四、洪深、田汉与夏衍的剧作

20世纪30年代的左翼戏剧影响很大，除了洪深、田汉、夏衍等“左联”成员的剧作，曹禺《雷雨》中的鲁大海、《日出》中的劳动号子，是左翼戏剧的影响；熊佛西1932年到乡间去进行戏剧大众化的实验，建立农村剧团，更是左翼戏剧的影响。尽管如此，话剧与在大众中影响巨大的戏曲还是两股道上跑的车，两种艺术文体基本上是井水不犯河水地各自独立发展。戏曲对话剧的影响，主要还不是戏曲在民间的势力大，而是出口转内销。当梅兰芳30年代访问美国的演出轰动美国，派拉蒙公司将其《刺虎》搬上银幕，在苏联的演出引起布莱希特与斯坦尼拉夫斯基等艺术大师的高度称赞时，连左翼剧坛也颇受震动，话剧界的王泊生、吴瑞燕、俞姗等人也开始演京戏；田汉在《回春之曲》的话剧中加进大段大段的歌唱。不过，京戏仍然是以表演闻名于世，原创性的剧本却很罕见。“九一八”事变后，爱国主题进入左翼阵营。30年代中期，在“国防戏剧”的旗帜下，熊佛西在夏衍的《赛金花》发表后不到一年，也推出了四幕剧《赛金花》。

洪深的戏剧创作风格在本时期变化较大，有从现代主义向写实转化的倾向。洪深背弃了英美派文人那种中庸与自由的传统，加入了“左联”与“剧联”。从20世纪20年代在《赵阎王》中排斥洋教，到30年代在影院抵制美国辱华影片《不怕死》的上映，当面驳斥汪精卫的悲观亡国论，洪深是民族感情极为强烈的文人，而民族感情特别强烈的英美派作家容易与左翼合流，洪深在前，闻一多在后。也许是向“左联”与“剧联”献礼，1930年到1932年，洪深创作了独幕剧《五奎桥》、三幕剧《香稻米》与四幕剧《青龙潭》，成为他从现代主义向写实戏剧转化的标志。

《五奎桥》受到左翼批评家的好评最多，因为这个剧表现了农民对于乡绅的抗争，并且结局也是光明的。五奎桥是某乡的要道，由于这座桥的阻塞，使桥东百多亩地的庄稼不能浇水，堵住了桥东农民的生路；然而这座桥又是周乡绅家的“风水桥”，是不能动摇的传统威权的象征。剧作的焦点围绕着周乡绅的护桥与李全生等农民的拆桥。周乡绅说：

这座五奎桥，是我周家祖上状元公修造的；因为三代五进士，所以叫做五奎桥。……这座五奎桥，岂但关系我们周家祖坟上的风水，也关系你们全乡全村的风水。这样好风水，保桥还来不及呢！岂可青口白舌，轻易说拆去么？

然而李全生针锋相对地说：

风水的话，哪里靠得住！如果五奎桥真正是十全十美的好风水，今年的雨水不会这样少，桥东四百亩田也不会这样干了！

周乡绅为了护桥，先是动用其乡绅的权威，接着就开始造谣，最后竟把李全生抓了起来。然而为了生路乡民还是挫败了周乡绅的阻挠，聚众拆桥。五奎桥作为传统权威的象征，就这样被愤怒的乡民给冲垮了。

《香稻米》以谷贱伤农为主题，通过黄二官一家的命运遭际，反映了在兵匪横行、官商勾结与苛捐杂税的重压下，中国农民的悲惨生活。最有争议的是《青龙潭》，左翼文人曾批评《青龙潭》夸大了农民的愚昧，有的认为《五奎桥》与《香稻米》是优秀之作而不提《青龙潭》。事实上，《青龙潭》再现了五四文学的启蒙主题，其艺术价值并不在前两部之下。《青龙潭》的主角是穿长衫的文人林公达，他在乡间小学任教之余，对乡民进行全方位的文化启蒙，他在为封闭的农村描绘一幅现代图景。然而，全心全意拯救农民的主角却成为迷信的农民的牺牲品。在求雨仪式中，暴怒的乡民逼他磕头求雨，林公达说：“我再没有别的话要说了，现在我明白，相信我的，只得我一个人了！可是我无论如何不磕头的！”最后，他为自己所要拯救的对象出卖，愚昧而麻木的乡民成为杀害他的刽子手。这部剧作令人想到鲁迅的散文诗《复仇》与小说《药》。尽管《青龙潭》在回返五四文学的启蒙主题，但在戏剧表现上却并未回返《赵阎王》那种表现主义技巧，而是以写实为主导。

与洪深戏剧风格的巨大变化相比，田汉的戏剧虽然也有向写实转化的倾向，然而，浪漫感伤在本时期的很多戏剧中都有所表现。这种浪漫情调不但在20世纪20年代末表现诗人命运的《湖上的悲剧》与《南归》等剧作中有浓重的表现，而且在1934年创作的《回春之曲》中也有所流露。不过田汉加入“左联”之后的戏剧风格也在向写实转化，独幕剧《梅雨》表现的是因年老多病被工厂开除的潘顺华一家的悲惨遭遇，最后潘顺华自杀，女儿阿巧在革命女工的引领下走上反抗道路。《乱钟》表现的是东北大学的学生在“九一八”之夜，听到日寇炮轰北大营的消息后慷慨赴死的故事，鞭挞了当局的不抵抗主义。

田汉这一时期的代表剧作是三幕剧《回春之曲》。剧作表现的是南洋华侨回到祖国参加救亡的事迹。戏中以两对在南洋的有情人为故事展开的线索，“九一八”后高维汉、洪恩训与黄碧如一起回到祖国参加救亡，梅娘只能与高维汉依依惜别。高维汉与洪恩训在同日寇的战斗中不幸负伤，洪恩训在黄碧如的护理下不久就康复，二人在祖国喜结良缘。高维汉因脑震**而失忆，从南洋赶来的梅娘护理了他半年，他都不能相认。在新年的鞭炮声中，梅娘穿起马来装束，唱起他们相爱时高维汉最喜欢听的歌曲，高的记忆渐渐被唤醒。然而他一醒来，就急着奔赴前线杀敌。这个剧的故事似乎是才子佳人小说的变异性再现，其中陈三水这个小人也很像，但在形式上有创新。西方话剧往往是只说话不唱，然而《回春之曲》中却有聂耳作曲的四大段歌唱。歌曲插入话剧，加上梅娘与高维汉的生离死别与曲折爱情，使《回春之曲》具有浓重的浪漫抒情性。1935年《回春之曲》的演出引起轰动，如今流传的却只有其中四段歌唱中的一段《梅娘曲》。《梅娘曲》的歌词写得也很有艺术性，且看开头一段：

哥哥，你别忘了我呀，

我是你亲爱的梅娘，

你曾坐在我们家的窗上，

嚼着那鲜红的槟榔，

我曾轻弹着吉他，为你曼声儿歌唱，

当我们在遥远的南洋。

与田汉剧作的浪漫抒情相比，夏衍现实题材的剧作却是以小人物为主角，显得比较写实。夏衍（1900—1995），原名沈乃熙，字端轩，号端先，杭州人。1920年赴日留学，受到左翼思潮影响。1929年与1930年参与“左联”的筹备与领导。从20世纪30年代中期到1937年春，夏衍创作了历史剧《赛金花》《秋瑾传》以及现实题材的《都会的一角》《上海屋檐下》等著名的剧本，发表了著名的报告文学《包身工》。

夏衍最有争议的戏剧作品，是1936年发表于《文学》的七场话剧《赛金花》。中国文人的善于描写风流女子并不始于夏衍，而是具有悠久的文学传统。尽管传统中国人推崇节妇烈女，但在几千年的文学中一个著名的节妇烈女形象也没有，活跃在文人笔下的几乎都是一些“不正经”的风流女子，不但西施、卓文君、赵飞燕、王昭君、貂蝉、杨玉环、潘金莲是古代诗歌与小说津津乐道的对象，而且李师师、李香君等人也是古代文人热写的对象。当时的赛金花被剧坛看上就是中国文学这一传统的再现。不过，夏衍的《赛金花》并没有将赛金花写成李香君那般有风骨的妓女，而是凭着与八国联军统帅瓦西里有交情，一方面在瓦西里等侵略者面前表现出奴颜媚骨，另一方面她又劝侵略者不要滥杀无辜，救下了很多清廷官员与民众。相比于李鸿章等清廷官员的昏庸无能和种种丑态，她似乎又高出一筹。清廷上下已无耻到靠着她的斡旋才达成了丧权辱国的和约。如果从写实的角度看《赛金花》，那么她与瓦西里有没有交集都成疑问；如果从虚构的角度看《赛金花》，那么她斡旋而成的《辛丑条约》是最大的丧权辱国条约。然而作者对赛金花流露了过多的同情，剧中的徐大人说：“咱们中国在国破家亡的时候，靠女人来解决问题的事情，本来是不稀奇的。”这样一来，就很容易将赛金花描绘成鲁迅讽刺的“九天护国娘娘”。正是在这里为夏衍埋下了“文革”被批判的话柄，逻辑很简单：既然赛金花对入侵者奴颜婢膝，并促成了丧权辱国的条约，那么同情赛金花就是卖国。这当然并非作者本意，《赛金花》除了承袭传统文学，也继承了五四文学对被侮辱与被损害的下层人施以同情的人道情怀。剧作在以名妓嘲弄清政府进而影射对侵华日军奉行不抵抗主义的国民党当局一点上也是成功的，上演不久便被禁演就透露出这种信息，这甚至都连累到熊佛西的《赛金花》也被禁演。而当代的《风华绝代》将赛金花带到了21世纪，但是围绕着《赛金花》的争议也将延续下去。

从独幕剧《都会的一角》开始，夏衍尝试以写实之笔表现小人物的命运。这些剧作有的如《都会的一角》悲剧因素多一点，有的如《中秋月》喜剧因素多一点，但都是悲喜混杂的表现小市民的戏剧。正是能够在小市民平庸的生活中找到戏份，才显示了夏衍的戏剧表现才能。这些剧作显然有着果戈理、狄更斯尤其是契诃夫等人的影响，而在这方面的代表作就是三幕剧《上海屋檐下》。《上海屋檐下》直接受到夏衍翻译的日本剧作《光明与黑暗》的影响，在剧名与构思上又有法国电影《巴黎屋檐下》的渊源。剧作表现的是上海一栋楼房中五家人的日常生活，并将林志成与杨彩玉一家置于中心地位，杨彩玉原本是林志成的好友匡复的妻子，他们以为匡复已死，林志成在照顾杨彩玉的过程中产生感情而结合，然而，八年后匡复出狱，并到好友这里探询妻子女儿的下落。这种尴尬的重逢，在三个人的心海里都卷起了巨大的波澜。林志成准备离去以成就昔日的夫妻，却没有想到已得到匡复的谅解，匡复在孩子向上精神的促动下悄然离去。结局时，人们唱起“勇敢的小娃娃”的歌，表现了对未来的朦胧憧憬。夏衍说，《上海屋檐下》是以现实主义的创作方法进行写作的，然而将五家人的悲欢置于一部戏剧中，很不容易抓住观众，而这个剧在抗战时期还能一演再演，就表现了夏衍突出的戏剧才能。