第八节 闻一多及新月派的诗歌与小说
只有在受外国文学影响甚大的现代中国，才可以根据作家留学的国度进行文学派别的划分。在讨论完留日作家的创造社后，我们来看看由留学英美的作家组成的新月派文学。
一、新月：白话文学的英美派
在五四文坛上影响最大的是留日学生，其次是留学英美的学生。后来大部分的留日作家与留俄作家携手，构成了现代中国文坛的激进主流。与留日留俄作家的激进相比，留学英美者相对保守。胡适是留美派中最激进的，因而能够在较短的时期内与留日派文人合作；然而与留日派文人相比，他仍旧显得保守，他的温和的文学改良不受激进的留日派欢迎。在现代中国，为什么留日派文人比英美派在西化与反传统等方面更激进？日本以前是中国的学生，而今迅速走上列强之路并能在甲午战争与日俄战争中打败中俄，就在于其“脱亚入欧”的明治维新，那么留日文人现成的结论就是中国要富强就要比日本更激进地学习西方。而且日本人对于中国留学生的歧视远过于英美人，这在鲁迅的《藤野先生》、郁达夫的《沉沦》以及郑伯奇的《最初之课》等小说中表现得很充分。从“世纪末”到“一战”，英美人对自己的文化价值发生怀疑后转而向东方文化寻找价值，尤其是哈佛大学的白璧德教授在弘扬西方的古典理性时推崇东方的孔子与释迦牟尼，对吴宓、梅光迪、梁实秋等人影响甚大。后来吴宓与梅光迪、胡先骕等英美派文人一起，聚集在东南大学，以《学衡》杂志为阵地，以“昌明国粹，融化新知”的文化姿态试图调和“国粹”与“欧化”，否定激烈反传统与西化的新文化运动，反对提倡白话文的文学革命，构成了文言文学的英美派。不过这些学贯中西的留美派文人与林纾、章士钊一样，并没有挡住白话文以正宗的身份迅速占领文坛的步伐，他们遭到了鲁迅、胡适以及文学研究会、创造社等新文学阵营的联合批判。
白话文学的英美派以胡适为首，有徐志摩、陈源、丁西林、余上沅等一批英美派文人，1923年在北京成立新月社。1924年胡适与陈源、徐志摩等创办《现代评论》杂志，又被称为现代评论派。在《现代评论》上发表小说的有留美归国的陈衡哲、杨振声以及陈源的妻子凌淑华、徐志摩发现的沈从文等。新月派以诗著称，被称为“新月诗派”。求学清华时与创造社打得火热的闻一多、梁实秋，留美归国后也进入新月社的文艺圈子。1926年徐志摩还在他主编的《晨报》副刊推出《诗镌》，由他与闻一多编辑，朱湘、饶孟侃、孙大雨等清华文学社的诗人在《诗镌》上展露风采。值得注意的是，即使文化与文学选择差异很大，也不能分离这个英美派文人的圈子，譬如在文学上胡适标榜写实主义，徐志摩是浪漫主义者，而梁实秋则尊崇古典主义；但是这并没有导致他们走向分离，反而使他们经常结合在一起与留日作家激进的社会革命姿态抗衡。也许，政治上温和的自由主义是他们之间的一根思想纽带。
二、闻一多的新诗理论与创作
闻一多（1899—1946），原名家骅，又名多，字友三，湖北浠水人。生于书香家庭，自幼喜爱古典诗词与美术。1912年冬考入清华学校，1916年开始发表旧诗，1917年发表的《月夜遣兴》就很有诗味：
二更漏尽山吐月，一曲玉箫人倚楼。
为怕海棠偷睡去，多心蟋蟀鸣不休。
1919年他积极参加五四爱国运动，不久在五四精神的感召下创作新诗。1921年，他与挚友梁实秋等创办清华文学社。他们志趣相投，经常在清华的荷花池畔，一起切磋诗艺。他的《红烛》中的一些新诗就写于这一时期。1922年7月赴美留学，在芝加哥美术学院、科罗拉多学院、纽约艺术学院等校研习美术。1925年7月年回国后加入新月社，与徐志摩一起编辑《诗镌》，并先后在南京中山大学（中央大学）、武汉大学、青岛大学（山东大学）等校任教。
在清华求学时期，闻一多的新诗创作主要受古典诗歌与郭沫若等人新诗的影响，然而他与梁实秋的唯美追求当时就已显示出与郭沫若等自由诗人的不同，这在1921年他的《诗歌节奏的研究》与1922年的《〈冬夜〉评论》中表现得很明显。赴美留学及归国后他发表的诗歌，开始显出自己的特色。他在梁实秋的古典主义文学观与西方现代诗歌的影响下，加上自己对美术的精研与诗歌创作的实践，提出了“新格律诗”的理论。1926年5月他在《诗镌》上发表《诗的格律》，以王尔德的自然模仿艺术为依据，认为“皈归自然”并不能成为诗歌不讲格律而自由走笔的借口；他以韩愈、莎士比亚、歌德等中外诗人为例，认为“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”，“只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”。他提出作诗要具有“音乐的美”（音节、平仄、韵脚等）、“绘画的美”（词藻）、“建筑的美”（节的匀称与句的均齐）。他的“新格律诗”的理论与实践影响了一大批诗人，使中国新诗的诗风为之一变；甚至连已经成名的诗人徐志摩都因之减少了自由的野性。
从1932年秋闻一多回到母校清华大学任教，到抗战时期执教西南联合大学，他从诗人转变为杰出的学者与民主斗士。他强烈的艺术气质，使之钻到某个领域往往就迷恋其中。他是英美派文人中不多的与左翼文人走到一起的斗士。首先，他是英美派文人中爱国情怀最浓烈的，其振兴国家的强烈使命感可以与留日派文人相提并论；其次，他的平民化的特性使他并不喜欢新月社的绅士派头，再加上抗战后生活的极度贫困，最终使他与英美派文人分道扬镳。1946年7月15日，在悼念刚刚被暗杀的李公朴的大会上，他冒着被暗杀的风险发表“最后的演讲”，其后果然被国民党特务暗杀。正如秋瑾的被杀促成了清政府的垮台一样，闻一多的被暗杀使得蒋介石政府人心丧尽，国内外舆论迅速转向，三年之后国民党八百万大军就土崩瓦解。
虽然《红烛》收诗较多，但闻一多具有代表性的诗集却是《死水》。《红烛》于1923年由上海泰东书局出版，103首新诗写于清华求学时期与刚刚赴美不久，主题比较多样化，其中游子思乡的爱国主题令人印象深刻；《死水》于1928年由新月社出版，28首新诗主要写于归国之后，祖国贫穷落后的现状令诗人痛心疾首。虽然唯美的色彩是这两部诗集的共同特点，像《红烛》中的《李白之死》就具有浓重的唯美主义色彩，然而两部诗集的艺术差异还是非常明显的。《红烛》中的唯美往往是纯美的追求，《死水》中的唯美则是化丑为美，在古典主义的格律追求中具有更强的现代意识，正如T.S.艾略特说自己在艺术上是古典主义者而实际上却更深刻地表现了现代一样。虽然在清华求学时闻一多就不满于早期新诗，但早期新诗艺术上的缺憾在他的《红烛》中仍留有烙印；《死水》才使他真正摆脱了早期新诗的散文化状况，有了自己独特的艺术风格。闻一多写诗具有“蜡炬成灰泪始干”的精神：
红烛啊！
这样红的烛！
诗人啊！
吐出你的心来比比，
可是一般颜色？
《红烛》中的诗分为“李白篇”“雨夜篇”“青春篇”“孤雁篇”“红豆篇”，除了“李白篇”只有3首诗之外，其他各篇所收的诗都在20首左右，“红豆篇”都是爱情短诗，总行数与“李白篇”差不多。而且各篇之间并非没有交叉，如“青春篇”中也有爱情诗；“孤雁篇”主要抒发的是诗人去国之后的游子思乡之情，但也有其他种类的诗，其中《烂果》一诗构思就颇为精巧，就视角而言已有《死水》意味了：
我的肉早被黑虫子咬烂了。
我睡在冷辣的青苔上，
索性让烂的越加烂了，
只等烂穿了我的核甲，
烂破了我的监牢，
我的幽闭的灵魂
便穿着豆绿的背心，
笑迷迷地要跳出来了！
朱自清在《中国学术界的大损失》中评价闻一多诗歌时说：“在抗战以前他也许是惟一的爱国新诗人。”这话略有过头，说他是现代中国首屈一指的爱国诗人就更接近真理。“孤雁篇”中的《忆菊》是在重阳节之前通过对**的诗情描绘抒发思乡的爱国之情，《太阳吟》是一首想象力奇特的游子思乡的爱国诗篇，并且在形式上已接近《死水》中的诗篇。
在美国求学三年，他与罗隆基等人在美国发起了爱国主义的“大江会”。他在《现代评论》上发表了《醒呀！》《七子之歌》等爱国诗篇，《七子之歌》以澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺大连七个为帝国主义**之地向往回归祖国怀抱为主题，构思颇为独特。他又在《大江季刊》创刊号上发表《我是中国人》《爱国的心》以及长诗《长城下之哀歌》三首爱国诗歌。当他乘船从美国海岸、公海驶入祖国江河时，他在《回来了》一诗中分外激动地吟诵道：
这真是说不出的悲喜交集；
我又投入了祖国的慈怀。
你看船边飞着簸谷似的浪花，
天上飘来仙鹤般的云彩。
他的这些爱国诗篇都收在湖北人民出版社1993年出版的《闻一多全集》的《集外集》中。然而当他回到祖国，却被祖国落后混乱的现状震惊了：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
我追问青天，逼迫八面的风，
我问，拳头擂着大地的赤胸，
总问不出消息；我哭着叫你，
呕出一颗心来，你在我心里！
收在《死水》中的爱国诗篇还有《口供》《死水》《祈祷》《一个观念》《一句话》等诗。比《发现》更绝望的是《死水》，但诗人其实是恨铁不成钢，他从没有对祖国的再生失去希望，且看《一句话》：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火，
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话叫我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默。
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
闻一多的新诗不但不缺乏现代性，而是在古典形式的外衣下深刻地表现了现代。传统的诗人如写下层人民，虽同情其疾苦，但绝不像闻一多的《洗衣歌》那样以下层的目光审视上层的邪恶。此外，《死水》中描写民间疾苦的诗歌还有《荒村》《罪过》等，尤其是像《天安门》与《飞毛腿》，诗人完全与其诗中的人物打成一片，这在古代中国诗歌中是没有的。
现实是丑恶的，而个体的生命在死神面前也显得荒诞。“向死而在”是鲁迅《野草》的一个精神特征，而在闻一多的诗中也有所体现。《你指着太阳起誓》表现出在死亡面前，美好而永久的爱情黯然失色：
你不信？假如一天死神拿出你的花押，
你走不走？去去！去恋着他的怀抱，
跟他去讲那海枯石烂不变的贞操！
死亡不但使爱情失去美好，而且会使得英雄的事业也毫无意义。传统诗人写秦始皇，要么颂其扫灭六国的征服欲，要么就骂其凶暴残忍专制。闻一多在《秦始皇帝》一诗中则写他那充满征服欲和贪婪的心像“一只黑狼”，关东六国与阿房宫都是来喂这只“黑狼”的。但是喂足了又怎么样，还不是一样到地下去喂虫蛇：
多情的刺猬抱着我的骷髅，
十丈来的青蛇缠着我的脚。
读这首诗，令人想到里尔克的名诗《豹》。当然，闻一多不仅正视现实的丑恶，颠覆传统的价值，而且在《口供》中也敢于暴露主体的罪恶：
可是还有一个我，你怕不怕？——
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
郭沫若曾诗情画意地描写日本工厂的黑烟为“黑色的牡丹”“二十世纪底名花”，且看美国工厂的黑烟在闻一多《孤雁》一诗中是怎样描绘的：
啊！那里是苍鹰底领土——
那鸷悍的霸王啊！
他的锐利的指爪，
已撕破了自然底面目，
建筑起财力底窝巢。
那里只有钢筋铁骨的机械，
喝醉了弱者底鲜血，
吐出些罪恶底黑烟，
涂污我太空，闭熄了日月，
教你飞来不知方向，
息去又没地藏身啊！
很显然，闻一多对工厂黑烟的描绘更具有现代性。以西方的某种文学流派来概括闻一多的诗歌是很困难的，《红烛》确实有浪漫主义与唯美主义的印痕，然而《死水》却是在古典的外衣下将其浪漫抒情导向了现代的深度。
原典阅读
死水
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
——闻一多：《死水》，19—20页，北京：人民文学出版社，1980年。
“小珠笑一声变成大珠”在人民文学出版社的版本中根据闻一多的《现代诗抄》改为“小珠们笑声变成大珠”，现在改回1928年1月新月社初版本。
原典点评
本诗虽然可能是诗人目睹现实中的一个臭水沟有感而作，然而在诗中“死水”却获得了对中国现实的象征意义。如果将本诗与诗人的另一首《发现》对照阅读，那么本诗中的“死水”相当于《发现》中的“噩梦”“恐怖”以及“噩梦挂着悬崖”。正如“我以我血荐轩辕”的鲁迅对于中国的丑恶现实进行诅咒一样，只有对祖国的爱心极为强烈的诗人，才能写出《死水》《发现》一类的诗歌。当然，本诗结尾的“不如让给丑恶来开垦”是诗人的愤激之辞，不可以当真。
《死水》虽然发表在闻一多的《诗的格律》之前，然而，却是最能体现其诗歌理论最讲究格律的诗作。首先是“音乐的美”，第一、二句“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/漪沦”，每句都是四个音顿，贯穿全诗；第二、四句押韵，每个诗节结束转韵。其次是“绘画的美”，全诗以“死水”象征当时中国丑恶的现实，没有一句议论，而是使用一些刺激感官的美丽词藻，譬如第二诗节中的“铜的要绿成翡翠”“铁罐上绣出几瓣桃花”等。再次就是“建筑的美”，全诗以节的匀称与句的均齐营造一种建筑美。
三、徐志摩的浪漫诗歌
相比于闻一多的厚重与复杂，徐志摩显得更为浪漫飘逸。徐志摩（1896—1931），原名章垿，字槱森，浙江海宁人。出生于豪门，1915年与豪门之女张幼仪结婚。在张君劢、张公权的引荐下，1918年正在北大读书的徐志摩得以拜梁启超为师。徐志摩虽然在北大时间很短，然而倘若没有拜清华大导师梁启超为师，并在他的建议下到英美留学，而是在北大毕业后去日本留学，那么徐志摩很可能投入创造社的怀抱。然而徐志摩先去美国后去英国，学的是经济学，但他的性情是天生的诗人，因而在英国诗人尤其是雪莱、哈代、济慈等人的影响与“五四”的感召下，很快就开始写作新诗。1922年回国之后，他与胡适就成为英美派文人的中坚人物。1924年4月印度获诺贝尔文学奖的诗人泰戈尔应梁启超之邀来华讲学，徐志摩全程作陪，风光一时。他五四时期的诗收在《志摩的诗》与《翡冷翠的一夜》两个诗集中，后来又出版诗集《猛虎集》与《云游》。散文收在《落叶》《巴黎的鳞爪》和《自剖》等散文集中，小说收集在《轮盘》中。不过他的散文与小说的基本风格就是“跑野马”与“浓得化不开”，仍然是徐志摩式的诗笔。
如果说闻一多诗的爱主要都献给了祖国，那么徐志摩诗的爱则主要献给了女人。这就是为什么很多人关心徐志摩与女人的关系更甚于关心他的诗。他在英国时因追求林徽因而离弃张幼仪，林徽因没有追求到就又追求已婚的陆小曼，与陆小曼结婚后他心中还是恋着林徽因，甚至为了赶去替林徽因的讲演捧场而中途飞机撞山身亡。他的新诗不全是爱情诗，《志摩的诗》中的《五老峰》《沪杭车中》《朝雾中的小草花》《去吧》等是借景抒怀的诗，《石虎胡同七号》是对其居住的小园庭的咏唱；《翡冷翠的一夜》中的《庐山石工歌》是以劳动号子入诗，《梅雪争春》是对“三一八”惨案的控诉，《大帅》与《人变兽》是控诉军阀活埋伤兵残杀百姓的诗……然而徐志摩诗歌数量最多、最富有艺术表现力的是爱情诗，《雪花的快乐》就很能代表其爱情诗的灵动飘逸：
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅——
飞扬，飞扬，飞扬，——
你看！我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望——
飞扬，飞扬，飞扬，——
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭藉我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸——
消溶，消溶，消溶——
溶入了她柔波似的心胸！
这类爱情诗中，还有《落叶小唱》等多首，而且在诗歌形式上都很相似。对于恋人，诗人给予天使般的美化，这在中国现代诗歌中并不多见，如《她是睡着了》：
她是睡着了——
星光下一朵斜欹的白莲；
她入梦境了——
香炉里袅起一缕碧螺烟。
她是眠熟了——
涧泉幽抑了喧响的琴弦；
她在梦乡了——
粉蝶儿，翠蝶儿，翻飞的欢恋。
而且在诗人看来，爱情是至高无上的，是不受世间一切法则约束的，可以说爱情在徐志摩那里具有宗教的神圣意味。他在《最后的那一天》中，认为到了一切价值标准被推翻的时候，一切的虚伪、虚荣都会在最后的审判中**裸暴露在主的跟前：
我爱，那时间你我再不必张皇，
更不须声诉，辨冤，再不必隐藏，——
你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，
在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——
在主的跟前，爱是唯一的荣光。
然而，如此神圣伟大至高无上的爱情，却是“偶然”而非必然，这不正是人生最大的荒谬吗？且看其《偶然》一诗：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
他一生飘逸“想飞”，浪漫多情，他的诗飘逸灵动，情随境生，仿佛是脱口而出却又讲求大致的格律。他聪明伶俐而又有些圆滑，这也使他的诗缺乏个性，个别诗在“浓得化不开”中略显肉麻。
原典阅读
沙扬娜拉一首
——赠日本女郎
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
——邵华强、应国靖编：《徐志摩选集》，45页，北京：人民文学出版社，1983年。
原典点评
本诗是诗人1924年5月陪泰戈尔访日时所作《沙扬娜拉十八首》的第十八首，每首以“沙扬娜拉”结尾，并收入1925年初版的《志摩的诗》，1928年再版时诗人将前十七首删去，将本诗改为现在的标题。传统的日本姑娘以温顺著称，离别时的“沙扬娜拉”深深地打动了诗人，在诗人的心海里又激起了爱的涟漪。这首小诗仿佛是春风吹拂莲荷，浓浓的爱意仿佛在不经意间流出，很能体现徐志摩诗歌的飘逸灵动与美的意境。
四、在闻一多与徐志摩之间：朱湘的诗歌
朱湘的新诗既不像闻一多的那么厚重复杂，也不像徐志摩的那样灵动飘逸，而是介于两者之间：较之徐志摩的显得厚重，传统诗歌的底蕴也深厚；而较之闻一多的又显得灵动飘逸。朱湘（1904—1933），字子沅，安徽太湖人，生于湖南沅陵。1920年考入清华大学，很快他就在清华大学文学社中初露才华。他的诗作曾在《小说月报》上发表，并加入文学研究会；然而他是英美派，参与并推动《诗镌》的白话格律诗运动。他的诗人气质极浓，自尊心极强，蔑视权贵，孤高耿直。他曾因为厌恶清华的矫揉与钻分数愤而离去；1927年他赴美留学，却因劳伦斯大学某教授对中国人的侮辱愤而离去，转而去芝加哥大学，又因类似原因再次愤而离去。他将美国称为“死牢”，说在国外越久越爱祖国，学业未竟提前回国。1930年初，他就任安徽大学英文文学系主任，然而他却看不惯校方的作为，终于以英文文学系的易名为引子愤而辞职，此后诗人便困苦潦倒。
朱湘五四时期的诗歌收集在《夏天》《草莽集》中，其后的诗歌收集在《石门集》《永言集》中。《夏天》是1922—1924年所作的诗，那时他就开始尝试新格律诗。他也写散文与诗评，收在《中书集》与《文学闲谈》等文集中，其中《北海纪游》《徒步旅行者》《江行的晨暮》等文辞与境界俱佳。他的批评也值得一看，当然说徐志摩一张尖嘴就不像诗人是意气用事，但说“情诗正是徐君的本色当行”，哲理诗、散文诗等不是此路不通就是坎坷，就准确地点出了徐志摩诗歌的优点与缺憾。他批评《尝试集》内容粗浅，艺术幼稚，则完全是秉持公心。如此一来，朱湘的诗歌就被诗坛真正地忽视了：留日派与左翼文人认为他是英美派文人，不值得推崇；而在英美派文人的领袖胡适与徐志摩眼里，朱湘又是一个异类。事实上，朱湘《草莽集》的艺术表现力并不在《志摩的诗》与《翡冷翠的一夜》之下。徐志摩后期的诗集较之前期并没有明显的艺术进步，而朱湘的《草莽集》比起《夏天》在艺术上的进步，可以与闻一多的《死水》较之《红烛》的进步相提并论，《石门集》中的71首十四行诗以及三叠令、回环调、巴俚曲、兜儿等诗体的试验又开辟了新的诗体与诗境。
朱湘的诗歌做到了兼取中西诗歌及民歌的营养。他有时将王维的诗句直接拆解成白话融入诗中，有时将民歌的情调化为自己诗歌的血肉，诗中具有鲜明的东方色彩与东方意象。另一方面，他又是西方各种诗体的试验者，现代新诗人中没有几人像他那样执着于对诗歌形式多样性的探索。单从《朱湘译诗集》来看，就有16个国家81位诗人的100多首诗。莎士比亚、布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈、勃朗宁、叶芝、海涅等人，对他的诗歌都有影响。有人从鲁迅的通信中找到对他的称谓：“中国的济慈”。鲁迅的话褒贬有待考据，后人喜欢以“中国的济慈”称呼朱湘，是因为他对诗歌形式的执着探索及其唯美的追求，与济慈很相似。
纯粹的诗人是无所谓题材限制的，他能够将任何题材都进行诗的美化。他可以洋洋洒洒地描写古代的玉娇与王昭君，体悟古人的微妙情感，也可以寥寥数语感悟四季；他可以一个戍卒思念家乡的形式寄托想念妻子之情，也可以春夏秋冬凝视人间的爱情；他可以**舟于莲荷之间感受自然的美妙，也可以在坟墓间揭示生命的悲哀。朱湘不像徐志摩那样痴迷于爱情诗，但他数量不多的爱情诗写得却很有表现力，《情歌》《答梦》等都是优秀的爱情诗。徐志摩除了爱情诗其他题材的诗歌佳作不多，然而朱湘却在各类诗歌中都有天才的表现。古代的美女在他的诗笔下显得栩栩如生，他写玉娇的诗太长，且看他的五个诗节的《昭君出塞》的后四个诗节：
琵琶呀伴我的琵琶：
这儿没有青草发新芽，
也没有花枝低桠；
在敕勒川前，燕支山下，
只有冰树结琼花。
琵琶呀伴我的琵琶：
我不敢瞧落日照平沙，
雁飞过暮云之下，
不能为我传达一句话
到烟霭外的人家。
琵琶呀伴我的琵琶：
记得当初被选入京华，
常对着南天悲咤；
那知道如今去朝远嫁，
望昭阳又是天涯。
琵琶呀伴我的琵琶：
你瞧太阳落下了平沙，
夜风在荒野上发，
与一片马嘶声相应答，
远方响动了胡笳。
朱湘的唯美追求，在他的很多诗中都有表现，而且这种唯美往往与其诗歌的幽婉静美结合在一起：
淡黄色的斜晖
转眼中不留余迹。
一切的扰攘皆停，
一切的喧嚣皆息。
入了梦的乌鸦
风来时偶发喉音；
和平的无声晚汐，
已经淹没了全城。
路灯亮着微红，
苍鹰飞下了城堞，
在暮烟的白被中
紫色的钟山安歇。
寂寥的街巷内，
王侯大第的墙阴，
当的一声竹筒响，
是卖元宵的老人。
这首《有忆》是以卖元宵老人的竹筒响来显示夜色中的南京的幽静。不过，面对人情的冷暖与世道的艰难，愤世嫉俗的诗人不能不感到由衷的悲哀，诗人看到了坟墓，想到了死。且看五个诗节的《梦》的前两个诗节：
这人生内岂惟梦是虚空？
人生比起梦来有何不同？
你瞧富贵繁华入了荒塚；
梦罢，
作到了好梦呀味也深浓！
酸辛充满了这人世之中，
美人的脸不常春花样红，
就是春花也怕飞霜结冻；
梦罢，
梦境里的花呀没有严冬！
他的《有一座坟墓》，读来令人感到阴森恐怖，具有现代特色：
有一座坟墓，
坟墓前野草丛生，
有一座坟墓，
风过草像蛇爬行。
这是诗的第一节，后三节更是描写了坟墓周围鬼火般的萤火、怪鸟的哭声、藏着巨灵的树荫以及在黑云后窥探的黄月忽然落山。而且诗人早在17岁时，就在《清华周刊》第224期发表过一首《死》。他在21岁写的《葬我》想到的是自己的死，诗的前两个诗节写的是“葬我在荷花池内”“葬我在马缨花下”“葬我在泰山之巅”，其中荷花象征着高洁，马缨花象征着浪漫，泰山象征着不屈，最后一个诗节一语成谶：
不然，就烧我成灰，
投入泛滥的春江，
与落花一同漂去
无人知道的地方。
八年后，当诗人饮着妻子打工挣来的酒，朗诵着海涅的诗，在相传是李白醉酒后赴水捞月亮淹死的采石矶，以屈原沉江的方式结束自己短暂生命的时候，他的死是诗化的！
原典阅读
采莲曲
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相伴，
清净呀不染尘埃，
溪间，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
桨声应答着歌声。
藕心呀丝长，
羞涩呀水底深藏；
不见呀蚕茧，
丝多呀蛹裹在中央？
溪头，
采藕，
女郎要采又夷犹。
波沉，
波升，
波上抑扬着歌声。
莲蓬呀子多：
两岸呀榴树婆娑，
喜鹊呀喧噪，
榴花呀落上新罗。
溪中，
采蓬，
耳鬓边晕着微红。
风定，
风生，
风飔**漾着歌声。
升了呀月钩，
明了呀织女牵牛；
薄雾呀拂水，
凉风呀飘去莲舟。
花芳，
衣香，
消溶入一片苍茫；
时静，
时闻，
虚空里袅着歌音。
——孙玉石编：《中国现代作家选集：朱湘》，32—34页，北京：人民文学出版社，1985年。
原典点评
这首诗在艺术表现力上也许不是朱湘诗歌中最好的，但选择这首诗还是很有文学史意义的。因为这首诗在《诗镌》上发表时主编徐志摩没有将其排在头条，朱湘从此与徐志摩闹翻；也使有些学者以其与新月社的疏离，再加上他曾加入文学研究会在《小说月报》上发表诗歌等，认为他是文学研究会的诗人。然而也正是因为这首诗，从艺术上印证了他是新月派新格律诗运动杰出的实践者。这首诗比起徐志摩的任何一首诗都更加完美地实践了闻一多的新格律诗理论。这首诗风格唯美，让人想到民间的采莲谣曲，想到“江南可采莲，莲叶何田田”的古诗，也令人想到济慈、雪莱与海涅的美的名诗。
五、梁实秋与饶孟侃等其他新月派诗人
梁实秋在五四文坛上的位置比较尴尬，他成为新月社批评家是以否定五四文学的姿态出现的，陈梦家在20世纪30年代编《新月诗选》也把他排斥在外。而左翼文坛从20年代末到抗战一直将他当成批判对象，于是他在清华园所写的新诗就被人忘却了。然而他曾是闻一多极力推崇的诗人，闻一多在《〈冬夜〉〈草儿〉评论》中引用了梁实秋的新诗《梦后》，并认为《女神》除外能与《红烛》相提并论的就是梁实秋未出版的诗集《荷花池畔》。他认为在梁实秋醉人的爱情诗面前汪静之的《蕙的风》简直就不是诗，赞美梁实秋为“红荷之神”，认为自己豪放的诗受郭沫若诗的影响，清丽的诗则受梁实秋诗的影响。
梁实秋（1902—1987），名治华，字实秋，北京人，祖籍浙江余杭。1915年考入清华学校，在新文化运动的感召下与挚友闻一多开始创作新诗，他认为清华文学的特点是唯美。1922年11月他出资出版了与闻一多合著的《〈冬夜〉〈草儿〉评论》，对胡适以来的早期新诗不像诗的现象进行审美上的反省，并推崇郭沫若的《女神》。郭沫若读后大喜，从此开始了一段梁实秋、闻一多同创造社的蜜月期。1923年梁实秋赴美留学，哈佛大学新人文主义者白璧德将他的浪漫主义思路摧毁，而代之以古典主义。1926年在回国之前在纽约写的《现代中国文学之浪漫的趋势》在某种意义上是以白话版的吴宓腔调对五四文学的清算，他从“外国的影响”“情感的推崇”“印象主义”泛滥、尊崇“自然与独创”等方面批判了五四文学“浪漫的混乱”，推崇从亚里士多德到白璧德的古典主义。他强调理性的法则，要给五四文学那种自由不羁的**表现套上理性的笼头，并向儒家的“以理节情”的文学传统认同。这是白话新文学在西化方向上第一次出现的严重对立。然而在留美前，梁实秋还是浪漫主义与唯美主义者。大气磅礴的《荷花池畔》还留有郭沫若的影响，但《旧居》一类新诗对艺术形式的讲求成为闻一多倡导“新诗格律”上的先驱，且看《早寒》的一个诗节：
宇宙像座斑剥的废堡，
处处显露以往的遗痕，
诱使载满悲哀的诗心
痛哭命尽途穷的黄昏！
他为顾一樵的剧本《荆轲》所作的荆轲告别情人秋纹的歌词，将诗的意象糅进传统音节中，读起来朗朗上口，很有艺术表现力，且看其中的两个诗节：
秋天是流血的节候，
秋天是洒泪的辰光，
血染在枫树的枝头，
泪滴在情人的心上。
秋纹！且住了你的琴声，
我不知何如这般惶恐。
听，听那竦竦的秋风，
鬼吟般吹入了园庭！
新月派诗人还有刘梦苇、饶孟侃、孙大雨、朱大枬等人。饶孟侃（1902—1967），字子离，南昌人。他既发表《新诗的音节》等新格律诗的理论建树文章，又有新格律诗的创作实践，且看《呼唤》：
有一次我在白杨林中，
听到亲切的一呼唤；
那时月光正望着翁仲，
翁仲正望着我看。
再听不到呼唤的声音，
我吃了一惊，四面寻找；——
翁仲只是对月光出神，
月光只对我冷笑。
六、杨振声的《玉君》与其他新月派小说
杨振声（1890—1956），字今甫，山东蓬莱人。后来他的教育家的名声压倒了作家，但1915年在北京大学求学时，却是具有文学气质的热血青年。1918年在新文化运动的感召下与傅斯年、罗家伦等发起成立新潮社，在《新潮》杂志发表小说的主要是他与汪敬熙、俞平伯、罗家伦等人。他积极参加五四运动，曾因参与怒打章宗祥火烧赵家楼而被捕入狱。五四运动后他赴美国哥伦比亚大学攻读教育学并获博士学位，1924年回国后就投入新月社、现代评论派的英美派作家的阵营。1925年初出版中篇小说《玉君》，《现代评论》将之看成一件大事，陈源夸张地说没有《玉君》“我们简直可以说没有长篇小说”。由此也使得鲁迅对这部中篇小说进行了否定。《玉君》不像陈源说的那么夸张，也并非像鲁迅说的“降生也就是死亡”，初版不久便销售一空，当年5月就再版。
比杨振声创作小说更早的英美派作家是陈衡哲。陈衡哲（1890—1976），字乙睇，笔名莎菲，生于江苏武进，祖籍湖南衡山。1914年考取清华的留美基金，成为首批留美的女生。她追求男女平等，拒绝了家庭为其安排的婚姻。胡适在搞白话文实验时，在留美学生中听到的是一片反对声，只有她给胡适以声援，后来她嫁给了胡适的好友任叔永。1920年陈衡哲归国，成为北京大学乃至中国第一位女教授。1917年陈衡哲开始发表短篇小说，1928年在新月书店结集为《小雨点》出版。其小说有三点值得注意：第一就是她比文学革命后其他小说家的开笔时间都早，《一日》发表于1917年6月的《留美学生季报》。第二，文体形式多样，《西风》《运河与扬子江》等篇很难以某种文体归类，《西风》写红枫谷中的月亮与西风对下界的不同姿态，《运河与扬子江》以扬子江象征不屈不挠、勇于创造的自由精神，以运河象征逆来顺受、毫无首创力的奴才精神，并且展开了二者的对话。《小雨点》是童话小说，其他小说运用了象征、隐喻及心理分析等技巧。第三，《小雨点》与现代小说的主潮不同，而更多地表现人类文化的普遍性。《一日》表现的是跨国的爱，《洛绮思的问题》写的是哲学博士洛绮思与哲学教授瓦德从互相敬慕、订婚到洛绮思从女性本体角度的悔婚以及取得事业成功后的失落，表现的是人类的普遍性。后来的梁实秋、钱锺书等英美派表现的都是普遍的人性。