派”诗风，但这一类诗歌仍旧酿成了一种具有准流派特征的诗潮。

另一方面，沦陷区严酷的生存境遇对诗人们创作的强大制约作用，自然也是不可忽视的。从政治气氛来到说，日本侵略者的高压统治和严密的文网制度使得沦陷区诗人们无法直面现实，所缺乏的是培植大众化通俗化诗作的土壤；从生活环境上说，求生存已经成为几乎每个诗人都面临的最迫切的问题。这使朝不保夕的诗人们空前强烈地体验到生命的个体性。“现代派”诗风的再度兴盛，一方面在题材上使诗人们避开了敏感的现实与政治领域，“以个人生活为主，不至于牵涉到另外的事情。写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦”。另一方面，在技巧上对深邃缥缈的意境的营造，对错综迷离的情绪的捕捉，都使诗人们“以灵魂为出发点”，追索到了生命的更幽深的情趣，并在一个非常的年代更切实地把握了本能性的生命存在。

吴晓东：《中国沦陷区文学大系：诗歌卷·导言》，见《中国沦陷区文学大系：诗歌卷》，7～9页，南宁，广西教育出版社，1998。

泛读作品

阮章竞：《漳河水》

袁水拍：《主人要辞职》《发票贴在印花上》

吴兴华：《森林的沉默》

评论文献索引

蓝棣之.论四十年代的“现代诗”派.中国现代文学研究丛刊，1983（1）.

阮章竞.中国解放区诗歌回顾.文艺理论与批评，1991（5）.

陆耀东.《在延安文艺座谈会上的讲话》与民歌体派新诗的成熟.中国现代文学研究丛刊，1992（2）.

张同道.中国现代诗与西南联大诗人群.中国社会科学，1994（6）.

吴晓东.抗战时期中国诗歌的历史流向.文学评论，1995（5）.

陆耀东.四十年代长篇叙事诗初探.文学评论，1995（6）.

汪剑钊.论冯至的“十四行诗”.诗探索，1997（4）.

龙泉明.论四十年代诗歌的历史发展.文学评论，1997（2）.

龙泉明.四十年代“新生代”诗歌综论.中国社会科学，2000（1）.

孙玉石.中国现代诗导读（1937—1949）.北京：北京大学出版社，2007.

拓展练习

1.“五四”以来，闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳等人都曾移植借鉴西方十四行诗体，但成就高低不一，影响相当有限。直到冯至，才较好地实现了“不让十四行传统的格律约束我的思想，而让我的思想能在十四行的结构里运转自如”这一诗歌理想。对此，陆耀东认为“冯至的十四行诗，既是中国十四行诗成熟的标志，又代表着十四行诗的最高水平”。[5]细读《十四行集》之二十一首“我们听着狂风里的暴雨”，分析《十四行集》的卓异之处，探析冯至对十四行诗的“本土化”作出的贡献。

2.在讲话精神指引下，本应立足于个体生命体验的爱情叙事却被视作时代政治的衍生物，被强行填充进宏大的历史叙事当中，成为中国无产阶级革命斗争曲折性、正义性和必然性的具体演绎。《王贵与李香香》正是顺应这一时代要求的典范之作。作品一经发表，旋即引起轰动，被郭沫若赞为从“人民翻身”到“文艺翻身”的“响亮信号”。分析《王贵与李香香》在艺术形式、在思想主题上是如何完成“翻身”的。

3.在《抗战与诗》中，朱自清对战后新诗诗体流变做出精辟概括：“抗战以前诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路……抗战以来的诗又走到了散文化的路上……这是为了诉诸大众，为了诗的普及。……而朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著的节目。不过话说回来，民间形式暗示格律的需要，朗诵虽在散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律。所以散文化民间化同时还促进了格律的发展。”需注意的是，在这一文体流变之后，即抗战诗歌在趋向散文化但又同时向格律回转的矛盾发展背后，所潜隐的是中国现代新诗资源与根基的巨大转变，即由追求“世界性”的五四传统转向突显“民族性”的民间传统，意识形态因素在其中发挥着巨大作用。请结合抗战前期的“民族形式”论争、1942年的“延安讲话”，探析这一转变的理论依据与历史必然性。