一、中国现代文学的现代起点及合理分期

只要是从事中国文学教学的人，就不可能不面对这么几个时间概念：古代、近代、现代与当代。这四个时间概念将中国文学划分为四大块，古代文学指1840年之前的文学，近代文学指1840—1917年的文学，现代文学指1917—1949年的文学，当代文学指1949年至今的文学。这种历史分期已经被广泛地接受，以致形成了不同的学会、不同的学科以及与此相适应的教研室。其中，中国近代文学是一个被丢失的分块，只有学会而没有与之相应的学科，而且在很多大学是将中国近代文学划入中国古代文学教研室。这是很荒谬的：近代的英文是modern，是与传统（tradition）对立的概念，modern literature是与traditional literature对立的文学概念，然而我们的文学史却将中国近代文学划入中国古代的传统文学之中！当代文学的英语是contemporary literature，意指当前时代的或同时代的文学，而当前中国文坛最活跃的作家几乎都不是毛泽东时代登上文坛的，那些“80后”“90后”的作家听到“反右”“大跃进”“大饥荒”“**”，几乎就像听天方夜谭的故事一样好奇和隔膜，然而，我们却想当然地将其划入同时代的当代文学之中！

也许有人会说，不要以英文的词汇来理解中文的词汇。然而，近代、现代、当代的时间概念本身就是从西方取来的，取其概念而不顾概念的含义，割裂概念的能指与所指是很不妥当的。否则，按照中国传统的历史划分，称为晚清文学、民国文学、共和国文学不就可以了吗？按照世界上比较权威的剑桥世界史，世界近代史的划分是从文艺复兴到第二次世界大战结束。既然中国文学史四大块的划分仿照的是西法，那么，在概念上也应相应地考虑到西方的分期。然而，西方横跨了几个世纪涌现出莎士比亚、歌德、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等文学大师的近代，在中国几乎没有什么作家与之对应。其实，“近代”的英语表述与“现代”一样都是modern，因而将中国近代文学作为中国古代文学的尾巴来处理，将近代文学放在古代文学中进行讲授，无论如何也说不过去。更为荒谬的是，中国的“现代”只有短短32年，而 “当代”却有66年！因此，把半个世纪之前的文学称为“当前时代”的当代很不妥当，而且1978年改革开放之后的文学形态，与1949年到1978年的文学形态差异很大，统称为同时代的“当代文学”也很难说得通。

不合理的历史分期影响了文学研究的深入。从1978年到现在，对近代、现代与当代的传统分块论进行挑战并在学术界产生了较大影响的，是“20世纪中国文学”的提出，因为该说产生于20世纪80年代，当时以其整体系统的观念起到了冲破传统的近代、现代与当代分块切割的作用，给文学研究引来了创新的清泉。然而问题就在于，“世纪”本身就是西方文化以一百年为单位对时间的一种假定，这一百年很难正巧在其前后给文学划出明显的断代。因此，“20世纪中国文学”的分期，既不能说明20世纪最初5年的文学与19世纪最后5年的文学有什么不同，也不能说明20世纪最后5年的文学与21世纪最初5年的文学有什么不同，这就使以一百年为单位对文学断代划分的科学性大打折扣。

如果我们承认历史的发展与文学史的发展并不总是平行的，那么就可以看到，中国文学进入近代并非始自1840年。中国的现代性（modernity）不是自发生长出来的，而是早就进入现代的西方强加的。然而，当西方列强通过鸦片战争把中国从传统的酣梦中拖入现代世界时，仅仅是在传统的“外王”层面上，中国有进入近代的企图，这就是从魏源的“师夷长技以制夷”开始，经过洋务派的发展而逐渐完善的“中学为体，西学为用”。它意味着，中国文化特有的典章文物、礼教道德、文学艺术等价值核心仍然要以中国为主体，是不需要改变的，需要改变的仅仅是在“奇技**巧”“坚船利炮”等技术层面。这就是所谓泰西以实学胜，若论诗赋辞章还是中国第一。因此，从鸦片战争到甲午战争的50多年中，中国文学总体上不具有现代性因素。我们把这50多年可以称之为“文学排外而停滞的时期”。

正是从这个意义上，将1840年之后50多年的文学放到中国古代文学史中讲授，才显得极具合理性。而抛出“没有晚清，何来五四”的命题，过分夸大这50多年文学的现代性因素又显得极为不合理。譬如王德威为了证明“没有晚清，何来五四”，认为《**寇志》（1853）与《品花宝鉴》（1849）都具有新的文学因素；认为1877年刊行的沈复的《浮生六记》以及张南庄的《何典》（1879），“具有在文学传统以内另起炉灶的意义”。但这无疑是为了证明自己的立论而夸大了这些作品的现代性因素，更何况《浮生六记》并非产生于晚清，《**寇志》《品花宝鉴》较之《水浒传》《红楼梦》更少现代性因素，《何典》的戏谑与漫画式的表现技巧也看不出背离中国文学传统而另起炉灶的取向。如果将1840年之后50多年的文学与清代中叶50多年的文学相比，我们实在看不出有什么理由将前者划入近代，因为在很多方面，清代中叶的文学比1840年后50多年的晚清文学具有更多的现代性因素。从1750年到1784年，清代相继产生了讽刺杰作《儒林外史》及具有现代个人意识的杰作《红楼梦》等，1808年又产生了沈复的自传体抒情小说《浮生六记》，在此前后还有推崇男女平等的李汝珍的《镜花缘》，这些作品具有更多的现代性因素。那么，我们是不是应该得出“没有清代中叶，何来五四”的结论？

越过《儒林外史》《红楼梦》再向前追溯，会发现明代中叶李贽与公安派的文学主张，比1840年之后50多年排外而停滞的文学时期具有更多的现代性因素。反对复古的文学进化论是五四文学革命的发难者胡适、陈独秀等人共同的理论基石，而李贽与公安派也在反复古的斗争中就形成了一种文学进化论思想。因此，反对新文化运动的林纾，认为新文化的倡导者并没有新的东西，不过是“拾李卓吾之余唾”。为五四文学革命提供了重要思想资源的周作人，后来在反省新文学的渊源时认为胡适的理论去掉那些科学的成分，剩下的就是公安派的文学主张；他甚至认为公安派的“信腕信口，皆成律度”，“就连胡适之先生的八不主义也不及这八个字说的更得要领”。那么我们是不是应该得出“没有明代中叶，何来五四”的结论？

在礼教道德、文学等“体”的层面更加保守，也许正是在“奇技**巧”等“用”的层面学习西方的一种自尊表现，因而不能因为1840年中国被西方列强强行拖入近代，就认为中国文学也进入了近代。马克思早就指出了物质生产与精神生产的不平衡。韦勒克认为，即使同是人类精神史，文学史与哲学史的平行论也会陷入荒谬。那么，把历史的近代与文学史的近代混淆，会产生更大的谬误。由此可以理解，在1840年到1894年的50多年的时间里，中国文学为什么仍然止步于传统的家园中，现代性因素甚至还比不上明代中叶、清代中叶的文学。因而我们有充分的理由将这50多年的中国文学拒斥在近代之外，将其还给传统，让研究中国古代文学史的教师去讲授。

我们认为，中国文学进入现代的标志性大事件，不是1840年的鸦片战争而是1894年的甲午战争。正是甲午战争使中国人从中国文明天下第一的酣梦中惊醒，而中体西用的文化选择方案也随之破产。日本本是中国文化的学生，却通过“脱亚入欧”与明治维新很快进入列强的行列并打败北洋水师，使得中国人觉得全面师法西方刻不容缓。正是在这种语境下，梁启超与黄遵宪才发起了一场戊戌文学革命，严复与林纾的翻译才会受到热烈的追捧。这标志着中国告别了在“用”的方面现代化而在“体”的方面要保持传统的文化选择，在文化与文学上真正开始进入现代。李贽与公安派的作品、《儒林外史》与《红楼梦》在传统时代都没有成为文坛的正宗，因而虽然具有现代性因素，中国文学的近代却不能以明代中叶或清代中叶作为起点。中国文学的近代以甲午战争为起点，以戊戌变法为标志性的事件，是最为合理的文学分期。

既然中国的文学现代性在很大程度上是在西方的影响下发生的，那么，对西方文学的翻译就是一个最重要的指标。在1840年到1894年的50多年的时间里，对外国文学的翻译几乎是一个空白。有趣的是，这个时期班扬的《天路历程》被翻译过来，却是外国人向中国人的推销；由中国人自己翻译并且独立成册的，只有小说《昕夕闲谈》和长诗《天方诗经》两种。这种翻译文学状况表明中国文学并未走向近代。翻译文学大量涌现是在甲午战争后，从1894年到1906年的十多年间就出现了516种翻译小说，而从1907年到1919年的十多年间则有翻译小说多达2030种。[1]翻译文学直接促成了五四文学革命，陈独秀、鲁迅、胡适、周作人、刘半农等文学革命的弄潮儿都是20世纪初翻译文学的积极参与者。不过，这个时期最著名的翻译家却是不懂外文的林纾，他翻译的《巴黎茶花女遗事》一炮打响，使中国人从情感上对西方文化有了进一步的认同。在文学创作上，李伯元、吴趼人等人的谴责小说开始具有现代性因素。黄遵宪“我手写我口”的诗歌创作是在甲午海战之后被梁启超推崇为“诗界革命的旗帜”。而裘廷梁1898年发表的《论白话为维新之本》，可以说是后来胡适的白话文革命的先声。

中国文学进入现代是从1894年开始的，从1894年到1911年的辛亥革命，真正属于“晚清”的时间只有十几年的时间，其中还包括了民国的准备阶段。从1911年到1917年，民国初期的文学也有六年的时间，统称为“晚清文学”就很不恰当。如果将这23年的文学作为“近代”，与66年的“当代”相比更不合理。而且这23年的文学与五四文学的差异，远远小于五四文学与延安文学的差异。那么，为什么延安文学可以与五四文学共存于现代之中，而要把这23年的文学排除在这个现代之外呢？因此，将这23年的文学称为“前‘五四’的现代热身阶段”，作为中国文学的现代起点，是比较合理的。这个阶段的文学当然以维新变法的文学为主，但是随着革命派的崛起，在文化选择上出现了不同的路向。维新派是想在中国文化的外衣下尽可能吸纳西方文化的主体精华，其在文化与文学上西化的倾向是非常明显的。而革命派的文化选择就更为复杂：一方面，革命派将清王朝看成是欺压汉族的外族政府，要求驱逐鞑虏，恢复中华，这种光复旧物的文化选择必然导向“以国粹激动种姓”的复古；另一方面，革命派在现代性的路上走得比维新派还激进。于是就出现了“拟古的现代性”的悖论。

与五四文学相比，“前‘五四’的现代热身”阶段的文学尝试很像是为五四文学准备的一次不很成功却富有生气的预演。五四使中国文学真正进入了现代，而且这种现代性是多元混杂的。在鲁迅身上浪漫主义、现实主义与现代主义的因素同时并存，在其他五四作家身上也都是如此。这与五四时期文化上的多元混杂是一致的，尼采主义、实用主义、无政府主义等都曾受到追捧。陈独秀在新文化运动初期还在弘扬西方的个人主义，但是随着十月革命的爆发，李大钊传播的马列主义很快感染了陈独秀。虽然陈独秀的转变对五四文坛影响并不大，因为受新文化洗礼而起的文学研究会与创造社都推崇个性自由；但是，在后起的留日文人冯乃超、李初梨等将五四文学的西化方向由欧美转向苏联之后，创造社元老纷纷转向，后来连鲁迅、茅盾等作家也加入到“从文学革命到革命文学”的转变中，从而使整个文坛主流的西化方向发生了转折。于是，推崇个性自由的五四文学精神很快就被一种新的崇尚群体的文学所取代。尽管在1949年之前，五四文学的多元混杂特征一直顽强地显示着活力，但是至少从“左联”开始，文学确实是在从多元混杂的现代性走向超现代的一元模式。所谓“一元超现代模式”，在五四新文化运动中是作为西方文化的一个分支接受的，但是从20世纪20年代中后期到30年代，这一模式的一元排他性就显示出来了。因为这个文学模式声称是对现代的超越，故称之为“一元超现代模式”。

1949年的大陆统一，其实是将延安文学的传统从西北一隅推展到了全国，是“一元超现代模式”的一统天下。而这种“一元超现代模式”的建立，也并非无源之水，而是继承了20世纪20年代的革命文学与30年代的左翼文学的传统。就此而言，强行以1949年的大陆统一作为文学发展的断代标志而分出现代与当代，就存在着很大的问题。1949年之后的胡风就像刚到延安的王实味，都试图在鲁迅的旗帜下挑战“一元超现代模式”，然而胡风和1957年右派的挑战很快就不堪一击而被这种一元模式所淹没。到“**”，这种超现代的一元模式走向了僵化和解体。

从文学史的角度看，从1894年开始的文学现代性热身使中国文学扬起了通向现代的风帆，五四文学的航船真正驶入了多元混杂的现代，不过，五四文学的多元混杂很快就被“左联”与延安文学的“一元超现代模式”所取代，1949年是延安模式在中国大陆的一统天下，到1978年这一模式因走向极端与僵化而解体，正好完成了一个发展的循环，可以统称为中国文学的现代。1978年底随着“伤痕文学”的出现中国文学开始进入了当代。有趣的是，五四文学是以与传统的断裂而进入现代的，而“伤痕文学”之后中国当代第一批优秀的小说，却是以寻求传统文化的血脉而著称的“寻根文学”，当然在“寻根”的同时又接受了拉美魔幻现实主义的影响，莫言的《红高粱》等小说都是在这一文化语境下创作的，由此可以看到当代中国文学在打破“一元超现代模式”之后的多元混杂。